Au sujet de ma démarche

par Alexandre Larose   Janvier / fevrier 2016

AU SUJET DE MA DÉMARCHE

Dans mon travail en général, que ce soit à travers les images que je crée que les processus que j’élabore, je tends à entrer en relation avec des dispositifs cinématographiques qui me subordonnent à leurs mécanismes. Ce qui m’attire plus particulièrement dans la technologie argentique du cinéma a probablement à voir avec un désir de me mesurer à elle, de la maîtriser, physiquement. Pour y arriver je dois me soumettre à ses conditions d’opération. Je deviens esclave d’un processus machinique abrutissant. Et donc au final je ne suis plus certain qui, entre moi et la machine, a le contrôle. Avec Ville Marie par exemple, ce duel est transposé dans le sujet filmé : la mise-en-scène d’un individu face à l’architecture du gratte-ciel moderne, un espace souvent considéré aliénant pour l’être humain. Pour contempler l’architecture dans toute sa grandeur, je dois affronter le vertige et libérer la caméra de mon contrôle. Ce geste en soi démontre une certaine incapacité de mon corps et de mon regard à appréhender l’objet de mon obsession. La vision que la caméra enregistre devient en quelque sorte le fruit de l’union temporaire entre ma volonté artistique et le regard primitif d’une machine à qui j’impose une trajectoire. Mon travail consiste ensuite à me réapproprier cette vision, à l’apprivoiser et à la transcender. 

LE MOTIF DE LA TRAJECTOIRE

S’il est vrai que je contrôle assez bien les variables ou les paramètres techniques des processus avec lesquels je conçois mes images, je n’arrive toutefois pas à anticiper le dénouement des histoires que je raconte. Le terme du parcours apparaît et disparaît, se transforme, réapparaît puis se fond dans un nouveau point de départ. Le trajet se multiplie, se désintègre et se reconstruit sans cesse. C’est plutôt le médium cinématographique — la matière que je travaille — qui détermine réellement la fin de ces histoires. Je pense entre autre à cet accident lors du tournage de brouillard #14 où la pellicule s’est rompue, mettant un terme au processus. Dans le cas de Ville Marie, l’arrêt de la trajectoire est inévitable, conséquence inhérente à la chute libre et de l’éventuel impact avec le sol. Et pour 930, un film articulé autour de parcours répétés à travers un tunnel ferroviaire à Québec, la peur du passage d’un train durant le tournage ainsi que la défectuosité mécanique de ma tireuse optique ont à leur façon ré-écrit chacune des traversées que j’ai tentées d’enregistrer ou de traiter. Le motif de la trajectoire se transpose ensuite dans la façon que je présente le matériel cinématographique. La bande de film se déploie sous forme linéaire autant dans l’espace que dans le temps. Le projecteur a ainsi le pouvoir d’affecter le passage du celluloïd à l’intérieur de son mécanisme, transformant à sa manière les trajectoires représentées dans les images. 

BROUILLARD

Les premières expériences de ce projet remonte à l’automne 2006 alors qu’une amie, Heather Reid, et moi-même tentions de tourner une bobine 16mm en surimprimant des dizaines de fois, en caméra fixe, le mouvement d’un marcheur traversant le cadre. Plus tard, nous répétions l’exercice, cette fois en surimprimant le parcours circulaire d’une cycliste autour d’un belvédère au sommet du Mont-Royal. En parallèle à ces essais, j’ai produit des tas de photographies 35mm dans le but d’explorer les possibilités de cette forme. C’est à partir de l’été 2008 que j’ai réellement commencé la série brouillard, d’abord en 16mm.

Là où mes parents habitent, au Lac Saint-Charles à Québec, un sentier relie la cours arrière de la maison à une grande étendue d’eau. Ce parcours, long d’une centaine de mètres, traverse un espace relativement sauvage avant d’aboutir à un quai. Pour des raisons environnementales, la ville de Québec interdit la coupe sur ce terrain. L’espace évolue donc de façon autonome et c’est un aspect qui je crois m’incite à le documenter au moyen de ces passages répétés, entre autres. J’arrive ainsi à me l’approprier en le figeant dans le temps.

Au niveau des influences au projet, je peux souligner la série de pliages du peintre Simon Hantaï, les sculptures d’Arman, plus particulièrement ses accumulations ainsi que certains films du cinéaste croate Ivan Ladislav Galeta. Le travail de Martin Arnold m’a aussi beaucoup inspiré notamment par rapport à la valorisation d’un concept qui arrive à produire une multiplicité de formes. À mon avis, les images ou séquences que produisent ces artistes représentent principalement les traces d’un processus, d’un dispositif et/ou d’une technique qui prédominent sur l’iconographie qu’ils mettent en scène, s’il y’en a une. Et souvent, les gestes et les opérations nécessaires à l’exécution de ces processus exigent une rigueur et une régularité qui s’approche du rituel, un aspect qui je crois fait partie intégrante de la démarche derrière brouillard.

L’INERTIE

Qu’est-ce que ça veut dire ce dessin? Je m’imagine l’être humain comme un sujet ayant une mémoire et un potentiel. Puisqu’un nouveau-né n’a pas de vécu, son potentiel est ouvert. En acquérant l’expérience, le sujet adulte développe sa mémoire et en vieillissant, toute l’inertie qu’elle engendre au fil du temps l’envahit. La reconnaissance habituelle, dont développe en détail Henri Bergson, représente l’aspect inconscient de cette inertie : notre vécu et nos expériences conditionnent nos réflexes et ceux-ci finissent par prendre le contrôle de notre façon d’appréhender le monde. Tandis que la reconnaissance attentive requiert un effort volontaire qui peut être de plus en plus difficile à produire avec le temps. C’est qu’il faut alors prendre conscience du système d’asservissement automatique que notre corps a mis au point pour naviguer à travers la matière depuis que nous y sommes en contact. L’inertie que gagne ce système avec l’âge est si lourde qu’il peut s’avérer complexe de la gérer.

Je trouve parfois que ma façon d’approcher le médium, mon processus répétitif ainsi que les images résultantes ont un certain écho avec ces idées. Avec brouillard surtout, en augmentant le nombre de surimpressions, les détails disparaissent et on ne peut voir qu’une approximation de l’espace filmé. Les variations de mon rythme de marche, mes légers soubresauts en caméra à l’épaule sont absorbés par l’accumulation des couches. Même si en théorie toute l’information lumineuse de mes passages a été imprimée sur la bande de film, c’est la somme qui est visible : une image de synthèse. À moins d’un évènement traumatisant — tel la pellicule qui casse dans le cas de passage #14 — la répétition creuse un sillon qui engloutit les détails graphiques. C’est peut-être pour ça que la nature du mouvement de caméra peut sembler mystérieuse.

LA PERFORMANCE ET L’ACCIDENT

Tout le travail associé à brouillard se fait directement dans la caméra, sans recours à la manipulation ultérieure au développement de la pellicule. Je tourne sur un support réversible (le Kodak Ektachrome, récemment discontinué), un matériau qui peut être projeté tel quel, sans avoir recours à la production de copies tirées d’un négatif. Au final, il existe donc un original positif qui en soi ne peut être reproduit. La dégradation inévitable du médium argentique fait en sorte que cette bobine sera de plus en plus vulnérable et difficile à projeter avec le temps. La production tout comme la présentation du matériel de cette série consiste donc en une véritable performance en ce sens où il n’est pas possible de revenir en arrière sur un faux pas ou sur un état antérieur. Le processus est irréversible. Cet aspect se retrouve partout dans mon travail, à différent degré.

« Dans un monde désormais forclos où tout est expliqué par les mathématiques ou la psychanalyse, l’accident, c’est ce qui reste d’inattendu, de véritablement surprenant (…). 1 . »

Il y a aussi dans la performance les risques de l’échec et de l’accident. Le corps humain et la technologie mécanique sont tous deux soumis à la fatigue et à la tension, surtout lorsque sollicités de façon continue et répétée. Mais l’angoisse que j’éprouve face à l’éventualité d’une catastrophe constitue le principal moteur de ma pratique artistique. Paul Virilio parle de l’accident tel un acte de création : « (…) une oeuvre inconsciente, une invention au sens de découvrir ce qui est caché -en attente de se produire au grand jour 2 ». Je crois que c’est au moyen de la performance que j’arrive à révéler, à travers les inévitables accidents de parcours, quelque chose qui autrement m’aurait échappé, trop obsédé par le désir de maîtriser les outils que j’utilise.