Classe de maître avec Michael Snow

par Louis Goyette   2003

Corpus qui demande une dose certaine de disponibilité intellectuelle, les films expérimentaux de Michael Snow exigent, pour être pleinement compris et appréciés de l’auditoire, d’être remis dans le contexte de l’histoire de l’art, et plus spécifiquement celui de la modernité où la mise en valeur des qualités intrinsèques du médium devait restée souveraine. Mais cette prétendue pureté du médium n’aurait-elle été qu’une utopie ou du moins, n’aurait-elle été que parcellaire ou imcomplète? Dans le cas du cinéma structurel auquel appartiennent d’ailleurs bon nombre de films de Michael Snow, il est difficile de nier que certains autres arts n’aient pas eu une influence (à des degrés divers) sur le développement des caractéristiques formelles de cette catégorie de films expérimentaux. La caméra fixe sur trépied, la boucle, le clignotement et la rephotographie 1 ne trouvent-ils pas des échos certains dans les sérigraphies d’Andy Warhol? Chez les compositeurs minimalistes américains comme Riley, Reich et Glass bien que la répétition de l’énoncé musical ait déjà été manifeste dans des œuvres antérieures aussi différentes que le Boléro de Ravel ou la musique primitive des tambours africains?

Mais il est également permis d’imaginer un miracle artistique où la simultanéité dans l’expérimentation moderniste aurait fait en sorte qu’il serait hasardeux d’attribuer à tel ou tel art l’exclusivité de “la trouvaille” formelle. Étant peintre, sculpteur, musicien et cinéaste, Michael Snow reconnaît d’emblée l’interdépendance des formes artistiques dans toute son oeuvre. Bien que Snow recourt plutôt à certaines variantes des caractéristiques formelles du film structurel telles qu’énoncées par P. Adams Sitney, c’est dans la durée de l’événement représenté que le cinéaste instaure un haut degré d’interactivité avec le spectateur de son film. À prime abord et sans véritablement connaître ce que renferme ces films, la perspective d’être le témoin d’un zoom avant intermittent d’une durée de 45 minutes dans un loft (Wavelength, 1967), de balayer du regard une salle de classe à la manière d’incessants panoramiques pendant près d’une heure (Back ans Forth, 1969), de se retrouver en face d’un film de paysage d’une durée de trois heures, vingt minutes (La région centrale, 1971) ou de lire une texte filmé de 45 minutes sans la présence d’une bande sonore (So Is This, 1982) peut constituer un écueil important à l’adhésion des spectateurs, sinon à leur appréciation des films. Une conclusion s’impose: la simple description parvient difficilement à rendre compte de toute la richesse et de la complexité d’une telle œuvre. C’est dans l’expérience consciente de celle-ci que les spectateurs reçoivent leur récompense, car comme le soulignent Annette Michelson et Snow lui-même, ces films ont tous en commun d’être des “métaphores de la conscience: celle du cinéma.” 2

Ce n’est certainement pas le fruit du hasard si Michael Snow choisit d’installer sa caméra entre les quatre murs d’une salle de classe pour les besoins de son film Back and Forth. Snow, bien que n’apparaissant pas dans le film, porte néanmoins fièrement l’apparat du pédagogue, conviant les spectateurs (qui deviennent ses élèves) à une expérience de pure perception. Dans une lettre envoyée à Peter Gidal au mois de mars 1972, Snow parle de Back and Forth comme “d’un film éducatif” qui serait une démonstration visuelle de la théorie de la relativité: “E=MC2: en d’autres mots, la représentation d’un corps solide [la salle de classe qui devient la masse] est transformée en énergie [la lumière] au moyen de la vélocité (celle de la caméra qui exécute des panoramiques horizontaux, puis verticaux, à vitesse variable). 3

Pédagogue, Snow l’est également dans Wavelength, précis d’histoire de l’art qui condense en 45 minutes l’évolution de la peinture de la Renaissance à nos jours, tous en affichant d’emblée les qualités intrinsèques propres à l’appareil cinématographique. Le film débute avec un plan d’ensemble où la profondeur de champ impose un couloir spatial dont le point de fuite semble, à prime abord, converger vers une chaise derrière laquelle se trouvent quatre grandes fenêtres rectangulaires. L’humaniste de la Renaissance ne disait-il pas de la perspective qu’elle devait permettre d’offrir une vue telle une fenêtre ouverte sur le monde, renchérissant ainsi sur le pouvoir illusionniste et mimétique de la peinture?

Tandis que le zoom avant progresse lentement et de façon intermittente, c’est l’espace tout entier qui devient un peu plus plat, jusqu’à ce que le gros plan final sur la photographie des vagues épinglée au mur consacre le triomphe de la surface plane (celle du papier-photo, du mur, de la pellicule filmique et de l’écran de cinéma) sur la perspective.

La région centrale et Breakfast (Table Top Dolly) (1972-76) sont autant de films qui revisitent et redéfinissent les grands genres picturaux comme le paysage et la nature morte. Dans le premier, Snow refuse d’enfermer le paysage dans un cadre fixe qui serait régi par des schémas de composition prédéterminés et provoque le débordement de la représentation paysagée en la faisant constamment excéder les limites du cadre et ce, au moyen d’une infinité de mouvements de caméra générés par un bras mécanique contrôlé à distance. Dans le second, Snow troque la transparence de la nature morte classique pour un espace marqué par l’opacité – les contenants sur la table sont en carton – et, comble de l’ironie, ose animer sur l’écran des objets traditionnellement inanimés, l’avancée de la caméra installant toujours plus de désordre sur la table.

So Is This, film uniquement constitué de mentions écrites, reste fort probablement l’un des films les plus interactifs de Michael Snow puisque le cinéaste s’adresse directement aux spectateurs et les invite à lire un texte qui se déploie mot après mot sur l’écran. Toujours pédagogue, Snow devient cette fois-ci un grammairien 4 , soulignant les similitudes qui existent entre le texte écrit puis lu, et le texte filmique. Le mot, unité sémantique du texte, trouve son équivalent dans le plan, unité sémantique du film, chaque unité étant organisée en discours par l’intermédiaire du montage. L’interactivité avec les spectateurs est d’autant plus grande que ceux-ci, au fur et à mesure de la lecture du texte, cherchent à deviner le mot qui va suivre, comme ils le feraient avec un film de fiction où ils tenteraient d’anticiper l’action à venir.

Étroitement liée au cinéma structurel, l’insistance sur la durée pourrait également être comprise comme étant une particularité propre à la méthode pédagogique de Snow. En effet, plus l’on prend le temps nécessaire pour expliquer la chose, le concept, et plus l’exposé est limpide et convaincant. Cette lente progression du temps, même dans le films les plus courts du cinéaste, favorise le questionnement des spectateurs, à l’affût de la moindre transformation à l’intérieur du cadre car, contrairement à ce que pourrait laisser supposer leur inertie qui n’est qu’apparente, il se passe beaucoup de choses dans les films de Michael Snow pour qui veut bien s’attarder aux moindres détails visuels et sonores qu’ils recèlent.

Puis au bout de l’explication pédagogique s’étant imposée à travers la durée, il y a la récompense. Outre les fragments de narrativité et l’humour présents dans plusieurs films du cinéaste, on y trouve souvent une construction en crescendo menant à une coda, somme de tout ce qui a pu être vu et/ou entendu précédemment. Back and Forth représente, aux dires même du cinéaste, une expérience de perception visuelle et auditive très physique, dont l’effet immédiat se rapproche beaucoup de celui relié à l’absorption de drogues. La coda de La région centrale est tout aussi exemplaire de ce type de réaction et marque peut-être un sommet dans l’intensité de l’expérience perceptive vécue par les spectateurs. La vélocité des mouvements de la caméra effectués dans toutes les directions détruit presqu’entièrement la matérialité du paysage représenté, et le regard des spectateurs, parvenant difficilement à se stabiliser sur un point fixe de l’écran, envoie au cerveau des stimilis visuels pouvant provoquer par la suite l’accélération du rythme cardiaque et même parfois des effets de nausée ou d’hyperventilation. En ce sens, plusieurs films de Snow, à la fois jubilatoires et “extrêmes”, proches des sensations fortes, provoquent ultimement chez les spectateurs une réaction extatique, véritable apothéose de l’expérience filmique qui vient d’être vécue.

Notes

1. C’est P. Adams Sitney qui définit, dans son livre Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-2000, les caractéristiques formelles principales du film structurel. ↩
2. Annette Michelson, “Towards Snow”, Michael Snow, “Two Letters and Notes on Films” in P. Adams Sitney, The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, New York, New York University Press, 1978. ↩
3. Michael Snow, “Two Letters and Notes on Films” in P. Adams Sitney, The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, New York, New York University Press, 1978. ↩
4. Voir l’excellent article de Michel Larouche, “SO IS THIS: la transgression des théories”, in Cinéma: théories et discours, Montréal, Cinémathèque Québécoise, 1984 ↩