COLIN LOW, UN ANGLOPHONE AU QUÉBEC

par Pierre Pageau   2012

HORS CHAMP présente une programmation spéciale des films de Colin Low à la Cinémathèque québécoise, du 12 au 14 avril, en compagnie du cinéaste. Voir la programmation.

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Il existe une culture canadienne. Pour certains elle n’est qu’un pâle reflet de la culture américaine. Pour ma part, je la perçois comme une culture de survie de l’hémisphère nord et une affirmation de la vertu de «frugalité». Frugalité en ce sens n’étant pas synonyme de pauvreté, mais plutôt de pertinence[[ Allocution prononcée lors de projections consacrées à l’ ONF, à l’occasion de son 50e
anniversaire, par la Director’s Guild of America, le 8 décembre 1988, à Los Angeles. ]]. – Colin Low.

Sans vouloir refaire toute l’histoire du cinéma au Québec 1 , on peut néanmoins rappeler que la présence de cinéastes anglophones a toujours été très importante 2 . Mais l’impact de cette présence n’a pas souvent été mesuré et, dans les faits, il a été le plus souvent ignoré. Le phénomène des «deux solitudes» est aussi vrai dans la production de films que dans le discours critique sur le cinéma. C’est très certainement la décision d’installer l’Office national du film (ONF) à
Montréal en 1956 qui a le plus contribué à la présence au sein de la communauté cinématographique montréalaise, de cinéastes anglophones au nombre desquels Colin Low, un Westerner. Né à Cardston, en Alberta, en 1926, il n’a pu, de son propre aveu, au cours de ses vingt premières années, apprendre beaucoup de choses sur la réalité canadienne-française; son passage à Ottawa (1945-1956) ne lui sera pas non plus d’une grande aide. Mais il deviendra vite un Easterner à Montréal en travaillant à l’ONF, là où se réalisaient des convergences entre francophones et anglophones: «L’Office national du film n’a jamais suffisamment eu le crédit qu’il mérite pour avoir été une sorte de pont culturel entre le Québec et le reste du pays[[ «The Film Board has never been given the proper credit it deserves as a kind of cultural bridge between Quebec and the rest of the country.» (Colin LOW (2000), «Entrevue», Take One, no 24 (hiver), p. 32. Entrevue réalisée par Wyndham Wise et
Marc Glassman). Dans un texte publié à la suite de cette entrevue et qui s’intitule «Some Thoughts on the Future of the Film Board», Low ajoute: «The NFB was a bridge between two solitudes» (L’ONF a construit un pont entre nos deux solitudes). ]].» Colin Low, par son œuvre et son action, a contribué à la création d’un cinéma canadien[[ La valeur de l’œuvre de Low a été soulignée par des récompenses dans les deux communautés: en 1996, il a été nommé membre de l’Ordre du Canada, en reconnaissance de son extraordinaire contribution au cinéma; en 1997, il reçoit le Prix Albert-Tessier du gouvernement du Québec pour l’ensemble de son œuvre cinématographique. ]]. Ses préoccupations thématiques et ses choix stylistiques sont caractéristiques du cinéma qui se fait au Québec et au Canada, des années 50 jusqu’à aujourd’hui. Low occupe une place tout à fait particulière, non seulement dans la cinématographie canadienne, mais aussi dans la cinématographie québécoise; même s’il a connu une trajectoire en quelque sorte «parallèle». Parler de Low c’est aborder un sujet presque tabou, l’influence de cinéastes anglophones sur des confrères francophones, sujet
qu’évoque Jean Pierre Lefebvre, dans un article publié dans À la recherche d’une identité: renaissance du cinéma d’auteur canadien-anglais: «C’est en effet comme si beaucoup de cinéastes canadiens-anglais avaient fourni à leurs collègues francophones des explosifs dont ils ne connaissaient pas la puissance et dont ils n’avaient pas imaginé l’utilisation culturelle, sociale et politique 3 .»
À ce jour, Colin Low a collaboré à près de 200 productions, mais, pour les besoins de cette étude, nous nous intéresserons dans une perspective particulièrement chronologique (des années 50 à 2000) à deux films en particulier, Capitale de l’or (1957) et Moving Pictures (2000) et à son projet à l’île Fogo pour le compte de «Challenge for Change» (1967-1970). Low, formé à l’école de l’ONF, est d’abord un documentariste et c’est en tant que documentariste que son œuvre entretient des rapports étroits avec
l’histoire du cinéma québécois, comme deux solitudes qui se répondent, l’une étant le miroir de l’autre, sans que ni l’un ni l’autre ne le perçoive trop clairement.

Capitale de l’or (1957) et le cinéma québécois

Déjà en 1987, dans le cadre d’un colloque qui réunissait pour la première (et
dernière) fois l’Association québécoise des études cinématographiques et l’Association canadienne-anglaise, j’avais présenté un rapprochement entre nos deux solitudes sous le titre: «Colin Low et Pierre Perrault: Points de convergences 4 », comparant Capitale de l’or et Pour la suite du monde (1963). Colin Low parlait des pionniers de Dawson lors de la ruée vers l’or de 1898 alors que Perrault parlait des pionniers de l’Isle-aux-Coudres qui tentaient de ressusciter la pêche au marsouin. Il s’agit de deux aventures collectives, incarnées dans deux microcosmes, Dawson au Canada anglais et l’Isle-aux-Coudres au Canada français. Ces deux cinéastes, deux nationalistes de deux nations différentes, qui ne se connaissaient pas ou très peu, avaient pourtant un regard commun sur le passé, le présent, sur l’avenir de nos rêves respectifs, bref sur notre survivance 5 . Ainsi, dans les deux films, les personnages d’enfants sont-ils en marge. Ils ont des jeux, des préoccupations différentes de celles de leurs aînés. Et lorsqu’on fait un film sur la mémoire, la survivance, sur l’enracinement, il peut être inquiétant de constater que les enfants ne suivent pas les mêmes traces que leurs aînés. Bref, un Westerner et un Québécois avaient des inquiétudes similaires.
Une analyse des choix stylistiques des deux cinéastes révélait une même
utilisation de la «parole». Chez Perrault elle se fait par l’entremise d’un cinéma direct qui écoute les voix et les mots des intervenants; chez Low, par une voix off, un Grand Narrateur qui unifie et rend le tout intelligible. L’intelligible vient aussi de son travail au moment du montage, sur le rythme et – plus fondamentalement – sur les cadrages dans les photographies. Colin Low accepte la commande oneffienne, mais la dépasse, alors que Perrault résiste. Low choisit un langage d’emblée plus universel, plus classique; Perrault préfère utiliser un langage filmique plus personnel et plus risqué. En reliant les
aspects thématique et stylistique, on pouvait conclure que: «Colin Low recherche des réconciliations (père/fils et cinéaste/public). Pierre Perrault préfère un “dialogue critique” (pères/fils et cinéaste/public)[[ Op. cit., p. 150. ]].».

Colin Low et le cinéma québécois en général

Donc, s’il y avait et s’il y a toujours une barrière entre les deux solitudes, il y a
néanmoins des individus, des films, qui prouvent que des convergences existent. Si le cas de Colin Low est exemplaire, il n’est pas unique. Dans plusieurs de ses films, Low utilise un réseau thématique que l’on retrouvera
dans de nombreux films québécois: les thèmes de la survivance, de la mémoire, de la quête d’identité. Mais il utilise aussi une stylistique qui se rapproche de celle du cinéma québécois: un certain regard qui permet une découverte, souvent drue, mais sympathisante, du milieu. Lorsque Colin Low nous dit qu’avec Capitale de l’or il s’est «mis à regarder ces images à travers leurs yeux[[ Colin LOW (1996), «Capitale de l’or et Ile Fogo: le documentaire comme outil de communication et catalyseur de changement social», dans Catherine SAOUTER, Le documentaire: contestation et propagande, Montréal, XYZ éditeur, p. 65. Traduction française de communications faites dans le cadre des Pegram Lectures, 1972. J’ai consulté les archives originales des Pegram Lectures qui sont au centre de documentation de l’ONF pour constater que la traduction n’est pas toujours très bonne et, surtout, que
Colin Low a fait avec ces Lectures un travail théorique considérable (plus de 200 pages) dont de larges sections qui se nomment «Media as a Mirror»; ceci démontre bien que pour Low, et bien des émules de Grierson, le cinéma ne peut se faire, se penser, en dehors de l’action sociale. ]]», ceux des pionniers de Dawson, il effectue un travail similaire à celui des cinéastes québécois pour qui la révolution du cinéma direct a consisté à se placer du point de vue des gens filmés, à être dans un rapport d’empathie très fort avec des représentants du peuple québécois. Ce rapport d’empathie, Low l’a aussi exprimé dans Circle of the Sun (Le soleil perdu, 1960), en partageant l’inquiétude des Indiens «Black Foot» sur la possible disparition de la danse annuelle du Soleil. En 1982, dans Standing Alone, il retrouve le personnage principal du film Le soleil perdu, Pete Standing Alone, tout aussi écartelé entre deux cultures et aux
prises avec l’angoisse de la survivance. Dans The Hutterites, en 1963, il présente le fossé culturel existant entre une communauté religieuse et la société environnante; Low est du côté du groupe dit minoritaire, mais spirituellement très fort. On comprendra que Low retrouve chez tous ces groupes des valeurs qu’il partage, des valeurs de ténacité, de courage, de persévérance, d’affirmation.

Dans ses premiers films à contenu ethnographique il prend parti, à sa façon. Et
bien que son approche soit très stylisée, personnelle, voire même poétique, il réalise des films «utiles». Ainsi, le succès du film Capitale de l’or sera à l’origine de la redécouverte de Dawson City dont les gouvernements feront dès lors la défense et la promotion. Avec Le soleil perdu, il donne à voir les Indiens d’une nouvelle façon, pas exotique, très anti-hollywoodienne. Cette approche directe, Low l’avait déjà manifestée dès 1954 avec le film Corral.

Corral (1954) et le cinéma québécois

Corral c’est l’enfance de Low: «Avec ce film je voulais enfin parler de ce que
j’aimais le plus, mon enfance en Alberta[[ Colin LOW, entrevue enregistrée au magnétophone par Pierre Pageau en janvier et
février 2003 et traduite de l’anglais par Pierre Pageau. Toutes les citations de Low sans
références seront extraites de cette entrevue. ]]». L’univers du ranch Cochrane, des chevaux,
celui de son père et de son grand-père. Le dresseur de chevaux Wally Jensen montre son savoir-faire en choisissant, au milieu d’un troupeau, une bête rétive qu’il veut mater; il réussit à enfourcher le cheval et le laisse galoper à travers champs jusqu’à l’épuisement. Il fallait cette connaissance réelle et cesentiment d’amour profond pour que le sujet surgisse dans toute son authenticité. Mais ce sont les contraintes techniques de l’époque (cf.: l’impossibilité d’avoir un son en direct) et les choix artistiques qui donnent au film son caractère d’originalité et d’authenticité. Corral est un film libre, frugal, dirait Low, sans narration off toute-puissante, donc sans ce poids du documentaire traditionnel oneffien du temps de la Seconde Guerre mondiale. Low a choisi de filmer avec rigueur et honnêteté l’univers d’un ranch et le rapport homme/cheval en particulier. Corral est un film simple, mais simplicité n’est pas synonyme de facilité.
Corral, en contestant le documentaire traditionnel à la Grierson, annonçait-
il pratiquement le cinéma direct, forme qui résume presque à elle seule le cinéma des francophones de l’ONF de 1958 à 1964. À cette époque, des anglophones comme Low, appuyés par le producteur Tom Daly et des amis comme Wolf Koenig, Roman Kroitor ou Terence McCartney-Filgate, font une petite révolution qui précède et qui va donc inspirer celle de la première équipe francophone de l’ONF (Michel Brault, Gilles Groulx, Claude Jutra, Bernard Gosselin, Pierre Perrault, etc.). Ce sont les anglophones, et principalement
McCartney-Filgate et Roman Kroitor qui inaugurent des expériences de candid eye, préludes au cinéma direct des cinéastes francophones. Si Lonely Boy (1961) est le film-synthèse de ce cheminement des cinéastes anglophones, Corral fut, bien avant, un grand précurseur à sa façon. Pour bien révéler le réel du cavalier Wally Jensen, ou celui de Paul Anka, il fallait un certain dépouillement des moyens cinématographiques, il fallait, comme le dit Low, de la frugalité et de la pertinence. Il fallait aussi un certain regard, voire même une certaine philosophie de la vie et du cinéma. Chez Low, ce cavalier,
comme les pionniers de Dawson City, sont fondamentalement bons; le cinéma, en faisant la promotion de leurs valeurs prend la défense des vraies bonnes valeurs sociales et s’attaque au mal. Ce vocabulaire peut sembler inapproprié mais il convient parfaitement à ce fils de Mormon. Une esthétique est très souvent inspirée par une éthique et c’est très certainement le cas du cinéma de Low.

«The Newfoundland Project» (1967-1970) et le cinéma québécois

Cette éthique de la pertinence sociale, Low l’exprimera encore davantage avec
son travail pour le «Newfoundland Project». Ce projet est la manifestation la plus importante du programme «Challenge For Change» des anglophones à l’ONF, programme dont Colin Low fut l’initiateur. «Mais c’est Raymond Garceau qui nous a inspirés par son travail en Gaspésie»; Colin Low fait référence à la réalisation de vingt-six films de la série ARDA (Aménagement rural et développement agricole, 1965-1966). On se servait du cinéma pour faire de l’animation sociale; on parlait du film-outil. Cette démarche exigeait
la reconnaissance du film comme produit d’un collectif. Le réalisateur n’est plus l’Auteur (avec un grand A), il n’est qu’un des artisans du film. Les gens filmés interviennent directement dans le processus de création avec l’ensemble de l’équipe de réalisation. Or c’est bien précisément ce point de vue qui fut valorisé par un grand nombre de cinéastes de l’équipe francophone de l’ONF. Plusieurs s’engagent résolument dans cette voie; pensons en particulier à Jacques Leduc, ou à Fernand Dansereau qui, avec sa série de vingt-sept films sur St-Jérôme, fait du cinéma d’intervention sociale. À la même époque,
Colin Low est lui aussi responsable d’une série de vingt-sept films portant sur des problèmes sociaux et économiques, ceux des habitants de l’Île Fogo près de Terre-Neuve, la série étant identifiée sous le vocable de «The Newfoundland Project». Low et Dansereau font du cinéma d’animateur social. «Récemment j’ai donné des ateliers de cinéma d’animation sociale avec Fernand Dansereau». Leurs trajectoires sont parallèles mais se ressemblent énormément, parce que les deux cinéastes partageaient une même volonté de changement social et de création d’une cinématographie nationale distincte,
qui se définirait d’abord par son utilité sociale et par son engagement régionaliste…

J’ai eu l’occasion de voir quatre films de la série des courts métrages du
«Newfoundland Project». Les liens avec la trilogie de l’Ile-aux-Coudres de Pierre
Perrault sont ici encore plus perceptibles; en effet, avec cette série de films sur les habitants de l’Île Fogo, nous retrouvons des thèmes, des personnages, une utilisation de la parole qui nous rappellent les films de Perrault. Les équivalents des Tremblay ou des Harvey de Perrault se nomment Billy Crane (Billy Crane Moves Away, 1967) ou Jim Decker (Jim Decker Builds a Longliner, 1967). Comme Perrault qui, avec Pour la suite du monde, ressuscite la pêche au marsouin, Low, avec son projet, prend l’initiative de la création d’une coopérative de pêcheurs (The Founding of the Co-operatives, 1967). Ce
faisant Perrault et Low avouent leur filiation avec le grand Robert Flaherty qui filme toujours une situation qu’il a provoquée. Sur ce projet Low s’est expliqué dans une communication; il dit qu’il a permis «[…] d’initier une activité qui pourra devenir autonome. Plus cette démarche est contrôlée par les intéressés, moins elle est contrôlée par des observateurs extérieurs, meilleurs seront les résultats 6 .». Au début du film The
Founding of the Co-operatives, un carton dit: «Les équipes de pêcheurs de l’Île Fogo ont toujours travaillé ensemble pour affronter les saisons et les éléments. Pourront-ils aujourd’hui se tenir ensemble pour affronter une autre sorte d’adversité?» La réponse, on l’aura deviné, c’est qu’un groupe important de pêcheurs vont créer cette coopérative. Et, avec cette coopérative, cinq ans plus tard, vingt-trois bateaux long-courriers auront été construits. «Trente-cinq ans plus tard, à l’été 2002, je suis retourné sur l’Île de Fogo pour constater que le projet d’une coopérative continuait de bien fonctionner.». Le projet de se servir de «The Newfoundland Project» pour créer une coopérative de pêcheurs afin que ceux-ci puissent ensuite continuer le projet et échapper à la pauvreté ambiante de la petite région de l’Île Fogo a donc réussi. Fernand Dansereau, lui aussi, avait réussi avec son film St-Jérôme à intervenir comme agent social, pour aider le peuple à s’aider lui-même; dans son cas il l’a fait en agissant sur le processus électoral pour obtenir des candidats plus favorables aux changements sociaux lors d’élections à la mairie de St-Jérôme.
Dans le film Jim Decker Builds a Longliner, on retrouve des préoccupations
similaires à celles qui sont exprimées dans Les voitures d’eau (1968) de Pierre Perrault: celles de pêcheurs qui s’interrogent sur l’avenir de leur métier et sur les motivations pour créer de nouveaux bateaux, plus gros, qui pourraient les aider à survivre. Low, comme Perrault, se préoccupe concrètement de la «suite du monde» d’une race de pionniers en
voie de disparition. Dans Billy Crane Moves Away, un pêcheur traditionnel songe sérieusement à s’expatrier à Toronto s’il ne trouve pas les moyens de vivre de son métier. Et, à plusieurs moments dans le film, il y a des inserts qui nous montrent des enfants qui regardent et écoutent Billy sans trop saisir ce qui se trame exactement. Dans Jim Decker Builds a Longliner il y a aussi des plans d’enfants qui assistent à la construction du long-courrier; au dernier segment, ce sont eux qui se trouvent dans le bateau alors qu’un
politicien vient en faire le lancement officiel.
Dans The Children of Fogo Island (1967), un film sans parole comme Corral, Low capte les réactions des enfants face aux changements sociaux que vivent les adultes; ils jouent, en parallèle, en marge comme cela était le cas dans Capitale de l’or. «J’ai systématiquement demandé à mes opérateurs de filmer les enfants tout au long du tournage en espérant, à la fin, pouvoir monter un film qui ne serait que le point de vue des enfants.» À l’instar de Corral et de Capitale de l’or, c’est un film d’une grande poésie
avec plusieurs images très symboliques (autos et vieux bateaux abandonnés; les enfants qui se construisent des échasses, des cabanes en bois, de petits bateaux; des images de la mer et des vagues qui déferlent incessamment). «Selon moi, pour mon goût personnel, Children of Fogo Island est le meilleur de la série.» On comprendra que ce grand maître du documentaire traditionnel et du cinéma d’intervention sociale est d’abord quelqu’un de sensible aux autres, à ceux qu’il filme. Il aime et nous fait aimer; le cinéma est ici un art de la rencontre dans le sens que ce mot prenait pour les philosophes personnalistes. Ceci est vrai aussi d’une grande partie du cinéma des cinéastes francophones de l’ONF des
années 60. À l’époque Perrault disait: il faut «Voir de l’intérieur[[ Pierre PERRAULT (1970), Pierre Perrault, Cinéastes du Québec, n°5, Montréal,
Conseil québécois pour la diffusion du cinéma. Perrault ajoute: «Il est ici question de connaître dans le sens global du mot et non pas de se donner l’illusion d’avoir vu ni de se distraire. […] Et le cinéma m’a permis de puiser ma connaissance aux sources mêmes de l’être que je prétendais prospecter.». ]]».

Labyrinthe (1967-1980) et le cinéma québécois

Aujourd’hui le nom de Colin Low est associé principalement aux recherches sur
des formats d’écrans larges qui vont mener à la création d’Imax et Omnimax. Déjà en 1947, jeune animateur, il a vu des dessins de Norman McLaren qui créaient des effets de 3-D. «Dès 1962, Roman Kroitor m’avait parlé de monter un projet à écrans multiples» me dit Colin Low. Rappelons que Low a déjà travaillé, avec Kroitor, sur trois œuvres de vulgarisation scientifique: Time and Terrain (1948), The Romance of Transportation in Canada (Sports et transports ) (1952) et Universe (Notre univers) (1960). Seul, Low avait aussi réalisé Riches of the Earth et A Thousand Million Years (1954), puis avait été le conférencier de Cité savante, en 1964. Ces préoccupations didactique et scientifique se maintiennent dans tout son œuvre. Le projet «Labyrinthe» se situe dans cette perspective. Donc, Low et Kroitor veulent tenter de nouvelles expériences, en finir avec la période du candid eye et du direct, comme celle du «Challenge for Change», qui s’est conclue à la
satisfaction de Low. Alors, avec Kroitor, ils vont passer à des expériences de cinéma à écrans multiples et ils vont convaincre Guy Roberge, commissaire du gouvernement canadien à la cinématographie, et Jean Drapeau, maire de Montréal, de les laisser profiter de l’Expo 67 qui va donner lieu à une explosion d’expériences cinématographiques à écrans multiples. Plusieurs cinéastes canadiens apportent leur contribution au niveau des recherches et des essais dans divers pavillons; pensons au pavillon de l’Ontario (Christopher Chapman et Barry Gordon), au film Évolution du Canada (année?) («Budge» Crawley, Michel Brault, George Dunning, Claude Fournier). Mais c’est le projet «Labyrinthe» (Cité du Havre), sous la responsabilité de Low, assisté de Kroitor,
qui aura la plus grande fécondité et pérennité. Colin Low est plus particulièrement responsable du design général, de l’architecture, de cette salle construite avec trois lieux différents. Pour occuper ce nouveau «labyrinthe», Low organise un récit à partir du mythe de Thésée. En 1979, le film In the Labyrinth, qui met en image son travail de cinéaste expérimentateur du IMAX et son projet du «Labyrinthe», devient disponible en tant que film autonome. En fait c’est le film qui était projeté à l’intérieur d’une des salles du projet «Labyrinthe». Low devient alors un spécialiste en quelque sorte des expositions universelles. C’est ainsi qu’en 1986 il réalise Transitions (coréalisé avec Tony Ianzelo) pour l’Exposition universelle de Vancouver, le premier film en IMAX 3-D. Son grand rêve se réalise enfin: «J’ai toujours voulu faire du cinéma en 3-D, encore aujourd’hui je rêverais de refaire Universe ou Romance of Transportation en IMAX 3-D». En 1992, lors de l’Exposition universelle de Séville, avec Momentum, il refait un film en IMAX 3-D;
cette fois-ci il s’agit du premier IMAX à haute définition (tourné à 48 images par seconde). C’est un film sans paroles qui se veut un portrait de la nature canadienne, de nos hivers en particulier mais aussi un portrait de la culture canadienne. En 1980, avec la technologie de l’Omnimax, il tourne Atmos. Ce film porte sur les problèmes climatiques qui confrontent notre planète, notre univers. Avant Richard Desjardins qui s’inquiète de notre forêt boréale, mais en synchronisme avec d’autres films de combats écologiques, Low poursuit ici aussi sa propre trajectoire tout en étant en parallèle avec celle des
nombreux documentaristes québécois; je pense en particulier au travail de Maurice Bulbulian.

En 1988, il réalise, toujours pour IMAX, ce qui sera sa seule incursion dans la
fiction, mais aussi son seul film bilingue 7 , il s’agit d’Urgence = Emergency. Dans ce film les personnages vivent le phénomène des deux solitudes. Félix St-Germain (interprété par Gilles Pelletier) subit une crise cardiaque et on doit le transporter d’urgence à Montréal à l’Institut de Cardiologie; pendant ce temps, par l’intermédiaire d’un montage en parallèle constant, on fait la connaissance d’une Indienne du nom de Mary Diamond qui doit aussi être transportée d’urgence à l’Institut neurologique, un hôpital anglophone. Dans l’avion qui les amène à Montréal, les deux protagonistes se parlent ou tentent de se parler, de communiquer malgré la barrière des langues. À la fin, Félix évoque le souvenir de Mary et il se souvient du rôle qu’a joué cet avion pour leur
survie respective. Low ajoute une dimension scientifique, recourant à des images au scanner ainsi qu’à une vision de l’intérieur d’une opération au cœur, aidé d’un cathéter. C’est probablement davantage avec ces segments de vulgarisation scientifique qu’on peut saisir sa pensée. Mais la vie canadienne, dans sa nordicité et dans ses divergences linguistiques et culturelles, sont en outre bien évoquées. Il y a peu de films québécois qui se lancent dans des expériences technologiques similaires; on peut toutefois noter que des films comme 24 heures ou plus (Gilles Groulx, 1977) ou Le dernier glacier (Jacques Leduc et Roger Frappier, 1985) utilisent la formule du cadrage dans le cadrage, une forme de multiples écrans. Il s’agit de films engagés socialement et politiquement. L’esprit de Société nouvelle[[ Société nouvelle est la version française du programme «Challenge for Change» (dont Low était le grand initiateur et directeur). «Avec le projet Société nouvelle (1969-1979),
entrepris dans le cadre d’un programme de la lutte contre la pauvreté, une autre dimension vient s’ajouter: l’animation sociale.» (Le dictionnaire du cinéma québécois, op.cit., article sur l’ONF de Pierre Véronneau, p. 480). ]] n’est pas loin. Est-ce que IMAX allait suivre cette voie? Pas vraiment; alors que Low, lui, s’est toujours servi d’IMAX pour incarner sa vision du monde, basée sur la tolérance, la connaissance des autres et du monde, pour mieux servir des intérêts pédagogiques. Les images du film Labyrinthe seront des images d’un monde, d’une planète, d’un univers dirait-il, qui est en crise et où il y a trop d’injustices. Par son montage de multiples images (généralement
cinq, qui peuvent toutes se répondre ou être toutes différentes), Low met en opposition nos richesses excessives et la pauvreté inacceptable du Tiers-Monde. Les images nombreuses font voir la diversité des pays, des rites et croyances, des climats, etc., et aident à comprendre la complexité du monde. Encore ici retrouve-t-on à la fois le pédagogue et l’humaniste. Interrogé sur son expérience avec IMAX, Colin Low m’a souvent répété que, pour lui, malgré son intérêt certain pour les nouvelles technologies de l’image, les préoccupations morales demeuraient à ses yeux les plus importantes. Aussi, en 1999, une
fois ces expériences de nouvelles technologies accomplies, Low va-t-il à la fois retourner sur son passé de documentariste classique et proposer une réflexion sur les possibilités et les limites de l’image, celles du cinéma à multiples écrans. Cela va donner ce qui est, pour l’instant, son plus récent film, Moving Pictures.

Moving Pictures (2000) et nous

Les années 80 et 90 furent, pour Colin Low, un temps de réflexion. En 1982, Low et Tom Daly collaborent une dernière fois pour le film Standing Alone. Low revisite l’univers de Circle of the Sun avec le retour du personnage de Pete (Standing Alone). À travers ce dernier, le documentariste s’interroge sur la survivance des valeurs ancestrales; ainsi Pete se demande si la danse du Soleil va survivre et, advenant que la maintiennent ses enfants, s’ils en saisiront tout le sens. On voit bien la prégnance des thèmes propres au cinéma de Low. Mais ces thèmes sont aussi présents dans le cinéma québécois; on n’a qu’à penser à la Chronique des Indiens du Nord-Est du Québec (1973-1983) d’Arthur Lamothe. Standing Alone c’est encore, en partie, l’éthique et l’esthétique de Grierson: un film fait par un artisan doué qui respecte son sujet; ne jamais faire de l’art pour l’art, mais utiliser les matériaux (même un film déjà fait) pour proposer une vision du monde utile à la société, ou qui sera jugée comme telle par la société. D’autre part, de Circle of the Sun jusqu’à Standing Alone on mesure bien une évolution, une transformation du style des documentaires, à l’ONF et dans le cinéma canadien en général. Mais le film qui est le plus représentatif d’une nouvelle esthétique du documentaire, presque d’une crise du documentaire (comme on l’a dit à l’époque), c’est
Moving Pictures (2000). En réalité, il y a, dans Moving Pictures, deux films. Le premier, comme un documentaire plus traditionnel, porte sur un artiste-graveur du XVIIe siècle, Jacques Callot. Low aborde l’œuvre de Callot «comme une anticipation géniale du septième art. Du cinéaste, Callot a l’insatiable appétit visuel, le regard aigu, le réalisme parfois fantastique […] l’écriture et […] l’optique cinématographique: les gros plans permettant l’analyse de détails qui resteraient inaperçus 8 ». Moving Pictures se sert de Jacques Callot, un grand artiste de son siècle, contestataire dans sa façon d’être un chroniqueur graphique de la Guerre de Trente ans. À la manière de Goya, son œuvre fut non seulement réaliste, presque documentaire, mais elle constitua aussi un geste de protestation contre la guerre. Callot fut un artiste engagé, comme l’a été aussi toute sa vie Colin Low; son travail avec «Challenge for Change» est explicite à ce niveau, ainsi que son respect de la grande tradition du documentaire social à la Grierson, Vertov ou Ivens – ce qu’un certain cinéma québécois a aussi été, avec plus d’aplomb dans les années 60, une éclipse partielle dans les années 80, suivie d’un retour dans les dernières années. Il y a aussi, dans Moving Pictures, un second film, plus subjectif, qui nous explique le cheminement spirituel, artistique et technique de la carrière de Low et la manière dont Callot s’est inséré dans celle-ci. Moving Pictures est le grand film-synthèse de l’œuvre de Low et de sa vision du monde. Il nous rappelle plusieurs grands moments de sa vie personnelle, de ses origines sur un ranch albertain, de ses années de formation dans une école d’art, de son arrivée à l’ONF et de la rencontre déterminante avec Norman McLaren,
du projet «Labyrinthe», etc. Moving Pictures est donc un film sur un cinéaste qui fait un film sur sa propre carrière de cinéaste. Un film au «Je», comme le documentaire québécois des années 80-90 nous en a beaucoup donnés, depuis le Journal inachevé, de Marilù Mallet (1982), le Voyage en Amérique avec un cheval emprunté, de Jean Chabot (1987), Chronique d’un temps flou de Sylvie Groulx (1988), jusqu’aux films de pionniers
comme ceux d’Anne Claire Poirier, Tu as crié Let Me Go (1997) ou, surtout, le Moi, j’me fais mon cinéma de Gilles Carle (1998).
La narration du film, à l’image de son propos, est complexe. Il y a un narrateur
central, qui est Low lui-même. Dès le début il nous dit: «Il y a des gens qui pourraient me considérer comme excentrique, possédé… J’ai regardé et utilisé des milliers d’images depuis que j’ai commencé à faire du cinéma…». On voit bien que le Je est omniprésent; comme il l’est de plus en plus dans le jeune documentaire québécois. Colin Low m’avouera toutefois qu’il n’aime pas cette forme de cinéma: «Je préfère le documentaire classique et je crains parfois que la formule autobiographique nous fasse perdre un certain respect du sujet». Mais la complexité peut lui convenir; c’est ainsi qu’il évoque sa vie d’enfant albertain où les chevaux jouaient un rôle capital: c’est d’abord eux qu’il va
dessiner, puis qu’il va chercher dans de multiples représentations variées, comme par exemple chez Léonard de Vinci, Muybridge, ou des peintres moins connus comme Alfred Miller (Canadien, XIXe siècle), Alfred Waugh (peintre de la Guerre civile américaine). Puis il intègre des images de ses propres films, Corral, Universe, le projet «Labyrinthe», etc. Viennent alors des allers et retours entre sa vie, ses films, les images des autres et des images de guerre pour démontrer comment la technologie des images, son évolution, sont
liées à une fascination pour les images de violence. Low utilise des gravures de
l’Encyclopédie de Diderot et montre comment, encore aujourd’hui, on peut s’en servir pour fabriquer des fusils, des instruments de mort.
On retrouve cette complexité narrative dans les meilleurs exemples du
documentaire québécois des années 90 (Carlos Ferrand pour Visionnaires, 1999, ou Michel Langlois pour Le fil cassé, 2002, etc.). Avec Moving Pictures, d’une façon partiellement similaire, le vieux routier vient nous redonner une grande leçon de cinéma universel. D’abord dans son propos parce qu’il s’attaque à ce vaste sujet de la représentation de la guerre, tissant des parallèles entre les représentations de la guerre de Jacques Callot, et des images des médias contemporains. Pour ce faire il utilise une forme narrative à plusieurs niveaux. Il s’agit d’un documentaire qui, par la rigueur de son propos et par la complexité de sa forme, rejoint davantage ce que le cinéma québécois a fait de mieux comme longs métrages de fiction (Arcand, Lauzon, Pool), atteignant ainsi, sens et forme confondus, à une universalité.

Conclusion

Si dans Moving Pictures, Low nous parle de son intérêt pour Léonard de Vinci, l’Encyclopédie de Diderot ou pour Jacques Callot lui-même, cela nous en dit beaucoup sur son univers culturel et spirituel. Low est un Humaniste au sens classique du terme. Comme Grierson ou Rossellini. Comme la majorité des cinéastes québécois, dont Pierre Perrault au premier chef. Pour tous ces créateurs un artiste a toujours une responsabilité sociale. Il a aussi une fonction identitaire. Cette question identitaire traverse tout le cinéma canadien, pas seulement le cinéma québécois (même si ces interrogations prennent une dimension probablement plus importante pour une minorité francophone en Amérique du Nord). Dans les deux cinématographies on veut affirmer sa différence, trouver son originalité face au géant de la culture populaire et cinématographique que sont les États-Unis. Selon Low, nous
sommes tous des Nord-américains: «Je ne pense pas être un nationaliste canadien naïf ou un régionaliste à l’esprit étroit. Je viens de l’Ouest du pays. J’aime me qualifier de réaliste nord-américain 9 ». Mais, comment retrouver ses racines? Pour Low, et pour bien des cinéastes canadiens et québécois, on les trouve dans le pays, le paysage, la Nature,
mais aussi dans l’enfance (individuelle et collective).
Ce qui surgit en outre dans Moving Pictures, tout comme dans la majorité des films de Low, c’est une grande inquiétude. Lui qui a consacré sa vie à produire des films destinés à rendre les individus plus tolérants découvre que ses instruments de travail peuvent contribuer à produire l’effet inverse. Dans la narration de Moving Pictures, vers la fin, Low dit: «J’ai peur que cette technologie ne soit jamais bien contrôlée». Lui, l’inventeur des écrans multiples du «Labyrinthe», puis d’IMAX, qui s’est converti comme d’autres au documentaire télévisuel, mais qui s’est toujours servi de ces nouvelles
technologies pour former un spectateur plus conciliant face aux autres, craint maintenant que ces outils trouvent d’autres fonctions. Il a conscience d’une crise de l’image, d’une crise des représentations, que le cinéma de fiction des cinéastes canadiens-anglais Egoyan ou Cronenberg a illustrée, mais que le cinéma documentaire, celui de Low et de cinéastes francophones du Québec, a aussi exprimée.
Low a toujours défendu, par ses films et ses textes[[ Comme Grierson et Perreault, Colin Low a publié de nombreux écrits sur le cinéma.
Une étude sur la pensée cinématographique de Low pourrait confirmer ce que ses films disent déjà. Jacques Aumont, dans un ouvrage récent sur le cinéaste-théoricien engagé, écrivait ceci: «[…] le cinéma aiderait à penser la fabrication d’une société idéale, d’une communauté des humains qui, au moins dans une certaine mesure, échapperait aux petitesses, aux limites, aux duretés de la vraie société, de l’exploitation ou de la tyrannie. Bref, il y a dans la pensée idéologique des cinéastes, toujours, un désir d’utopie.» Jacques
AUMONT (2002), Les théories des cinéastes, Paris, Nathan Cinéma, p. 104. ]], un cinéma de création intègre. «Les traditions de l’ONF se sont développées autour du respect des sujets dans ses films documentaires. Nous travaillons – à peu d’exceptions près – en collaboration avec le sujet et à l’intérieur des limites imposées par lui. Nous n’avons que faire de la mythologie commerciale ou politique 10 .» Le «nous» de Low vaut aussi bien pour les
cinéastes anglophones que francophones. Les deux groupes partagent un mélange d’utopie, de prophétie, de préoccupations sociales, mais aussi de poésie. Les deux groupes de créateurs veulent créer un langage proprement canadien et universel. Low incarne cela à la perfection. C’est un modèle à suivre, et plusieurs l’ont suivi. En tant que producteur Low a été le «père» spirituel de très nombreux cinéastes anglophones qui ont enrichi la cinématographie québécoise et canadienne; en animation il a aidé Arthur Lipsett, Derek Lamb, Gerald Potterton; il a été producteur du «Challenge for Change» pour les femmes et, dans ce contexte, a produit des films de Dorothy Hénaut et Kathleen Shannon; chez les hommes il a produit les premiers films de Tony Ianzelo, Giles Walker et John Smith. Il a contribué à créer un nouveau cinéma canadien-anglais, au Québec, très diversifié [[ D’ailleurs, plusieurs de ces cinéastes sont cités dans l’article de Isabelle JUNEAU, «Le
nouveau cinéma anglo-québécois», À la recherche d’une identité: renaissance du cinéma d’auteur canadien-anglais, loc. cit., p. 95-11. ]].
Low aura incarné, comme il le souhaitait, un cinéma de la frugalité et de la
pertinence. Il y a là des valeurs et des principes dans la création qui valent pour tous les cinéastes qui œuvrent au Canada. Mais, comme le pôle Nord et le pôle Sud se ressemblent sans jamais pouvoir se rejoindre réellement, le cinéma de Low (et par extension celui des anglophones au Québec), tout en entretenant de multiples ressemblances avec le nôtre, est demeuré comme en parallèle, en marge.

Notes

1. Ce texte a été publié une première fois dans Le cinéma au Québec: tradition et modernité, Stéphane-Albert Boulais (sous la dir.), Montréal, Fides, coll. “Archives des lettres canadiennes,” Centre de recherche en civilsation canadienne-française de l’Université d’Ottawa, tome XIII, 2006. Nous remercions Pierre Pageau de nous avoir permis de le reproduire dans le cadre de cet hommage à Colin Low. ↩
2. Dans le Dictionnaire du cinéma québécois de Michel Coulombe et Marcel Jean (Montréal, Boréal, 1999), on peut recenser plus de 60 entrées relatives à cette présence anglophone au Québec. ↩
3. Jean Pierre LEFEBVRE (1991), «Les cinémas canadiens: d’une image à l’autre», dans Pierre VÉRONNEAU (dir.), À la recherche d’une identité: renaissance du cinéma d’auteur canadien-anglais, Cinémathèque québécoise, p. 24. Le corpus visé par Lefebvre est principalement celui des années 50-60 à l’ONF. ↩
4. Pierre PAGEAU (1987), «Colin Low et Pierre Perrault: points de convergences», dans Pierre VÉRONNEAU, Michael DORLAND et Seth FELDMAN (dir.), Dialogue: cinéma canadien et québécois, Montréal, Mediatexte Publications Inc. et Cinémathèque québécoise, p. 139-151. ↩
5. Jean Pierre LEFEBVRE (1963), «Colin Low, poète de la survivance», Objectif, n 23-24 (octobre-novembre), p. 24-37. ↩
6. SAOUTER, op.cit., p. 70. ↩
7. Avant 1960, on peut au moins citer le cas d’un film similaire, soit celui, célèbre, du film bilingue Rhapsody in Two Languages (de Gordon Sparling, 1934), qui fait de l’humour sur nos «deux solitudes» linguistiques. Sparling était par ailleurs un membre important de la Associated Screen News qui fut un organisme de production-diffusion notoire dans le Québec d’avant les années 50. Gilles Carle s’est aussi amusé à ce jeu avec son film Stéréo (1970). ↩
8. Georges SADOUL (1969), Jacques Callot, miroir de son temps, Paris, Gallimard. ↩
9. Colin LOW (1992), «Terre à vendre», Lumières, n 31 (été), p. 42. Extrait d’un discours prononcé lors des rencontres du cinéma canadien à Saint-Étienne en 1983. ↩
10. Colin LOW, «Terre à vendre», loc. cit, p. 45. Dans le texte «Some Thoughts on the Future of the Film Board», loc. cit, Low ajoute: «[…] The NFB made Canada a kind of gentler culture than the American’s…» ([…] L’ONF a créé une culture canadienne plus douce que celle des États-Unis…). ↩