UN INGÉNIEUX PRESTIDIGITATEUR

par Antoine Godin   2008

Le réalisateur Michael Haneke ne s’en cache pas, il aime provoquer des réactions émotionnelles et intellectuelles. Force est d’admettre que sur ce point, Funny Games – dans sa première comme dans sa deuxième version atteint au moins ce but en suscitant la polémique. L’œuvre dérange mais est-elle pertinente ou même éclairante en regard des objectifs que le réalisateur s’était fixés?

En falsifiant les codes propres à l’horreur et au thriller, Haneke veut enlever tout fard à la violence pour la montrer à nu, dans toute sa laideur. «Nous sommes tous dans cette partie du monde très industrialisée et nous ne connaissons la violence personnelle que par les médias. Nous assistons à la déréalisation de la violence». Pour matérialiser celle-ci, le réalisateur manipule le spectateur en lui présentant quelques repères familiers qu’il escamote ensuite au moment où ils seraient saisis. Haneke séduit, manipule et falsifie pour mieux dénoncer la séduction, la manipulation et la falsification du «cinéma d’illusion» qui maquillerait notamment la violence. L’idée de combattre le feu par le feu, et deux fois plutôt qu’une, porte-t-elle fruit dans le cas présent?

Sa méthode a ceci de particulier qu’elle rend la défense de l’œuvre aussi difficile que sa critique, puisque partisans comme détracteurs se sentent – à différents degrés – tour à tour charmés par le talent du cinéaste et tourmentés par la cruauté du sujet. Il faut donc se camper à quelque endroit entre les pôles de l’admiration et du mépris.

Il ne s’agit pas de remettre en cause le talent du réalisateur autrichien. Par exemple, l’idée de séparer à toutes les occasions possibles les acteurs agresseurs des victimes lors du tournage était tout simplement géniale. De cette façon, les agresseurs ont effectivement l’air complètement déconnecté de l’affreuse réalité qu’ils engendrent. On a beau relever le génie de l’exécution, de chaque plan et de chaque hors champ, le problème réside ailleurs, dans ce qu’on pourrait appeler la «séduction douteuse», une entreprise dont la nature et les principes n’apparaissent pas évidents. Il faut donc vérifier ce qui crée ce malaise.

Quiconque a vu Funny Games a compris l’intérêt que porte le cinéaste à la mécanique de la séduction au cinéma. Le rapport qu’il entretient avec celle-ci est somme toute équivoque. Haneke a affirmé dans une entrevue : «C’est brutal, mais éclairant. Je donne une gifle au spectateur en lui disant : Ah ! Tu es réveillé ! Coucou, c’est un film ! Et deux secondes plus tard, je lui prouve que je peux le séduire à nouveau. Ce que je lui montre à ce moment-là est désagréable. Mais sa curiosité fait de lui une proie facile. Puis il reçoit la deuxième gifle… et il me suit encore une fois. Et là je crois, je suppose qu’il ne comprend pas seulement intellectuellement : il commence à ressentir ce que c’est que d’être séduit. Dans le cinéma d’illusion, il paie pour oublier qu’il a signé ce contrat. Moi je lui montre qu’il paie pour un mensonge et qu’il est responsable de ce qu’il voit.» (Télérama du 14 Janvier 1998, N°2505) Ainsi, il s’attaque au cinéma «d’illusion» sur un sujet telle que la violence en recourant à plusieurs moments de distanciation. Il se voit donc dans l’obligation de faire appel – plus que quiconque – à la séduction même qu’il dénonce, afin que le spectateur se sente de plus en plus complice de la violence auquel on l’expose. Revenons maintenant sur l’ouverture du film.

Le film s’amorce sur une entrée qui rappelle vaguement le premier plan à vue d’oiseau de The Shining de Kubrick. Tous deux vêtus de blanc, cruels et arrogants, les deux jeunes «voisins» ne sont également pas sans rappeler les voyous d’un autre film de Kubrick, Orange mécanique. (Mais là s’arrête toute comparaison entre ce dernier et Funny Games puisque Kubrick plaçait ses personnages dans un contexte social défini, ce qui rendait possible une réflexion sur les causes et les effets). Toute la scène étrange où un jeune voisin maladroit vient emprunter des œufs est exquise. À ce moment du film, l’auditoire est intrigué, il est complètement captivé.

Vient ensuite l’événement qui confirme nos appréhensions : le père se fait casser une jambe. Le cauchemar prend forme. Jusqu’à maintenant, Haneke a tout minutieusement mis en place pour provoquer les réflexes habituels du public, qui n’attend que de découvrir le mobile des agresseurs et l’événement rédempteur.

Premier élément inquiétant, les jeunes se moquent des victimes en prétextant toutes sortes de raisons fictives pour expliquer leurs gestes. Conclusion: Haneke se moque bien d’expliquer le mobile de ses bourreaux. Ils n’en ont pas. Le réalisateur réduit ainsi à néant une première référence de notre rapport à la violence dans un film.

Quelques tortures et insolences plus tard… Le père pourrait être la figure héroïque, celui qui redresserait tous les torts au prix de sa vie. Après tout, on s’en prend à sa famille et personne ne sait jusqu’où iront ces jeunes vauriens sans mobile. Qu’aurait-il à perdre à tenter le tout pour le tout? Nous devons rapidement réaliser qu’une jambe cassée suffira à confiner définitivement la figure paternelle résignée et apeurée sur son divan. Haneke n’a pas envie de raconter l’histoire d’un surhomme, il frustre les envies héroïques du spectateur. Un autre repère vient d’être mis en miettes. Le cauchemar se fait enveloppant.

Encore quelque peu déboussolés par ce déplacement inusité des codes familiers, une bouée de sauvetage nous est lancée. Dans le cadre d’un «jeu», les agresseurs demandent aux victimes de prédire leur propre sort. C’est alors que l’un d’eux, se tournant vers la caméra, nous demande ce que nous pensons de leur destin. Cette «gifle» au spectateur ne peut qu’éveiller sa conscience et l’amener à se poser une première fois des questions sur les motifs du réalisateur. Où veut-il en venir? En réalité, à ce moment précis, le jeu change de niveau, il n’est plus seulement entre les agresseurs et les victimes, mais entre Haneke et l’auditoire. Par ce brusque effet de distanciation, le réalisateur fournit l’occasion de procéder à un exercice de conscience complet – qui mènerait à l’interruption du visionnement – ou de continuer à se laisser séduire «juste pour voir» le résultat du jeu à l’écran. L’exercice de conscience pourrait se formuler ainsi : «êtes-vous prêt à regarder des gens se faire torturer à en mourir et ce, dans une situation vraisemblable et ordinaire, qui n’offre ni rédemption, ni morale?» Prenons la peine de préciser que si le problème moral demeure irrésolu dans le film, il se prolonge hors de celui-ci, dans la question du rapport entre le spectateur et le film.

En se basant sur la citation de Haneke, on peut présumer qu’un spectateur sensible à la déréalisation de la violence qui ne serait pas victime de sa propre curiosité ni en proie à la séduction, sortirait logiquement de la salle en plein milieu de la projection. Haneke lui-même s’y attendait : «Quand on vous donne une gifle, vous réagissez. Mais j’ai été étonné, vraiment, que les réactions ne soient pas plus agressives. Pendant la projection, c’était le silence total. Je pensais que beaucoup de gens allaient sortir. Il y en a eu peu.» Wim Wenders a eu cette réaction lors de la projection cannoise de Funny Games. Il avait quitté la salle et déclaré à propos du film : «Il fonctionne comme un cauchemar dont on ne peut pas s’échapper. Quand j’ai un cauchemar, je me lève parce que je sais que si je me rendors tout de suite, je vais retomber dans le cauchemar. Funny Games, c’est exactement ça. J’ai l’impression que c’est ce que voulait Haneke. En sortant avant la fin du film, je lui ai peut-être rendu justice.» (Ecran Noir) Cette réaction est la plus saine, mais pas nécessairement la plus normale, étant donné qu’on va rarement au cinéma dans le but de se questionner sur son rapport au film. Sans compter que le fait de quitter une salle en pleine projection demeure un geste extrême et plutôt rare.

Dans le cas où le spectateur tient le pari de rester jusqu’à la fin du film – et c’est le cas de la majorité -, Haneke espère faire ressentir l’essence de la violence, la rendre à ce point insupportable qu’on ne la verra plus jamais de la même manière, ayant compris le but purement didactique qui se veut une «réflexion sur une forme du cinéma», comme il le dit lui-même. A-t-il réussi?

La plupart des gens ont vu le film d’un bout à l’autre, prouvant par-là que la séduction l’emporte généralement sur la prise de conscience. Pire encore, plusieurs auront vu la première et la deuxième version du film, qui se voulait pourtant exactement la même – la plus récente étant destinée au public américain. Quant aux spectateurs victimes du cinéma d’illusion auxquels fait référence Haneke, changeront-t-ils leur comportement suite à une prise de conscience? Quelqu’un à quelque endroit a-t-il brûlé ses copies de Hostel ou de Saw? Que prouve le film, finalement, sinon ce que nous savions déjà, à savoir que le cinéma repose d’abord et avant tout sur la capacité de séduire, tout le reste étant secondaire. Même un film violent et cauchemardesque où des agresseurs tuent sans mobile des victimes innocentes réussit à séduire jusqu’au bout et deux fois plutôt qu’une. Et c’est là qu’on peut douter de la séduction de Haneke. Voulait-il séduire dans un but didactique ou séduire pour séduire?

À défaut de chercher une réponse définitive, soulevons quelques questions. En 1997, au moment où il produit le premier Funny Games, Haneke a une certitude : par ses talents, il est capable de séduire un certain public composé essentiellement de cinéphiles. Pouvait-il vraiment penser atteindre un public plus large, celui-là même qu’ensorcèle le cinéma d’illusion de Hollywood? Qui plus est, de changer le rapport qu’entretient cet auditoire avec le cinéma? En réalité, la lourdeur de la démarche didactique importe peu si le réalisateur parvient à convaincre le cinéphile de son génie. Or, un cinéphile n’est-il pas en général un spectateur averti qui réfléchit à son rapport au film? Par ailleurs, on ne pourrait reprocher à ce dernier d’être curieux. La seule certitude d’Haneke est donc de faire vivre un cauchemar sans issue aux spectateurs avertis autant qu’aux «victimes d’illusion». Si Haneke n’atteint pas son objectif didactique, on pourra au moins reconnaître son génie à manipuler, mais le film ne devient-il pas alors une imposture? Que dirions-nous d’un film à caractère pornographique qui dénoncerait l’hypersexualisation des filles, tout en attisant le désir sexuel des spectateurs? La fin justifie-t-elle les moyens?

Cet écart entre l’assurance des procédés et la précarité des buts laisse toute la place à l’ambiguïté. À quel point le film n’est-il pas seulement un exercice de style par lequel Haneke se permet d’exploiter le thème de la cruauté comme élément moteur au même titre que le font ceux qu’il dénonce, à la différence qu’il manipule et séduit un public soi-disant conscientisé, «sans illusion»? Peut-être est-ce là la plus grande illusion de toutes.