ADAGIO SOSTENUTO

par Serge Cardinal   2007

Chaque personnage n’est qu’un parcours. Il n’est qu’une distance parcourue avant de provoquer ou de subir un effet déterminé. Il n’est qu’une série de lieux, de rencontres, de gestes, d’états, liés par sa marche. John, c’est celui qui marche d’un père éméché à un père inquiet en passant par une pièce vide, un baiser sur la joue, une poignée de main, un chien amical, une intuition du pire. Elias, c’est celui qui marche d’un couple d’amoureux à un duo de tueurs en passant par une accolade, une chambre noire, un décompte, un ultime portrait. Michelle, c’est celle qui marche de la contemplation à l’interrogation en passant par le désert d’un gymnase, l’isolement d’un vestiaire, la société des livres, un duel sans attente. Nathan, c’est celui qui marche des corps emmêlés à la viande suspendue en passant par une prairie verte, un escalier sombre, les minauderies d’une jeune fille, la gravité d’une jeune femme. Ainsi de tous les autres personnages : Carrie, Acadia, Eric, Alex, Brittany, Jordan, Nicole et Benny. L’écriture dramatique est devenue calcul des trajectoires ; le régulier et le remarquable, l’inévitable et l’imminent, le sursis et la survie, ont tout à voir avec les variables de la marche : une vitesse, une distance, une direction. La mise en scène est devenue combinatoire des parcours : qu’on se serre la main ou qu’on se frôle, qu’on s’embrasse ou qu’on se tire à bout portant, c’est une affaire de bifurcation de la marche et de recoupement des circuits.

Ayant réduit chaque personnage à un parcours, Elephant livre la marche au destin. Le destin, c’est à première vue une destination. D’un pas assuré ou pressé, ou avec nonchalance, ou avec grâce, les personnages embarquent sur un parcours comme livrés à une puissance qui fixe de manière irrévocable le cours, les arrêts, les stations, mais surtout la destination de leur marche. Qui croyait se rendre à l’école, se rendre à la cafétéria ou à la bibliothèque, marchait vers son destin. C’est-à-dire vers un point qui allait devenir vital ou fatal d’appartenir en même temps à deux démarches, à deux manières d’agir ou de penser, à deux styles de vie ou de mort. Les travellings ne font pas que suivre ou accompagner les personnages ; ils les dépassent, les précèdent, les attendent, les attirent, avant de repartir avec eux, dessinant un parcours qui précède la marche, pointant vers une destination qui aimante le marcheur. Ici, la marche est encore sur l’étendue et le destin, encore de l’espace parcouru ; on marche vers son destin comme la pellicule va vers sa limite, et chaque personnage réveille ainsi la plus profonde angoisse du cinéphile : « Combien de temps avant la fin ? »

Le destin, c’est à bien y regarder un accident, une destination réduite à un accident de parcours. Chaque marche a sa démarche : John, un pas oblique qui suit la pente de ses cheveux ; Elias, un pas décidé qui fend la foule de sa verticalité ; Michelle, le pas aveugle d’un manchot ; Nathan, le pas horizontal du cow-boy. Tous ces pas sont autant de petits événements, des retards, des percées, des esquives, des distensions, qui dérèglent la mesure de l’espace et la cadence de la marche. Chaque pas est ici un symptôme qui manifeste la pression du temps sur la marche et qui par cela révèle la soumission du destin à l’accident : John, sauvé par tous ses détours obliques ; les autres, condamnés par leur précipitation décidée, leur retard calculé, leur ralenti dans la détente ; tous, soumis aux accidents du temps. Par conséquent, on ne peut plus simplement dire qu’ils marchent vers leur destin comme vers une limite ; ils marchent, et ils tombent sur leur destin comme sur une intersection. Marcherait-il vers son destin, le marcheur aurait cette allure tragique des solitaires portant, sous un ciel immobile rempli du rire des dieux, des secrets trop lourds pour l’homme ; mais, dans ce film, le ciel est variable et l’ébranlement de l’air est le fait des seuls météores. La carte du ciel n’est plus qu’un réseau de communications ; et le destin, un destin comique réduit à l’interférence : on ne marche plus vers sa splendeur, on s’y bute, et il nous bute. Destin quelconque : non plus destination finale, moment culminant et essentiel où le marcheur épuisé arrive enfin, mais moment singulier dans sa banalité même alors que le marcheur, après mille pas équidistants, trébuche.

À y regarder de plus près encore, on trouve dans ce film un troisième aspect du destin, plus profond et peu souvent aperçu : à travers la marche, le destin apparaît comme une intensité de temps. Certes, tics, postures, figures, incarnent des accidents du temps : retards, attentes, suspensions. Mais si la marche peut se faire ainsi symptôme du temps, c’est que, en elle-même, elle est d’abord durée. Dans Elephant, la marche possède en elle-même un tempo, une métrique temporelle, fût-elle relative (adagio), et aussi un rythme, un enveloppement partiel, par résonance, de densités, de vitesses, de tensions, de mouvements (sostenuto). Le destin impose ici sa durée à la marche. Non pas au sens où l’inévitable destination et l’imparable accident rendraient vain tout désir d’arrêter ou d’accélérer. Mais au sens où l’inévitable et l’imparable imposent, au présent, une intensité de temps : adagio sostenuto. Les personnages ne marchent pas à ce rythme parce que, de toute façon, tout est joué dans l’avenir, et qu’il ne sert plus à rien ni de courir ni de s’arrêter. Ils marchent à ce rythme parce que le destin est une matière dans laquelle ils vivent au présent. Les personnages marchent dans leur destin. La mort ou la survie sont déjà là et constituent une matière dans laquelle ils marchent. C’est ainsi que ce film retrouve le plus ancien sens de la marche : pétrir avec les pieds une matière 1 .

C’est cette intensité temporelle de la marche qui produit d’abord cette étrange civilité de couloirs, cet art des brèves rencontres et des cohabitations indifférentes. C’est cette intensité temporelle de la marche qui fait ensuite de l’espace une matière de lumière ou de couleur qui enveloppe les corps dans une maigre profondeur sans avenir ni passé. Allegro, et la profondeur de champ ouvre sur un avenir de possibles déviations. Largo, et tout s’abolit dans le flou et le révolu. Ce ne sont pas des métaphores ; c’est la manière concrète qu’a un film d’inclure dans le calcul de la profondeur de champ un nouveau paramètre : le rythme dans lequel on plonge un corps en vie. C’est cette intensité temporelle de la marche qui fait encore de l’espace une surface sans profondeur, mais qui ne cesse néanmoins de se déplier à mesure que le personnage s’en approche sans jamais l’atteindre : espace du futur antérieur (sostenuto). C’est cette intensité temporelle de la marche qui fait aussi de chaque répétition non pas un autre point de vue sur le même parcours, mais de chaque parcours une vitesse existentielle. Car l’important n’est pas de reprendre toujours les mêmes actions, les mêmes paroles, les mêmes positions, mais de les rejouer autrement : plus vite, plus lentement, plus lointain, plus rapproché, c’est-à-dire déjà comme des souvenirs ou des fantômes, comme des espoirs ou des appels (chaque orbite ayant une énergie différente, comme le précise le professeur de physique).

En rendant possible cette répétition, cette intensité temporelle de la marche rend finalement possible ma consolation. Je me console : tant que ça répète, ça marche, ils sont sauvés, et chacun est sauvé par tous les autres, parce que le rythme de leur marche permet à chacun de contenir ou de rencontrer tous les autres (adagio sostenuto). Ils sont sauvés les uns par les autres, et moi avec eux : tant que j’ai un personnage à suivre, tant que je peux marcher avec l’un d’entre eux, les autres sont sauvés, parce que notre marche croisera ou contiendra la leur. Tant que ça répète, ça marche…

Notes

1. « Marcher : vers 1165, v. tr., du francique markôn “marcher, imprimer le pas”, fouler aux pieds, piétiner, pétrir avec les pieds, “marcher l’argile.” » (Le Grand Robert de la langue française) ↩