D’un œil à l’autre

Une question de style

par Sébastien Brochu   2015

Le cheval de Turin est une œuvre qui soutient le regard sur le monde, c’est-à-dire une œuvre qui redonne le goût de voir les choses telles qu’elles existent réellement.

Poursuivant l’écran noir du générique d’ouverture, une voix austère rapporte l’anecdote voulant que Nietzsche, à la vue d’un cheval battu, se jeta à son cou dans un élan de compassion, puis retourna chez lui où il sombra dans un état de démence légère jusqu’à la fin de ses jours : « Mutter, ich bin dumm/Mère, je suis idiot », souffla-t-il au moment de basculer pour de bon par-delà les lois de la raison.

Le prétexte du Cheval de Turin, sa source primaire, est donc le dérèglement des sens chez Nietzsche, ce qui s’éprouve à deux niveaux. Premièrement, dans le tracé des personnages et avant tout, dans celui de l’animal. En effet, s’il nous apparaît d’abord furieux, se débattant contre la boue, le brouillard et les rafales, traînant le fiacre et son maître malgré le déchaînement de la nature, il refusera du jour au lendemain, comme par un retour de compassion envers le penseur, d’accomplir sa routine habituelle : harnachement et marche, eau et nourriture, fuite et sommeil, l’animal rejettera tout et restera immobile, le regard fixé sur le monde en déclin. Une résistance semblable se manifeste chez le couple père/fille alors que le passage aux actes, dans un premier temps automatique, ne s’opère bientôt plus : délaissant la chasse aux envahisseurs tsiganes ainsi que la quête de l’eau disparue du puits, les deux corps, devenant à leur tour compatissants envers la volonté destructrice de la bête (volonté de destruction de soi comme modèle), repousseront bientôt leur pomme de terre quotidienne et se laisseront fondre, immobiles, dans la noirceur grandissante. Les personnages sortent de l’ordre des choses en laissant toutes choses venir s’imprégner en eux. « C’est sa volonté que l’esprit veut à présent, c’est son propre monde que veut remporter celui qui est perdu au monde 1 .»

Mais ce retour à l’essentiel ne fait pas qu’histoire, il est principalement, comme c’est toujours le cas chez Béla Tarr, une question de style. À ce propos, Rancière affirme qu’« un style, on le sait depuis Flaubert, ce n’est pas l’ornement d’un discours mais une manière de voir les choses », et que pour le cinéaste, « il y a le choix entre deux manières de voir : la relative, celle qui instrumentalise le visible au service de l’enchaînement des actions, et l’absolue, celle qui donne au visible le temps de produire son propre effet 2 ». L’œuvre de Tarr serait l’exemple même d’un style poussé à sa folie, ses procédés formels constituant « une “manière absolue de voir”, une vision du monde devenue création d’un monde sensible, autonome 3 ».

Effectivement, à coups de terribles plans-séquences (34 pour 146 minutes) déployés par de grands mouvements de caméra qui s’éloignent et se rapprochent, qui tournoient tout près des êtres en cherchant à s’accrocher à ce qu’ils sont, un monde nous est projetté dans sa matérialité propre. Les rides des visages et de la terre, la crinière du cheval et le foin virevoltant, les pelures de pomme de terre et les couches de vêtements effeuillées, les reflets de la braise et les réverbérations sur les vitres sales, le souffle du vent et celui des âmes, tout, en raison de la manière de voir que façonne le cinéaste, en raison du temps et du rythme qu’il donne à la perception, se révèle sensationnel en soi. La teneur sensible d’une réalité étrangement commune, c’est-à-dire la nôtre, nous est figurée à travers les incessantes variations sur de mêmes séries de gestes, telles qu’allumer le feu et puiser de l’eau, se vêtir et se dévêtir ou encore faire bouillir, servir, écorcher, broyer, saler et mastiquer une pomme de terre, séries qui sont chaque fois, et ce, dans le même temps, si naturellement et si fabuleusement soutenues par un jeu entre les tonalités lumineuses et sonores (suspens du jour qui décline au rythme haletant des pulsations métronomiques et des respires précaires), entre l’avant-plan, le milieu et la profondeur de champ (suspens du cadrage sur les mains défiant la misère, mais ne pouvant labourer la terre qui les entoure ni se défendre contre les conflits ethniques qui émergent à l’horizon), et entre l’apparent, le contre-champ et le hors-champ (suspens de l’individu se tenant auprès de l’(A)autre qui se cache dans la pièce, les parages ou bien le ciel). À la faveur de ce jeu stylistique, ou bien en dépit de ces procédés d’expression, peu importe, une curiosité envers l’état, voire le « sens » des choses se manifeste en nous.

Le traitement d’apparence que Tarr fait subir à ce qu’il voit et entend texture, d’une manière tout à fait remarquable, une sensibilité singulière qui éprouve notre spectature habituelle. Sauf que loin d’être la recherche d’une expression absolue capable d’excéder les langues ou les mises en scène courantes, ce traitement est plutôt, comme chez Nietzsche, la tentative « de retourner à une sorte de jeunesse de la parole, à une forme d’expression quasi archaïque 4 », la tentative de retourner à une vision primitive des choses, pourrions-nous dire. Il y a le noir et blanc, le quasi-mutisme, un minimum de coupures et une redondance des notes musicales, bien entendu. Mais en plus d’être la réalisation d’un retour vers les sources du cinéma, le style ici déployé réalise le retour vers les quatre éléments à la source de la vie. En bon cinéaste d’Europe de l’Est, Tarr compose ses films presque exclusivement sur la base des relations entre les états de l’eau, de l’air, de la terre et du feu. Faute d’histoire, ce sont les chatoiements élémentaires des flammes sur le bois, la pierre et la peau, vibrant aux sifflements de la tempête, qui suscitent notre fascination envers le spectacle cinématographique.

Au fond, ce qui nous parle dans Le cheval de Turin n’est pas tellement la situation miséreuse d’un père handicapé et de sa fille servile, situation probablement aggravée à cause d’une guerre politique entre « souilleurs-accapareurs ». Ce n’est que brièvement la stigmatisation des Tsiganes ou le discours spirituel désespéré du voisin à propos de « la tempête comme jugement de l’homme sur lui-même ». Bien mieux, ce qui nous parle spécifiquement dans cette œuvre est la brutalité native de notre univers. En pointant l’hallucinante présence des êtres, leur réalité (intimité) matérielle au sein des forces omniprésentes de la nature, l’œil caméra-cinéaste dessine à l’écran un matérialisme au sens propre, à savoir un désir de vivre, de « posséder » directement la matière du monde. Sa visée expressive est des plus élémentaires : nous figurer, lumières, sons et mouvements, notre condition humaine dans ce qu’elle est réellement, à savoir un agencement pur et simple de lumières, de sons et de mouvements que nous devons apprendre à éprouver. Ce que cette œuvre nous énonce visuellement est que la philosophie, la politique, la religion et le cinéma sont d’abord une question de style, que les affaires du monde sont d’abord des affaires sensibles.

Pour le dire autrement, la beauté, la force, l’idiotie du travail stylistique de Tarr provient de sa littéralité, du fait qu’il transmet directement la matière filmée à la matière de notre corps, qu’il transmet la matière de l’existence à notre matière d’expérience, dans l’espoir que nous découvrions ce qui forme notre monde et, subséquemment, que nous puissions le transformer. Si au moment de couper le projecteur, l’eau s’est volatilisée, le feu s’est éteint, la terre s’est desséchée et les courants d’air se sont interrompus, ce n’est pas pour nous laisser dans une noirceur pessimiste et un « silence de mort ». C’est parce que les éléments qui forment la vie nous ont été transférés, que leurs éclats sensationnels ont complètement investi notre regard. Les personnages n’agissent absolument plus, parce que les intensités existentielles qui étaient accrochées à leur corps sont maintenant rendues nôtres. La disparition diégétique n’est pas l’annonce de la fin du monde, mais la motion vers une autre réalité sensible que nous devons exprimer, rallumer à notre tour.

Car que faire d’autre, sinon écrire, ou chanter, danser, sculpter, le trouble perceptif que nous venons de subir ? « Écrire, dit Daney, c’est reconnaître ce qui s’est déjà écrit. Dans le film (le film comme dépôt organisé de signes) et dans moi (organisé par un dépôt de traces mnésiques qui, à la longue, constituent aussi mon histoire) 5 . » Écrire en retour de ce que nous venons de voir est sans doute le seul moyen d’en partager la teneur sensible, c’est-à-dire de répartir l’expérience cinématographique au sein de notre expérience quotidienne et d’en poursuivre la trace. Le véritable intérêt de voir un film se situe dans la possibilité de dire autre chose, d’en prendre la matière et d’en réinventer le style, d’en faire un pur exercice de style :

« Le style (le bonheur, la grâce) est dans l’art de passer d’une étape à l’autre (stades, stases) dans la conscience zeliguienne d’être (soi-même) et de ne pas être (le même). Tout le cinéma qui me touche est celui d’où la nécessité d’enchaîner fait l’objet d’un vrai travail : mettre le temps de son côté, l’inventer, le dilater. L’idée du chemin 6 . »

Alors que l’œuvre du cinéaste est « à l’heure du monde, à l’heure où le monde se réfléchit en intensités ressenties par des corps 7 », l’écriture de l’amateur (différent du critique) est cet instant, tout aussi mondain, où les intensités éprouvées retrouvent leur place dans le monde et réfléchissent sa suite. Car avec l’exercice stylistique, qui se veut toujours à double sens, la réalité se donne et se multiplie, s’échange et se diffère, s’entame et se reformule. Chez Tarr, le style n’est pas un refuge illusoire servant à combler l’abîme de l’être, il est la manière la plus simple, primitive, d’y accéder et de l’expérimenter. Et comme si de rien n’était, l’amateur peut s’égayer longtemps de cette épreuve des sens.

Notes

1. F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Librairie générale française, 1983, p. 41. ↩
2. J. Rancière, Béla Tarr, le temps d’après, Paris, Éditions Capricci, 2011, p. 32-33. ↩
3. Ibid., p. 69. ↩
4. G.-A. Goldschmidt dans F. Nietzsche, op. cit., p. 8. ↩
5. S. Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur, Paris, P.O.L, 1993, p. 20. ↩
6. Ibid., p. 61. ↩
7. J. Rancière, op. cit., p. 41. ↩