UNE CONFÉRENCE DE TSAI MING-LIANG

par Érik Bordeleau   2011

Ce texte est une transcription éditée et traduite du mandarin d’une conférence prononcée par Tsai Ming-Liang à Taiwan le 26 mai 2010, à l’Université centrale nationale (NCU). La discussion a immédiatement suivi une projection de Visage (2009), son dernier long métrage, commandé et coproduit par le Musée du Louvre. Avec Lee Kang-Sheng, son acteur fétiche, Tsai Ming-Liang se rend régulièrement dans les campus universitaires de Taiwan pour promouvoir ses films et discuter avec les étudiants et les universitaires. C’est un conférencier généreux et un conteur remarquable, aux manières raffinées et qui ne craint pas de susciter la controverse. Durant la conférence, Tsai discuta librement d’une série de sujets, parmi lesquels le cinéma en tant que lieu public, l’histoire récente du cinéma taïwanais, l’influence de Truffaut sur son travail, ses préoccupations concernant la marchandisation du cinéma et des expériences culturelles, son intérêt récent pour les installations vidéo et l’espace muséal, etc. La discussion révèle un artiste profondément engagé dont la pratique s’ancre dans une idée forte de l’écologie (au sens de l’oikos, ce qui fait demeure) et du contemporain. En ce sens, son apologie finale du café fait maison, dans le cadre de sa dernière installation vidéo, à travers laquelle il « percole » une critique aiguë d’une époque où tout paraît jetable, est particulièrement intéressante. « Rien dans notre vie ne doit être facilement jeté, rappelle Tsai. En fin de compte, je veux tout remettre en usage. » Notre travail d’édition a été guidé, dans une large mesure, par le souci de tenir compte cette dimension éco-politique plutôt surprenante et absolument cruciale pour comprendre la démarche artistique de Tsai.

Cette transcription, traduction et édition de la conférence de Tsai Ming-Liang n’aurait pas été possible sans le travail dévoué de Chi-Chun Chang, Shumay Lin et Beth Tsai, ainsi que l’aimable soutien des professeurs Wenchi Lin et Hsu-Chi Lin (Université nationale centrale (NCU), Taiwan). Nous remercions également Patrick-Guy Desjardins pour la traduction vers le français.

Prélude: À propos de quelques sièges de cinéma abandonnés
Ça fait un bon moment que je n’ai pas visité ce cinéma, votre cinéma, celui où eut lieu la première de The Missing (2003), de Lee Kang-Sheng. 1 Peu de gens ici, je suppose, savent que les sièges de cette salle proviennent du théâtre Fu-Ho, qui en comptait huit ou neuf mille auparavant. C’est là que Goodbye Dragon Inn (2003) fut tourné, en fait. J’ai appuyé de tout mon cœur la construction d’un cinéma sur le campus de NCU. Après la destruction du théâtre Fu-Ho, la plupart des sièges se sont retrouvés au dépotoir, mais je suis heureux que quelques-uns aient été récupérés, et qu’ils soient encore en usage aujourd’hui.

À propos de sièges de cinéma, j’aimerais vous signaler que Musée des Beaux-Arts de Taipei (TFAM) a récemment ajouté une de mes installations vidéo à sa collection permanente. Il y a en fait quatre œuvres dans cette série, c’est la première qui a été achetée par le Musée. L’œuvre consiste d’un court-métrage et de quelques rangées de sièges provenant d’un vieux cinéma en Malaisie. Elle a été commandée par la Biennale de Venise en 2007. Les médias de Taiwan ont très peu couvert l’exposition, à l’exception du Taipei Times, un des principaux journaux anglais de Taiwan, qui en a fait sa une. Le court métrage s’intitule It’s a Dream (2007), et porte sur un vieux cinéma déserté d’une petite ville en Malaisie. Dans ce film, Lee Kang-Sheng joue le rôle de mon défunt père, et ma mère joue son propre rôle – elle était encore en vie à l’époque. Le film dure environ vingt-deux minutes. Après le tournage, j’ai arraché un tas de sièges et les ai expédiés à Venise dans le cadre de l’installation. Au lieu d’être simplement une toile de fond, le cinéma devient partie intégrante de l’œuvre. Bien qu’on pourrait dire que ces sièges ne sont que de banals sièges comme on peut en voir n’importe où dans le monde, je crois qu’en fait leur apparence varie sensiblement d’un pays à l’autre. C’est pourquoi j’ai voulu envoyer ceux qui restaient à Venise. Ils sont tous utilisables. Lorsque vous vous assoyez dans les sièges et regardez ce que j’ai tourné, vous vous trouvez dans mon œuvre.

Les nombreuses morts du cinéma

Après la biennale de Venise, où j’ai exposé mon travail, un critique d’art hollandais écrivit que, dans l’œuvre de Tsai, le cinéma est mort, mais en même temps ressuscité. Parler du cinéma comme « ressuscité » me semble très intéressant. Au fil de de l’histoire, on a souvent entendu les critiques de cinéma dire que le cinéma était mort, mais c’est assez rare d’entendre dire qu’il revient ensuite à la vie. Durant les années 1980, plusieurs observateurs annonçaient la mort du cinéma taïwanais. Pourquoi? Eh bien, le public se faisait rare, et les sujets s’étiolaient. Le nombre de production chuta de deux cents films par an à une douzaine. Ainsi la critique déclara, dans une perspective commerciale, la mort du cinéma taiwanais. J’ai rencontré l’an dernier un réalisateur allemand de renom, qui mentionna qu’en 1984 on a constaté un mouvement similaire proclamant la mort du cinéma allemand. Avec la mort de Fassbinder en 1982, l’industrie cinématographique allemande tout entière entra effectivement dans une nouvelle phase de son existence. Le gouvernement allemand a cessé de financer le cinéma d’art, ce qui força un certain nombre de réalisateurs allemands à quitter le pays. Le gouvernement s’est défendu en disant que le cinéma devait être produit pour le grand public, tout comme Hollywood le faisait. C’est ainsi que les critiques de cinéma, désormais isolés, déclarèrent la fin du nouveau cinéma allemand. Nous connaissons tous les Herzog, Fassbinder, Wenders etc., hérauts de cette époque primordiale et audacieuse du Nouveau Cinéma allemand, mais nous peinons à nommer des grands réalisateurs allemands qui auraient fait leur marque après les années 80. Je pense que tout cela a à voir avec le marketing. Chaque pays semble avoir fait l’expérience de la mort de son cinéma national (bien que les causent peuvent varier). Ça m’a inspiré à faire une telle œuvre. Que le cinéma soit mort ou vivant, dans cette installation, je veux seulement exprimer comment les salles de cinéma, comme espaces publics, ont été essentiels dans mes années de jeunesse. On peut aussi trouver les traces de cette connexion dans Visage.

Du cinéma en tant qu’art et de la fausse cuisine coréenne

Si le cinéma est une forme d’art, les œuvres devraient être le reflet des artistes, plutôt que d’être conçus pour flatter les goûts du public. Bien sûr, certains films commerciaux dépassent les attentes et valent comme art. Quoiqu’il en soit, faire des films simplement pour faire de l’argent ne m’intéresse pas. Mon travail cinématographique, c’est ma création propre; elle est inséparable de mes expériences de vie. Tout pour moi est source d’inspiration, du bon vieux classique que j’entends au petit café dont je suis le propriétaire. Rien n’arrive par hasard, et de même rien ne devrait être fait uniquement en vue de faire du profit.

Voici une anecdote intéressante. Il y a quelques jours Kang [Lee Kang-Sheng] et moi sommes allés à la ville de Taichung pour donner des conférences. Après, parce que nous ne voulions pas être dérangés, il a été un peu difficile de trouver un restaurant. Nous nous sommes donc retrouvés dans un petit restaurant coréen. Quand nos plats furent servis, nous fûmes stupéfaits car, à mon avis, il n’est pas si difficile de faire un barbecue coréen acceptable. Mais les hors-d’œuvre étaient étonnamment mauvais, et lorsque nous demandèrent de la laitue ou de la sauce piquante coréenne pour accompagner le bœuf barbecue, le propriétaire répondit simplement: “Nous, les Taïwanais, n’avons pas l’habitude d’en prendre pour accompagner le barbecue.” Pourquoi quelqu’un ouvrirait-il un restaurant coréen uniquement pour faire de l’argent, et comment se fait-il qu’on appelle ce restaurant un restaurant coréen quand tout a été modifié pour correspondre aux goûts de la population locale? Je veux dire, regardez le kimchi, il n’a rien d’authentique, c’est clairement une adaptation taïwanaise – et même dans le style taïwanais, c’est peu réussi! Mais en fait, on comprend rapidement à quoi ce restaurant est voué si vous regardez autour de vous. Il y a de nombreuses affiches, des captures d’écran provenant de séries télé coréennes populaires telles que Jewel in the Palace 2 and Lovers in Paris 3 . De toute évidence, ce restaurant cherche à attirer les fans des soap-operas coréens et à profiter de la tendance pop coréenne. Le propriétaire n’a probablement jamais mis les pieds en Corée de sa vie et a sans doute appris la cuisine coréenne à la télévision!

Cinéphilie: une brève histoire de la nouvelle vague taïwanaise

D’aussi loin que je me souvienne, j’ai été un cinéphile. L’histoire de ma fréquentation des salles de cinéma est pareille à celle de tant d’autres personnes. Je me souviens que depuis l’âge de trois ans, j’ai regardé des films avec mes grands-parents, et c’est graduellement devenu une habitude. Si vous êtes originaires de l’Asie de l’est, quel que soit le pays où vous vivez, que ce soit une petite ou une grande ville, tant qu’il y a une salle de cinéma, vous partagez essentiellement la même expérience cinématographique que les autres. J’ai pu voir des films en provenance de Hong Kong, de Taiwan et de Chine, pour la plupart. J’ai vu plusieurs films d’opéra chinois avant la Révolution culturelle, et de d’opéras modèles révolutionnaires ensuite (mais bon, très peu, puisque la Malaisie étant un pays anti-communiste, les opéras modèles chinois étaient automatiquement interdits de projection). Je présume que la plupart des films d’opéra chinois que vous avez vu étaient de style Huangmei. Mais parce que j’ai grandi en Asie du sud, j’ai pu en voir plusieurs variétés: cantonnais, Chaozhou ou dans le style de Shaoxing. Quoiqu’il en soi, peu importe les styles, nous avons tous été exposés à des opéras comme The Butterfly Lovers 4 , ou fascinés par la célèbre Ling Bo 5 .

Mais ce qui manqua à notre expérience c’est un plus grand contact avec le cinéma mondial, comme le cinéma indien, ou Bollywood pour être exact. Et surtout, nous n’avons pas été exposés à la Nouvelle vague française. Je ne l’ai découverte qu’au début de ma vingtaine. Je ne savais pas qui était Fassbinder, et je suppose que vos parents non plus. Pourquoi? Parce que le gouvernement et les studios de cinéma locaux étaient très sélectifs quant aux films qu’ils désiraient produire ou importer. Ils ne s’intéressaient qu’au box-office. Pour eux, les films ne fonctionnent qu’en tant que divertissement ou produit lucratif. Si vous voulez voir des films du Kazakhstan ou de n’importe quel autre cinéma mondial ou d’avant-garde, vous devrez vous rendre à des festivals de cinéma. Quand on leva enfin la loi martiale à Taiwan après les années 80, le cinéma hollywoodien commercial commença à envahir les écrans. Aussi, à ce moment on commençait à programmer des films à la télévision et, lentement, les vieux cinémas furent désertés. C’était un temps de grand changement. J’ai créé cette installation avec les vieux sièges de cinéma avec cette situation à l’esprit. C’est une tentative de les faire revivre d’une manière ou d’une autre, de les remettre en usage.

Pour la plupart des pays d’Asie, il y a le cinéma commercial ou rien. Mais Taïwan a été une exception à cette règle (bien sûr, vous pouvez aussi penser au Japon, où il y a un assez grand nombre de spectateurs qui appuient et aiment le cinéma d’art). Ce qui distingue Taïwan est l’accent mis sur la culture traditionnelle, même sous le régime autoritaire de Tchang Kaï-chek. À Taiwan, le cinéma d’auteur existe depuis environ 25 ans. Il est apparu dans les années 1980, quand on leva la loi martiale et que la démocratie prit le relais, suscité par le déclin du cinéma commercial de l’époque précédente et la diminution de la production officielle de films taïwanais. Il y eut une brusque transition du cinéma commercial vers le cinéma non-commercial. La Nouvelle vague taïwanaise, cependant, n’a pas vraiment réussi à créer un large public cinéphilique, avec un goût distingué et un sens artistique. Cette floraison éphémère a été immédiatement suivie par un déluge de fictions commerciales, lesquelles dominent le cinéma taïwanais depuis lors.

Quoi qu’il en soit, après la levée de la loi martiale, il y eut un soudain afflux de connaissances extérieures au sujet du cinéma, qui mena à la mise en place de la Chinese Taipei Film Archive. Au même moment, le Taipei Golden Horse Film Festival, auparavant une simple cérémonie de remise de prix, commença à projeter des films. J’ai travaillé comme ouvreur l’année inaugurale et il y avait une file immense, deux ou trois mille personnes peut-être, qui attendaient à l’extérieur juste pour obtenir un laissez-passer. Vous devez comprendre qu’à l’époque, c’était vraiment quelque chose! C’était aussi un moment où le public était avide d’en apprendre sur le monde, je ne connaissais donc presque personne pour se plaindre des difficultés à regarder un film étranger, même si ces films n’étaient pas sous-titrés (cela était peut-être dû au fait qu’Internet n’existait pas pour qu’ils aillent y donner leur avis!). En fait, les gens pouvaient reconnaître et apprécier des films difficiles comme L’année dernière à Marienbad d’Alain Resnais. Maintenant, la plupart des gens, s’ils n’apprécient pas un film, en font immédiatement une critique non-constructive et se précipite de la diffuser sur le web. Tout ce que je peux dire, c’est que mon époque était très différente de la vôtre. C’était un temps où ceux qui allaient au cinéma avaient soif d’œuvres d’art difficiles.

Il a fallu que je vienne à Taïwan pour être exposé à un plus large éventail cinématographique. Après la levée de la loi martiale, je savais que c’était ma chance. Le gouvernement n’imposait plus aucune restriction, la société était moins contrôlée politiquement et la censure des films avait été assouplie. Tout à coup, il y avait une étincelle de créativité. Le public tournait son regard de Brigitte Lin 6 vers Yang Li-yin 7 , moins belle, mais réelle. Une nouvelle ère frappait à nos portes. Vous voyez ici quelque chose de précieux émerger: la liberté. Mais le prix de cette liberté était assez élevé…

Visages de Visage

Qu’est-ce Visage? Pour qui sont ces visages? Quel est le lien entre les visages des acteurs et moi? Je peux vous dire tout de suite que tout est lié à ma propre expérience. Le cinéma de Truffaut et les acteurs de Truffaut, le visage de Jean-Pierre Léaud en particulier, ont eu un impact profond sur moi. Ainsi, quand le Louvre m’a d’abord demandé de faire un film, j’ai immédiatement répondu, « je veux faire un film avec Jean-Pierre Léaud. » Ils m’ont demandé plus tard ce que je voulais filmer du Louvre, et je leur ai répondu que je voulais filmer Jean-Pierre Léaud à l’intérieur du musée, ce qui ne faisait pas vraiment de sens. Bien sûr vous pourriez prétendre que j’essaie littéralement d’envoyer Jean-Pierre Léaud au musée, ce qui est vrai. Il devrait être placé dans le musée, sinon il sera vite oublié. La vérité c’est qu’il aura toujours sa place dans l’histoire du cinéma, mais le public ne se souviendra pas de lui, même les Français, ou la jeune génération française (à l’exception des étudiants en cinéma). Mon point ici est que, délibérément, je n’ai pas fait ce film pour le grand public, parce que la plupart de l’auditoire asiatique ne sait même pas ce qu’est la Nouvelle vague française, encore moins la Nouvelle vague allemande.

Visage est souvent critiqué comme énigmatique et abscons, mais ça n’a jamais été mon intention initiale de jouer avec le langage cinématique. Si j’essaie de remonter à la motivation ou raison première de faire le film, sans doute devrais-je parler de la première fois où j’ai vu les films de Truffaut. Si Truffaut était encore en vie, il ne serait pas nécessaire pour moi de filmer Visage.

Quelle est la relation entre un réalisateur et ses acteurs? Quel est la connexion entre les films, les cinémas et les visages à l’écran? De manière générale, nous ne faisons que consommer ces visages. Par conséquent, quand on voit les acteurs ôter leurs vêtements, on s’excite et on souhaite qu’ils se mettent à nu complètement, car ce n’est pas quelque chose que nous voyons très souvent. Mais quand c’est surfait, comme pour Lee Kang-Sheng, qui est toujours nu à l’écran, on peut s’en lasser. Et probablement vous vous ruerez sur moi en disant: « Arrête de filmer son cul, je ne veux plus le voir. » Je vous répondrai « c’est seulement quand tu t’en lasses qu’un cul devient un vrai cul! » Alors, de grâce, ne me demandez pas pourquoi j’ai fait de tels films. Ça dépasse toujours déjà les limites de la consommation et de la création; ils découlent de ma vie quotidienne. Si, dans le futur, Xiao Kang et moi sommes tous deux en vie et que je fais encore des films, ce sera difficile pour moi de détourner ma caméra de lui. Pour moi, il est tout un « personnage », difficile à trouver! Mais pourquoi est-ce ainsi? Je pense que c’est parce que je suis un réalisateur, un cinéaste. Regardez Ozu, Kurosawa, ou Truffaut, Antonioni et d’autres encore, regardez leurs films ou lisez leur biographie, et observez leur relation avec leurs acteurs. Il n’y a aucune préoccupation de marketing, et ainsi l’occasion de créer des œuvres véritables.

Revenons au sujet, Visage lui-même. Comme beaucoup de gens ont dit, c’est un autoportrait. C’est très exactement le cas. Visage se compose de mes réflexions sur la vie et sur la création. En effet, le film porte sur la relation entre la vie et la création. Et quoi donc constitue l’essence de l’un et l’autre ? Rien que l’incontrôlabilité, l’impermanence. Les gens ne peuvent s’empêcher de vieillir, ni éviter la mort. C’est toujours aléatoire et imprévisible. C’est un cercle sans fin. Vous contemplez dans ce cercle le sens de la vie. Bientôt vous verrez que ce qui est parti reviendra un jour. Mais peu importe combien de fois cela revient, jamais il est possible de s’en saisir et d’en prendre contrôle.

Le bouton de Laetitia Casta

J’ai un exemple pour vous. Beaucoup de gens m’ont demandé pourquoi j’ai mis l’emphase sur le bouton de Laeticia avec de si gros plans. Je répondis seulement que: « Vous voyez la tache sur son visage, c’est exactement comme cela que c’était. » Vous vous demanderez comment j’ai réussi à la persuader de le filmer. Bien sûr, je ne peux pas communiquer avec elle, mais à tous les jours, j’allais la trouver et lui parlais de mes rêves. Un jour, elle m’appela de toute urgence. Quand je suis arrivé, elle demanda à tout le monde de sortir et me montra son bouton, en insistant sur le fait que je ne devrais pas la filmer de près. J’ai donc décidé de le filmer avec un close-up extrême et de filmer Kang l’inspectant. Pourquoi? Vous voyez, c’est ce que je veux dire par l’imprévisibilité et l’impermanence. L’actrice n’aurait jamais pu prévoir qu’un bouton apparaîtrait le jour même où elle allait avoir son visage filmé en gros plan. Mais que pouvions-nous faire alors? Nous devions quand même lui faire « face »! Voilà pourquoi j’ai filmé de cette manière.

Souvenirs de Truffaut

Un certain nombre d’acteurs et d’actrices qui ont travaillé pour Truffaut par le passé et qui sont toujours en grande demande ont figuré dans Visage, comme Jeanne Moreau. Ils n’acceptent pas n’importe quel rôle offert, mais grâce au musée du Louvre, ils ont accepté l’invitation de prendre un café avec un réalisateur asiatique. Parce que les acteurs de Truffaut jouissent d’une telle renommée, personne, pas même les producteurs français, ne se risqua à leur demander d’interpréter un rôle. Ils m’ont tous dit de les rencontrer en personne et de les convaincre moi-même. J’y suis allé et j’ai presque convaincu tout le monde – non pas presque, en fait j’ai convaincu tout le monde.

Ainsi donc, j’ai rencontré sept ou huit acteurs de Truffaut, dont Isabelle Adjani, star de L’histoire d’Adèle H. (1975). C’était une rencontre très intéressante. Quand je l’ai vue, je lui dis que je savais qu’elle ne jouerait probablement pas dans le film, mais que j’aimerais tout de même l’inviter au tournage. Qu’elle apparaisse ou non dans le film n’avait pas d’importance : je voulais seulement la rencontrer. En fait, il y a deux ou trois ans, Adjani mentionna qu’elle voulait travailler avec moi, mais je ne tournais aucun film français à l’époque. Pour Visage, je ne lui avais pas demandé initialement, car je voulais seulement qu’elle soit mon actrice invitée. Je pensais qu’elle n’accepterait pas cette invitation. Je voulais toutefois qu’elle y participe. Le rendez-vous avec elle s’est avéré plutôt surprenant. Après lui avoir partagé mes impressions sur le film à venir, nous nous sommes retrouvés tous les deux en larmes. Cela m’a fait l’impression d’un déjà-vu, parce qu’Adjani a été la première actrice que je découvris à travers les films de Truffaut, L’histoire d’Adèle étant le premier film que j’ai vu de lui (et non Les 400 coups). Je me souviens que ce jour-là, je devais aller voir un autre film hollywoodien dans un programme double. À l’époque, je n’avais aucune idée de qui était Truffaut. Quoi qu’il en soit, L’histoire d’Adèle a été projeté en premier. J’ai été si absorbé par mes émotions après avoir vu ce film que je ne voulus pas voir le suivant, celui m’avait amené là au départ. C’est seulement après cela que je m’intéressai à l’œuvre de Truffaut et vis Les 400 coups, qui est le film qui m’a le plus influencé en tant que cinéaste.

« Qui est le boss du cinéma? »

Le cinéma n’est pas que divertissement. Comme le dit Jan Hung-Tze: « Chaque livre que vous lisez est une voie pour se transformer. » Bien que vous n’allez pas nécessairement être transformer après la lecture d’un livre, chaque fois que vous en ouvrez un, vous devez être prêt à l’éventualité d’être transformé. Idem pour un film.

Récemment, j’ai été abasourdi par le talent narratif d’Eileen Chang, en lisant sa prose nouvellement publiée “Pays étranger.” 8 Elle est géniale! Son travail s’offre à une multitude d’interprétations, selon là où la vie nous a amené. Sa langue est en soi un miracle. Dans son ouvrage, Chang adopte généralement un point de vue à la première personne, puis décrit des situations avec lesquelles le narrateur-personnage n’est pas vraiment lié. Les lecteurs ne savent pas jusqu’où pourra se rendre ce processus de narration indirecte, mais ils l’apprécient quand même. Cependant, de moins en moins de personnes lisent régulièrement des romans de nos jours. Ce genre de récit peut sembler ennuyeux et inaccessible.

De nos jours, le nombre de films que les gens regardent excède en général le nombre de livres qu’ils lisent. Mais quel genre de films regardent-ils? Il y a beaucoup de fictions commerciales présentées à la télévision de manière répétitive, dont la plupart proviennent de Hong Kong, comme The Deer and the Cauldron (1969) et Fight Back to School (1991). Pour ces gens, le cinéma est conçu pour cela: le divertissement. Pour eux, l’art est un concept lointain.

Après avoir vu mon film à Cannes, un critique de Hong Kong dit de Visage que c’était du « non-sens » et que mon travail était narcissique. Mais un ami qui vit aussi à Hong Kong m’a dit qu’il n’avait pas pu dormir après avoir vu mon film. Pourquoi? Parce que pour lui, chacune des prises de vue du film exprime une passion pour le cinéma. Regarder le film en entier serait comme faire faire l’amour durant deux heures. Je trouve que c’est une expression intéressante. Mais je sais que la plupart des gens auront tendance à être d’accord avec le critique. Ils annoncent la mort du cinéma parce que les films n’ont pas de valeur marchande. Ils professent également que le cinéma doit être un media de publicité – annoncer une ville, représenter une nation ou promouvoir le tourisme, par exemple. Partout où je vais, les gens sur place posent souvent la même question: « Quand viens-tu ici tourner un film? Vous devez en tourner un pour que Taiwan soit mieux connu du monde extérieur. » Mais pourquoi cela serait-il nécessaire? Je ne crois pas qu’un film doit être fait uniquement pour la demande du marché.

J’en suis venu à réaliser que ma propre transformation suit de près le développement de la démocratie taïwanaise. Je lutte dans la marge du système socio-politique pour gagner une plus grande liberté de création, et aussi pour me trouver moi-même. Mais finalement, la contrainte réelle n’est jamais extérieure mais à l’intérieur de soi-même; peu à peu vous commencez à gouverner son propre film comme si vous étiez vous-même le Bureau de l’Information. Nous vivons dans un cadre qui nous immobilise, et dans lequel beaucoup de tabous ne doivent pas être soulevés. J’ai lu récemment dans un livre que dans certains pays, en Arabie Saoudite par exemple, vous ne pouvez même pas montrer un lit dans votre film! Il y a de la restriction partout, mais la plus grande restriction vous l’imposez vous-même. Pourquoi? Parce que vous n’osez pas contester la sensibilité établie. Vous êtes obéissants parce que vous voulez survivre, vous voulez gagner de l’argent. La plupart des autres réalisateurs obéissent à ces règles parce qu’ils ne veulent pas que leur travail soit interdit de projection. Mais je pense autrement. D’une certaine manière je suis content que certains de mes films aient été en partie censurés, parce qu’alors on a la chance d’argumenter, de confronter l’autorité. S’ils ne sont pas censurés d’une façon ou d’une autre, je me sens pris au piège En fin de compte, ce qui me rend le plus mal à l’aise c’est de vous faire face, vous l’auditoire. D’une certaine manière, je ne m’intéresse pas vraiment à l’auditoire. Certains pourront dire que je suis vaniteux. Mais le fait est que je m’en fous, ou mieux: je ne sais même pas comment m’en préoccuper.

Permettez-moi de vous raconter une autre histoire. J’ai un jour été invité à un événement organisé par le professeur Wenchi Lin. Lors de cette apparition publique, un bureaucrate a demandé à un groupe d’élèves d’une école secondaire, offrant cinq mille dollars NT en récompense: « Combien Cape No. 7 a-t-il rapporté au box-office? » Personne ne pu répondre. Il a ensuite posé une autre question avec deux mille dollars NT de récompense: « Qui est le boss du cinéma » Un étudiant leva sa main et dit : « moi ». Il reçut alors sa récompense. Mais je me suis levé et j’ai dit à l’étudiant: « Vous ne devez pas accepter cette récompense parce que votre réponse est fausse. Je suis un cinéaste et vous n’êtes pas mon boss. » Vous pouvez choisir de ne pas regarder mon film, mais vous ne serez jamais mon patron, ni moi le vôtre.

Le pouvoir obsédant des images cinématiques silencieuses

Ces idées commerciales et pseudo-démocratiques sont profondément enracinées dans le monde dans lequel nous vivons. Donc, souvent, je ne me sens pas à ma place, parce que comme Truffaut, je ne peux que faire des films qui ne sont pas orientés vers le marché. Quand je l’ai découvert dans les années 1980, j’ai trouvé étrange ce genre de cinéma. Mais je sens aussi que je suis destiné à être hanté par Les 400 coups depuis la première fois où je l’ai regardé, en particulier par le visage du petit garçon. Par la manière dont Truffaut raconte l’histoire d’un jeune adolescent une série d’iconographies distinctives se déploient, particulièrement la séquence finale où Antoine court sur la plage et se tourne pour regarder directement à la caméra. Il s’agit d’une véritable confrontation entre l’écran et le spectateur. On dirait que le film s’adresse directement à vous, les spectateurs. Il expose des problèmes, mais n’a pas l’intention d’offrir de solution. Vous ne vous sentirez peut-être pas inspiré quand vous regarderez le film, mais le souvenir de cette expérience pourra également vous hanter pendant plusieurs jours. Pourquoi? Quelle est la puissance de l’imagerie (dans les films noir et blanc en particulier)?

C’est ce qui m’amène à me demander : qu’est-ce que le cinéma, qu’est-ce que l’imagerie? Lorsque l’intrigue n’est pas parfaitement et entièrement construite, c’est-à-dire, lorsque l’objet principal du film n’est pas raconter de une histoire et qu’il n’y a pas de célébrité d’impliquées, les choses sont différentes. Dans de telles circonstances plates et ordinaires, vous prenez soudainement conscience de la véritable signification du cinéma. Et c’est exactement ce que j’attends de mon propre travail. L’histoire peut être simple, mais elle est destinée à porter la puissance de l’imagerie, de manière à révéler l’essence du cinéma. Ce concept a lentement émergé en regardant le visage de Léaud ainsi que Ali: Fear Eats the Soul (1974) de Fassbinder. C’est une histoire d’amour entre une vieille dame dans la soixantaine et un homme arabe dans la trentaine. Certes, il ne s’agit certainement pas d’une scène agréable et confortable, c’est une imagerie qui, en fait, peut déranger l’auditoire. Mais une fois qu’ils acceptent de regarder le film et de ne pas quitter le cinéma, une transformation de leur regard est en mesure de se produire.

Beaucoup ont fait valoir que le propos du cinéma ne doit pas être de raconter des histoires. Toutefois, les conventions du cinéma présupposent que les réalisateurs sont de bons conteurs. Mais je n’ai jamais pensé être un bon conteur. Par conséquent, j’ai choisi d’être autrement. J’ai largement exploré les classiques du premier cinéma, et j’ai été frappé par de nombreux films muets. Vous devriez tous voir les films de Murnau, et La Passion de Jeanne d’Arc (1928) de Dreyer. Les films de Murnau sont extraordinaires. Pas de langue parlée, que la force de l’image. Ce n’est qu’après avoir découvert le cinéma de Murnau que j’ai eu l’impression de percevoir le vrai sens de l’image. J’ai exploré de nombreux moments de l’histoire du cinéma et étudié différentes approches de cinéma comme le formalisme, le symbolisme, etc., mais ce n’est qu’après la découverte du cinéma de Murnau que tout est devenu clair. Je me souviens avoir lu un article qui disait que même Hitchcock, le célèbre réalisateur britannique, a visité l’atelier de Murnau pour en connaître la disposition. Pourquoi ses films sont-ils si attrayants?

Il y a quelques jours, j’ai projeté un film de Murnau à trente élèves du secondaire. Ils l’ont vraiment apprécié. Après l’avoir vu, ils avaient même quelques réticences à quitter la salle de classe. Pourquoi? Parce que c’est une véritable composition esthétique extrême, et tout le monde, même de jeunes lycéens, peuvent l’apprécier. Vous voyez comment les films muets réussissent à raconter l’histoire. Vous pourriez demander à quelle école Murnau obtint son diplôme. Mais il n’y avait pas d’école de cinéma à l’époque. Le cinéma ne faisait que commencer. Vous pourrez aussi demander: où Charles Chaplin et Dreyer ont-ils pu apprendre toutes ces techniques de tournage? Eh bien, je dirais qu’ils ont simplement respecté les objets qu’ils filmaient.

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Je pense que c’est maintenant le temps de discuter ensemble et de répondre à quelques questions. Je vous remercie.

Question 1: Il me semble que, traditionnellement, la peinture d’Asie a tendance à s’intéresser davantage aux peintures de paysage qu’aux portraits, tandis que les portraits sont prédominants au musée du Louvre. Quelle a été votre réaction au musée, à regarder tous ces portraits? Comment s’établit, sur le plan formel, la relation entre cette expérience visuelle et votre film?

Tsai Ming-Liang [T. M.-L.]: Eh bien, personnellement, je préfère les portraits. J’adore moi-même griffonner, ou dessiner. J’ai l’habitude de commencer en dessinant les gens qui m’entourent, puis leurs visages. En fait, pour ce film, j’ai passé trois ans à étudier les peintures du Louvre. Parce que je n’ai pas de formation en histoire de l’art, l’art occidental m’est encore très étranger. Quand nous allons au musée, nous avons tendance à chercher des artistes que nous connaissons, et les autres restent là, inexplorés. Mais je voulais en apprendre davantage sur tous ces artistes. Je ne voulais pas simplement en apprendre davantage sur l’art occidental, je voulais aussi en apprendre davantage sur le musée du Louvre en tant que musée. Quand vous regardez l’intérieur du Louvre, un espace qui a été en constante expansion depuis le 12e siècle, la plupart des endroits ne sont pas accessibles au public. Alors que la plupart du personnel du musée n’ont même pas l’accès à voir ces sections fermées, ils m’ont laissé entrer, avec un pompier qui m’accompagna dans de nombreux endroits inattendus. Dans la galerie comme telle, j’ai demandé de l’aide à une étudiante en art. Elle m’a accompagné patiemment, afin de m’aider à comprendre les peintures occidentales ainsi que leurs concepts de base. En bref, j’ai vraiment apprécié regarder les portraits.

Question 2: Avez-vous pu voir l’authentique peinture de Jean-Baptiste?

[T. M.-L.]: Oui. Au cours de ma visite, le nom le plus souvent mentionné était Jean-Baptiste. Ce personnage se tient habituellement à côté d’arbres sauvages, parfois en enfant, parfois en homme âgé. La peinture la plus connue le mettant en scène est Salomé avec la tête de Jean-Baptiste. Ce motif a été sans cesse réinterprété par de nombreux peintres occidentaux, et cela a motivé mon intérêt pour ce personnage. Ce n’est que plus tard que personnage de Salomé a attiré mon attention, quand j’ai réalisé que le Musée du Louvre possède une collection considérable d’œuvres portant sur Salomé, y compris celle de Léonard de Vinci. Il y a également des sculptures qui méritent mention. Et grâce à l’opéra de Richard Strauss, nous sommes familiers avec l’histoire.

Quand j’ai conçu mes propres personnages, mes propres Salomé et Jean-Baptiste, j’ai intégré beaucoup de mon imagination personnelle. Je ne voulais pas qu’ils se conforment à la narration classique, ou à leur image préétablie/prototypique. Dans Visage, lorsque le roi Hérode dit à Salomé: «Montre-moi ta danse», cette scène est pleine d’ambivalence. Le roi Hérode peut ne pas dire cela à Salomé, il peut le dire à son oiseau, ou à lui-même, à l’âme qui demeure dans sa vie. Tout est possible. C’est une sorte de prolongement imaginaire des nombreuses œuvres représentant cette scène. Au final, Salomé danse en fait pour le réalisateur. Mais que représente le réalisateur? Vous pouvez dire qu’il est transformé en un symbole de procès. Par conséquent, il a été décapité d’une manière très dramatique ou théâtrale. Je ne sais pas si cela est trop pour le public, mais je sais que j’ai eu beaucoup de plaisir à tourner cette scène. Par conséquent, lorsque Visage fut présenté en Pologne, plusieurs personnes âgées parmi les spectateurs locaux s’objectèrent en disant que mon interprétation de Salomé était inexacte et peu orthodoxe. Je répondis simplement: « S’il vous plaît n’oubliez pas qu’un film a son propre réalisateur. »

Question 3: Je veux poser une question à propos de la scène où Lee Kang-Sheng est dans le tunnel souterrain sous le musée du Louvre. J’ai lu dans certains articles et dans vos interviews qu’il pourrait être identifié à une métaphore pour le vagin. À Lee Kang-Sheng, qui patauge dans ce tunnel obscur, vous avez fait tenir dans ses mains des bâtons d’encens allumés. Cette scène se réfère-t-elle à la mort de votre mère? Je suis très intrigué par ces bâtons d’encens.

[T. M.-L.]: Oui, bien sûr. Lorsque nous avons demandé à Lee de tenir les bâtons d’encens, notre idée de départ était de créer l’atmosphère de la scène. Pour les bâtons d’encens, ils réfèrent à la mort et à l’esprit de sa mère, ce qui, je crois, est explicite pour l’auditoire.

Question 4: Je m’intéresse au gros plan extrême sur le visage Laetitia Casta. J’ai remarqué que, tout au long du film, il y a un contraste élaboré entre le jour et les ombres nocturnes. Il semble que cela produit une tension entre transparence et opacité, comme une sorte d’aura. Je me demande si vous pourriez parler davantage de cette tension entre transparence et opacité dans votre film.

[T. M.-L.]: Permettez-moi de m’expliquer ainsi. Han Liang-Lu (un écrivain taïwanais bien connu et critique de cinéma) m’a dit un jour « Ce qui est intéressant de votre film, c’est que vous avez placé, dans le cadre du Louvre, toutes sortes d’objets en plastique (boîtes, feuilles). » Ce qu’elle voulait dire était que si je lui avais donné un film sur le glamour et la grandeur du Louvre, elle n’aurait pas été en mesure de comprendre. Je n’ai pas placé intentionnellement ces objets; c’était par instinct, parce que des objets tels que des bidons d’eau, bouteilles en plastique, sacs en plastique etc., font partie de ma vie quotidienne et il me paraissait naturel de les y mettre. D’autre part, ces objets sont souvent laids. Tout comme un bâtiment peut paraître peu attrayant de l’extérieur en raison d’une décrépitude progressive, il peut tout de même avoir une certaine allure. À vrai dire, je n’ai jamais été intéressé par les splendides couloirs du Louvre. Les objets que j’ai utilisés dans mon film peuvent ne pas sembler attrayants, mais ils sont certainement inséparables de notre vie. Des choses comme des conduites d’eau, des arbustes, transmettent un sentiment de concret et de réalité. À travers la lentille de la caméra et le contour de la lumière et l’ombre, ces choses deviennent semblables à des sculptures, aussi concrètes, portant une sorte de beauté. Ils créent une impression de réalité. Les placer dans le film et dans le Louvre crée ainsi une impression de réalité irréelle.

J’ai également accordé beaucoup d’attention à mon cadrage. En premier lieu, le cadrage doit être beau. Néanmoins, sa signification ne devrait être d’une seule couche, mais bien en multiples couches. Je veux qu’il soit beau et qu’il puisse maintenir un regard soutenu. D’abord, il ne sert pas l’intrigue, ni ne confère de message diégétique particulier. Il s’agit plutôt d’une image pour l’interprétation, une image qui aide le public à comprendre la signification intrinsèque et le monde intérieur que j’ai l’intention de transmettre.

Question 5: Au début de Visage, le public regarde du point de vue d’une caméra fixe et une voix-off mentionne quelque chose au sujet de Wang Tsung, qui est producteur de films au sein de la diégèse, mais il est également votre producteur dans la vie. Dans la dernière scène du film, vous apparaissez à l’écran avec Lee Kang-Sheng et conversez ensemble, ce qui semble refléter avec réalisme le lien intime qui vous unit. Cette auto-réflexivité du processus du cinéma rappelle constamment à l’auditoire que film existe entre la réalité et l’imagination, forme artistique d’expression qui contient à la fois la diégèse et la vie réelle. Quelle est votre inspiration derrière tout cela?

[T. M.-L.]: Je pense que beaucoup de créations sont comme ça. Si vous lisez ce qu’écrit Eileen Chang, je dirais que c’est comme si nous lisions à travers les yeux de l’auteur, en observant ce qui était en face d’elle, mais aussi en reconnaissant, dans l’histoire, l’existence de spectateurs. Avec le cinéma je vous présente ce que je perçois, pendant ce temps, je vois mon propre visage qui regarde. Parfois, Kang n’est pas moi, alors qu’à un autre moment, il l’est en fait. Donc, c’est parfois séparé. Ce n’est pas si net. Mes créations sont toutes comme cela. Je suis à la recherche de la relation entre nous. Je pense souvent que mon plus grand hobby est d’observer, souvent avec plaisir, le visage vieillissant de Kang. La chose la plus importante n’est pas quel rôle il joue, mais de montrer à l’écran son visage vieillissant. Tant qu’il est là, vivant, vous avez la chance de voir son visage changeant. Autrement, il ne serait qu’un autre visage fabriqué en série que les gens oublient assez rapidement. Vous ne vous souviendrez pas du propos du film, ni ne porteriez attention au sens d’un visage ou d’un être vivant à l’intérieur du film. Il ne serait qu’un personnage consommé par le public. Ma plus grande préoccupation réside ici: je regarde, et vous savez tous que je regarde. Je n’ai pas l’intention d’imiter quiconque, mais c’est vraiment un plaisir que de lire un texte comme celui de Chang (qui manifeste/incarne cette même idée). Ainsi je pense pouvoir faire de même dans mon film.

Ce n’est pas tout le monde, dans l’industrie du film, qui pense comme cela. La plupart des gens sont obsédés par le jeu d’acteur, ou l’incarnation d’un personnage. Il vous faut jouer comme l’impératrice Tzu-Hhsi, Zhang Fei (général militaire chinois), un vilain, un menteur, un escroc ou une prostituée et ainsi de suite. Mais quand on y pense, les spectateurs sont conscients du jeu qui a cours. Alors que les acteurs s’évertuent à dissimuler ce fait ou cet artifice, nous sommes toujours conscients qu’ils jouent! Lee Kang-Sheng, d’autre part, n’est pas bon acteur. Mais c’est là où intervient l’ambiguïté de la performance. Dans l’histoire, est-ce qu’il ressemble à un réalisateur? Il ne ressemble pas à un réalisateur. Mais d’où tenez-vous que les réalisateurs doivent mâcher un cigare ou porter des lunettes de soleil? Il n’y a pas de règle pour cela. Nous sommes ceux qui décident des règles. Bien sûr il y a des réalisateurs et des producteurs qui ressemblent à ça et suivent ces règles, en supposant que chacun devrait se comporter selon son rôle. Mais si vous descendez sur la place du marché où personne ne vous connaît, vous n’êtes plus producteur. Vous n’êtes pas la personne que vous croyez être quand personne ne vous reconnaît. Souvent j’aime garder cette ambiguïté, cette opacité, et laisser mes films et mes personnages s’attarder à l’intérieur et à l’extérieur du monde réel afin de gagner davantage de liberté pour ma création.

Question 6: Je viens de vous entendre vous exprimer sur le cinéma. Ce que j’ai perçu, c’est qu’il y a là une forme d’« éternel retour ». C’est-à-dire que vous vous sentez invoqué (par une force plus grande), et puis vous vous mettez à l’épreuve de cette invocation. Ce qui éveille ma curiosité est de savoir: cherchez-vous à faire l’expérience de cette invocation de manière répétée ou à effectuer vous-même cette invocation?

[T. M.-L.]: Il s’agit là d’une des questions les plus profondes que l’on ne m’ait jamais posée. Pour répondre à votre question, oui, je me sens souvent invoqué ou convoqué. Vous faites l’expérience de cela quand vous mettez dans toute votre énergie dans une création. Lorsque je filmais Goodbye Dragon Inn, j’ai senti que j’étais appelé à filmer ce cinéma. Je ne veux pas dire que mon émotion s’est mise en mouvement à la vue de celui-ci. Non! C’était bien avant cela: avant même de découvrir effectivement le cinéma. Il vint à moi dans un rêve. Comme ça, j’ai fait ce rêve de vieilles salles de cinéma. D’habitude, je suis un rêveur. J’ai le sommeil léger. Si je n’ai pas rêvé, cela signifie que je ne me suis pas endormi. Fait intéressant, il fut un temps où je rêvais constamment au cinéma Fu-Ho, celui qui abrita les chaises sur lesquelles vous êtes assis en ce moment. C’est ainsi que j’ai réalisé que je devais tourner ce film et que l’histoire que j’allais écrire n’avait pas d’importance. Un an plus tard, j’ai loué le cinéma pour toute une année et avant de filmer je n’avais écrit qu’une seule page, comme un poème. Tous les jours je visitais le cinéma avec l’équipement d’éclairage, pour quatre scènes. Juste filmer une courte phrase comme ça. Allez voir ce film, et vous comprendrez qu’il a été tourné à partir d’un manuscrit d’une seule page. De cette façon, une scène avec une cigarette allumée pourrait brûler pour toujours, alors que les spectateurs la regardent brûler… et brûler… Elle brûle si longtemps, c’est en fait une sorte d’invocation. Comme le temps passe, je me rends compte que ce genre d’invocation revient effectivement. Si vous en avez la chance, vous devez aussi essayer d’interpréter vos rêves. Ils n’ont pas à être à propos de vieux cinémas. Beaucoup de choses attendent d’être redécouvertes.

Récemment, je pensais: les vieilles choses sont de retour dans notre monde, elles ne disparaissent jamais complètement. Une fois un professeur d’économie nommé Huang m’a dit qu’il avait l’habitude de voyager en train pendant six heures, de Berlin à Paris, simplement pour voir mes films. Il me dit: « Ne vous inquiétez pas, directeur Tsai. Vous n’êtes pas seul. Nous regardons tous vos films, bien que nous ne soyons pas nombreux. Mais à l’avenir, quand ceux qui ont dix-neuf ans aujourd’hui se sentiront vides et absurdes, ils commenceront à regarder vos films à nouveau. » C’est peut-être un compliment exagéré. Mais voyez-vous, il y a beaucoup de choses qui arrivent aujourd’hui, et elles sont toutes comme ça. Quand j’ai vu aux nouvelles que des travailleurs de la compagnie de Terry Gou s’étaient suicidés , j’ai pensé à The Birds de Hitchcock. C’est l’histoire d’une volée d’oiseaux qui attaquent des gens sans raison. Et je pense que nous sommes tous comme ces oiseaux. Nous continuons à attaquer les gens ou à faire certaines choses sans savoir pourquoi. De même, ceux qui se suicident ne cesseront jamais de le refaire. Pourquoi? Nous ne le savons pas. Mais dans la partie la plus intérieure de nous-mêmes, nous le savons. Nous savons pourquoi cela est récurrent. Nous le savons aussi longtemps que nous sommes vivants.

La vie est business, la vie est compétition. Nous voyons comment les cinéastes se pressent pour produire des films qui auront du succès au box-office. Nous voyons comment les politiciens tentent de nous convaincre que le développement économique passe avant tout, malgré l’amincissement de la couche d’ozone, du réchauffement global et que la terre ne peut manifestement pas être exploitée infiniment.

Dans cet environnement affaibli, une ère du recyclage s’en vient. Je pense que tout devrait être arrêté, incluant ma conférence ici et maintenant, ma production cinématographique, tout. Vous voyez, il y a des tonnes de films dans l’avion, cinquante canaux, comprenant les films anglais, les films français, les films japonais, etc. Un de mes amis a surfé les canaux du premier au dernier, puis en sens inverse. Il est alors venu à une conclusion: « C’est de la merde. » Puis j’ai dit, « Ne dis pas cela. Même produire de la merde requiert une grande quantité d’argent. » Bien sûr, ce pourrait être un chef-d’œuvre. Mais ce que je veux souligner, c’est le concept de production: nous consommons tous cette terre jusqu’à l’épuisement complet. J’en viens à me demander si ça vaut le coup. J’ai regardé beaucoup de vieux films récemment, pour me rendre compte que nous laissons tant de choses précieuses derrière, préférant la « merde » à la place. Et, ce faisant, nous participons également à ce processus de consommation.

Cela suffit pour aujourd’hui. Nous pouvons nous arrêter à cette « merde », d’accord?

Il y a une dernière chose que j’aimerais mentionner. En juin, mon installation Moonlight on the River (He shang de yuese) sera présentée au Musée des Beaux-Arts de Taipei. Si vous la visitez, vous pourrez y reconnaître ce concept de recyclage, pour ensuite vous rendre compte que toute chose n’est pas jetable. Une partie de l’installation vidéo est un court film rarement montré en public. Cette œuvre est produite sans commandites. Treize minutes. Lee Kang-Sheng et moi sommes allés filmer la rivière Danshui afin de l’envoyer en cadeau à un président de festival du film à la retraite. Le titre du film provient d’une chanson du même nom. Et le film lui-même est basé sur cette idée de recycler le cinéma et la production théâtrale. Ce film, Moonlight on the River, est ensuite intégré dans cette nouvelle installation du même titre. Venez et vous comprendrez ce que je veux dire quand vous la verrez. Sur place vous serez peut-être invité à acheter une tasse de café. Pourquoi? Faire du café fait partie intégrante de mon travail. Ça a commencé quand un de mes amis m’a suggéré d’ouvrir un café après lui en avoir préparé une tasse. Et c’est ce que j’ai fait. Et maintenant, ça fait partie de l’installation. En ouvrant le café, je m’en suis tenu à une philosophie : ne pas me soucier du niveau des ventes. Ce qui importe, c’est de savoir exactement ce que je vends. Le café que je fais est de la nourriture pour l’esprit, et je peux vous garantir, c’est un délicieux café fait maison. Si vous visitez l’exposition, vous comprendrez pourquoi j’ai aussi intégré le processus de préparation du café. Cela s’intègre à un concept de recyclage : rien dans nos vies ne devrait être facilement mis à l’écart. Ultimement, je veux tout remettre en usage. Je ne peux insister assez sur cette idée.

Notes

1. Tsai Ming-Liang fait référence au « 107 Art Film Theatre » de l’Université Centrale Nationale (NCU), à Taiwan. ↩
2. Jewel in the Palace (titre original coréen : Dae Jang Geum, 대장금) traduit par Da Chang Jin (大長今) en chinois, est une télé-série coréenne populaire, présentée pour la première fois en 2003, réalisée par Kim Yeong-Hyeon. ↩
3. Lovers in Paris (titre original coréen : 파리의 연인), traduit par Ba Li Lian Ren (巴黎戀人) en chinois, est une télésérie coréenne romantique populaire diffusée pour la première fois en 2004, réalisé par Kim Yang. ↩
4. The Butterfly Lovers (梁山伯與祝英台) est une histoire d’amour tragique et légendaire, souvent considérée comme la contrepartie chinoise à Roméo et Juliette. ↩
5. Ling Bo (凌波) est une actrice chinoise et une chanteuse d’opéra Huangmei. Influente dans le milieu du divertissement en Chine, elle est connue pour sa performance de Liang Shanbo (梁山伯) dans The Love Eterne (梁山伯與祝英台, 1963, voir plus haut) ainsi que pour Hua Mulan (花木蘭) dans Lady General Hua Mulan (花木蘭, 1964). ↩
6. Brigitte Lin (林青霞) était une actrice taïwanaise populaire, connue pour ses rôles dans des films romantiques adaptés des nombreux romans de Chiung Yao (voir ci-dessus). Elle a également joué dans de nombreux films de Hong Kong, et a été considéré comme une figure emblématique des années 1970 aux années 1990. ↩
7. Yang Li-yin (楊麗音) était une actrice taïwanaise, davantage connue pour ses performances dans des spectacles de variétés durant les années 1980, mais elle a également remporté la meilleure actrice au 41ème Golden Bell Award, un prix annuel pour production télé à Taiwan. ↩
8. “Strange Country” (異鄉記) est un récit autobiographique posthume d’Eileen Chang publié en 2010, qui relate son voyage depuis Shanghai à destination de Wenzhou, à la recherche de Hu Lancheng (胡蘭成). ↩