RENCONTRE AUTOUR D’UN LAC

par Yann-Manuel Hernandez   2012

Des pattes, des ongles, des museaux, des mâchoires qui clappent, traquent, claquent, grattent, des peaux, de l’écorce, des muscles qui éprouvent, convulsent, s’étendent, s’écorchent, des lumières qui sombrent, des noirs qui embrasent, des eaux qui ondulent, des montagnes qui rugissent, des villes qui gémissent, des visages qui aboient… Les traits du monde ressurgissent…

Ce retour aux mouvements des mots m’apparaît comme l’écriture la plus à même de transmettre l’expérience des films de Philippe Grandrieux. Il ne s’agit plus de la totalité des êtres ou des paysages, mais de la transmission des détails de leur existence – leur souffle singulier. Et encore, ces verbes ne peuvent restituer l’ampleur de la matière dont ces images sont porteuses. Ces dernières étant capturées entre le carcan de la langue et celui de mon point de vue. Certains films sont ainsi faits d’une volonté d’insaisissable, ancrée au plus profond de l’œuvre – de ce « non-savoir » qui ouvre la voie aux possibilités du nouveau et délaisse la présentation pour la présence. Je me défends de trahir ici même la volonté de ces films, en plaquant des mots sur ce qui ne cherche pas en avoir, mais la nécessité de partager une œuvre comme celle de Grandrieux et d’y tisser peut-être une communauté de quelque chose à venir vaut ces quelques trahisons langagières. Ainsi, la dernière fiction de Grandrieux, Un Lac (2008), vint me frapper récemment de l’importance d’un élément que l’on n’apposerait pas à première vue à son œuvre, soit la question de l’amour. Il peut sembler usé de parler de ce sujet en ces temps cyniques où l’amour n’a plus seulement un nom, mais aussi un prix (24,78$ pour un mois sur RéseauContact.com et la chance de gagner un cinéma maison), une couleur (le rouge), une date (le 14 février), etc., or je tenterai de défendre dans cet article qu’Un Lac pose l’amour comme l’acte fondateur d’une expérience du monde divergente et subversive dans notre condition actuelle. Il est temps de retrouver la mémoire sensible de l’amour trouble et Un Lac en est son refuge.

L’expérience de l’amour

Au fil des siècles, l’Occident s’est construit autour une vision rationnelle du monde où la domination (des émotions, de la nature, etc.) était synonyme de liberté. Ce qui ne pouvait être compris ou distingué représentait un péril pour le libre arbitre de l’individu rationnel. De toute manière, il ne s’agissait que d’un état temporaire, puisque toute chose allait un jour ou l’autre être expliquée. Ce qui ne peut pas être mis en forme et qui reste indiscernable a longtemps été qualifié et représenté comme le Mal. L’amour n’y a pas échappé. Dans cette logique, quelque chose d’aussi puissant et déstabilisant que la passion amoureuse s’est rapidement retrouvée institutionnalisée, dès le Moyen-Âge, par l’Église. Le mariage ou encore l’idée de l’unicité de l’amour fusionnel ont été édifiés comme l’état normal de tout amour véritable. Et depuis, toutes les tentatives de la culture dominante occidentale ont été de ramener l’événement que constitue l’amour à un ordre stable, durable et sécuritaire où chaque individu y trouve sa liberté, depuis les années de l’émancipation sexuelle. Ainsi, diverses institutions (l’Église, la psychologie, la politique, etc.) ont défini progressivement « les modes de représentations et de canalisation des affects et des comportements sexuels. Ils ont réglementé la relation d’un corps à un autre et avec lui-même» 1 . Or, des hérésies remettant en cause cette vision dominante ont traversé l’histoire. L’une d’entre elles est particulièrement intéressante dans le cas présent.

L’amour-passion, d’après la dénomination du philosophe Miguel Benasayag, apparut au XIIe siècle en Europe et fut la pensée la plus combattue par l’Église amenant cette dernière à disculper les rapports de la chair pour couper court à cette hérésie (les condamnations à mort aidèrent également). L’Église ne pouvait mettre fin à ce désir naissant, mais elle avait le pouvoir de le diriger vers un modèle de son choix. Quelles étaient les idées avancées par ce groupuscule dissident qui établit finalement les fondements modernes de l’amour, malgré le fait que la modernité, elle, les a oubliés pour n’y garder que le concept d’« individualisme »? Délaissant une vision harmonique, les cathares et les troubadours promurent la passion amoureuse comme un pari mystique et charnel ne pouvant être réduit à aucune forme et aucun savoir sans la tuer. De plus, ils rompaient avec la tradition platonicienne de l’unicité en avançant l’idée qu’il y a amour seulement s’il y a séparation, c’est-à-dire un Deux obligeant la rencontre avec l’autre et non pas avec un double de soi.
L’expérience de l’amour-passion, dont ces hérétiques du passé furent les porteurs, amène ainsi un nouveau paradigme de la chose amoureuse qui fait fi de toute volonté de représentation et de compréhension de l’amour, mais plus encore, elle fonde comme son essence la plus profonde ce désir de l’irreprésentable. Cette errance éternelle de la passion dans les formes renvoie à ce quelque chose que ni la langue et ni la raison ne peuvent accéder et donne à l’amour son principe d’existence. Il y a ainsi l’introduction, dans la conception moderne du monde, d’un autre pan de réalité qui est celui de l’indiscernable – ce « je-ne-sais-quoi » dont Godard, par exemple, imprégna ses films d’amour. Et il ne s’agit pas d’un défaut temporaire de représentation, mais de la révélation « de l’inévitable inconsistance qui affecte tout système consistant de représentation » 2 . L’amour a cette possibilité de remettre en cause le désir totalitaire de tout système en le déstabilisant par ce que l’on pourrait appeler : son impossibilité à « devenir monde ».
Prémisse d’Un Lac : Le film se déroule dans un pays dont on ne sait rien, un pays de neige et de forêts, quelque part dans le Nord. Une famille vit dans une maison isolée près d’un lac. Alexi, le frère, est un jeune homme au cœur pur. Un bûcheron. Enclin à des crises d’épilepsie, et de nature extatique, il ne fait qu’un avec la nature qui l’entoure. Alexi est très proche de sa jeune sœur, Hege. Leur mère aveugle, leur père et leur plus jeune frère, observent en silence cet amour incontrôlable. Un étranger arrive, un jeune homme à peine plus âgé qu’Alexi… (extrait du dossier de presse)

L’instabilité de la représentation face à l’amour que chantaient les troubadours, on la retrouve d’une certaine manière au cœur d’Un Lac de Grandrieux. Ce bougé dans l’acte de filmer, cette manière d’être dans le gros plan de l’action, puis des êtres, et d’y révéler leur flou plasmatique viennent mettre fin à la précision du monde figuratif pour s’engager dans ses interstices – ses bavures. Retour au « “bougé” originel du flux perceptif » 3 . Dans Un Lac, il ne s’agit pas d’abstraction pure, mais d’une esquisse du regard, c’est-à-dire de rechercher l’état indiscernable et libre des formes par la force d’un « trait » incertain et impulsif. Et ce regard dans Un Lac, il s’attarde à redonner à l’amour son champ de possibles – à devenir sensible à ses signes imperceptibles. D’où l’importance donnée par Grandrieux à toutes ces « qualités secondes » que peuvent être la chaleur, l’odeur, un mouvement, une texture, une intensité lumineuse… En pénétrant cette dimension intersensorielle, il vient lier l’événement amoureux (tant au niveau du frère que de l’inconnu Jurgen) à l’apprentissage des sensations ou, plutôt, des micro-perceptions de chaque instant. Tout le long du film, le spectateur est immergé dans un devenir-amoureux de la représentation (telle lumière, telle bouche, tels yeux) qu’il peut accepter ou non. Ce devenir-amoureux incorpore dans chaque élément un état d’impossible et d’informe propre à l’amour-passion rendant l’expérience filmique non plus comme un spectacle, mais comme une épreuve « anonyme et englobante » – une expérience amoureuse.

En nous confrontant à ce devenir, Un Lac pousse le spectateur à sortir de son habitus quotidien des films – à faire l’acte de se détacher de soi. La norme cinématographique conforte un mariage conventionnel entre le spectateur et le film, or Grandrieux provoque un corps-à-corps entre ceux-ci qui ne peut pas exister pleinement sans un mouvement irrationnel vers l’autre inconnu. L’expérience esthétique de Grandrieux demande du spectateur d’être prêt à tomber terriblement amoureux ; prêt à vivre ce moment de sortie de soi que suscite l’extase amoureuse. Le spectateur doit être sensible à l’expérience singulière du film qui ne relève rien d’acquis et cherchera à chaque fois à l’ébranler. L’inscience face au film est ce qui fonde la possibilité même d’une situation propre à l’éclosion amoureuse entre ces deux corps. Il faut oublier les notions d’utilité, d’inutilité ou de satisfaction : une authentique rencontre entre un film et son spectateur vit simplement pour qu’un amour anonyme existe à travers eux.

Symboliquement, la rencontre entre Jürgen et Hege est ce hasard arrivé des bois que ni Hege et ni le spectateur n’attendaient. L’imprévu de cette rencontre devient le signal d’un événement à venir que la matrice de l’amour n’avait pas prévu. Un de ces signes apparaît quand Alexi décèle un changement dans la voix de sa sœur lorsqu’elle chante. L’expérience de l’amour, dans la scène antérieure, permet ainsi à Hege de vivre un profond bouleversement, car quoi de plus lié à son identité et à sa matière que la voix. Hege peut ainsi se libérer des pulsions fusionnelles et presque incestueuses avec son frère pour s’adonner à la découverte de nouvelles puissances dont l’acte amoureux se fait porteur. Le départ des deux amants à la fin devient le geste le plus libre qui soit pour Hege, car, en acceptant l’inconnu, elle fait un pari absurde (ab-surdus, en latin, signifie justement « hors du lieu ») qui rompt autant avec les déterminations de son milieu naturel qu’avec l’idée de l’amour fusionnel pour s’en aller vers l’infini de la déterritorialisation. Et c’est par ce devenir-amoureux qui implique, dans son caractère le plus sincère, une dépossession de soi pour l’autre que l’homme moderne peut enfin sortir du narcissisme de l’individualisme et prendre conscience de sa condition d’« être dans le monde ». Plastiquement, l’abandon de son individualité prend forme dans le magma de matière qui englobe, à certains moments, les personnages en les diluant dans le chaos des formes. À tel instant, Alexi fait corps avec les chairs nerveuses du cheval – ses traits animaux adviennent – ; dans tel plan, la montagne a la présence d’un visage. Par ces transsubstantiations, Grandrieux parvient à faire sortir les formes et les sujets de leurs territoires usuels pour les rendre à leurs énergies érotiques, « transversales », sans jamais les épuiser dans une forme inaltérable. Prendre conscience de cette possibilité d’« être hors de soi » déclenche non pas comme on pourrait le croire une impuissance face à l’instabilité des situations, mais une sensibilité accrue au pouvoir des forces dont les hommes et la nature usent. On atteint ici une possibilité singulière de l’image cinématographique à montrer les rapports du monde et de l’homme d’un point de vue extérieur à ce dernier. L’image dépossède l’homme de sa supposée toute-puissance pour le remettre à niveau avec tout ce qui l’entoure. André Bazin l’avait déjà bien pressenti : « À l’écran, l’homme cesse d’être le foyer du drame pour devenir (éventuellement) le centre d’un univers. Le choc de son action peut y développer ses ondes à l’infini ; le décor qui l’entoure participe de l’épaisseur du monde. […] L’homme n’y jouit à priori d’aucun privilège sur la bête ou la forêt » 4 .

Sans être une promesse d’indépendance totale comme tente de le faire croire l’individualisme, le devenir-amoureux propose une humilité – détotalisante – qui ouvre les voies à une autre approche du monde. Or, quoi de mieux que le saisissement des « passions » – ces choses qui remuent l’homme depuis l’extérieur, mais qu’il prend à tort comme venant de son intérieur – pour révéler cette importance de l’extériorité et sa puissance de mouvement errant. Errant, car il déroute l’idéal humaniste de l’Occident pour y faire resurgir la réalité de l’éternel flottement de la vie – cet indéfinissable dont dépend l’amour.

Bribes…

Laisser aller le silence… oublier le langage… Si Un Lac est quasiment un film muet allant, à la fin, jusqu’à imposer un silence perdu, c’est parce que chaque mot a le potentiel de venir trahir le fragile secret de l’indiscernable, de la passion. Mieux vaut alors chuchoter, exhaler un souffle, rugir…

À une certaine époque pas si lointaine, le Pouvoir énonçait le Mal comme ce qui échappait à la représentation – le silence des formes…

Un Lac nous montre comment un amour est capable de naître sans déclamation… sans un savoir de l’autre… sans un « je t’aime » qui ne veut rien dire, puisqu’il n’existe « que des actes d’amour ». Il faudrait prendre sérieusement en considération la nécessité de ne presque plus parler pour agir autrement.

Ce visage… Hege… reflète des paysages aimés… qui dans le craquelé de ses yeux prennent une forme inconnue. Les êtres aimés ont dans leurs regards une manière de réverbérer des paysages connus d’un point de vue si nébuleux qu’ils redeviennent pour chaque vivant des territoires inexplorés…

Ce lac… me rappelle Rousseau, Thoreau, Lamartine :

« Ô Lac! rocher muets! grottes! forêt obscure!
Vous que le temps épargne ou qu’il peut rajeunir,
Gardez de cette nuit, gardez, belle nature,
Au moins le souvenir! » 5

Ce lac a la mémoire de tous ces espaces libres qui ont marqué l’art…

Le temps peut-il devenir amoureux au cinéma? De la même manière qu’être amoureux signifie une instabilité à être, une rupture dans le flux, Grandrieux expérimente l’imprévisible d’un temps ordinaire se détachant de la répétition et des déterminations – fêlé par les affects, les mouvements, les atmosphères… Épris de la vie, de ses instants, de ses contraires et qui serait toujours dans cet extrême tremblement entre deux vitesses. Devenir-amoureux. Une perception « sans sens » – non reproductible – de la durée de notre monde et celui du film : ce film que nous regardons rend ce jour pas comme les autres…

Croire à nouveau

Aujourd’hui, la tentative de dépassement de notre condition d’individu aux prises avec le capitalisme postmoderne apparaît de plus en plus comme une nécessité non seulement physique, mais aussi psychique. Or, quel passage pourra entraîner l’« individu privé » à se dépasser? Un éloge de l’amour? Repenser cette passion est actuellement nécessaire, car s’« il ne peut y avoir de résistance sans mémoire » comme le signale Jean-Luc Godard, il ne peut exister de résistance sans amour, c’est-à-dire sans le désir de se laisser traverser par la vie. Le cas des troubadours et des cathares montre bien que l’amour n’a jamais été une norme éternelle et qu’il y a déjà eu des époques où il a été renouvelé. Faire de nouveau croire à la possibilité d’une passion qui porte la puissance de l’imprévisible et de l’insondable, comme l’exprime Philippe Grandrieux dans Un Lac, n’est ni un acte de folie ou d’irrationalisme, mais un « moment critique de la pensée ou de l’action » qui s’objecte au fanatisme de tous les modèles totalisants. L’amour dont il est question refuse tout modèle majoritaire pour s’enfuir vers ses marges ; là où les devenirs minoritaires, dont parle Gilles Deleuze, forment de nouveaux territoires. Chaque rencontre amoureuse a ainsi une potentialité de devenir minoritaire rien qu’en existant dans l’instant de l’informe amoureux. Un Lac est ainsi un film d’« amour » minoritaire, vertical, c’est-à-dire du momentanée, de la « causalité formelle » qui libère une force non pas transcendante, mais immanente. Cette pensée verticale a la qualité de s’échapper d’une horizontalité sans horizon pour susciter un regain de désir par cette ouverture vers ce qui nous déborde et nous dessaisit du narcissisme. Un Lac nous fait ressentir que l’amour peut être vertical, réinventé – devenir une résistance amoureuse. Dans les derniers plans, Jurgen et Hege s’exilent ailleurs pour créer une nouvelle vie et, alors, ils nous permettent de croire qu’ils sont les premiers de cette communauté à venir, ces passants anonymes dans la nuit que l’on voyait déjà apparaître au tout début de La vie nouvelle. Mais cette fois, Grandrieux les a rendus amoureux. Après deux films où le désir se butait à un impossible, il a fini par croire à leur possibilité d’aimer. Et en gardant leur existence difficilement imaginable, il lance un appel. On peut l’entendre ou pas. Mais, il est là, au fond d’une salle sombre, au milieu de l’indifférence actuelle, prêt à rendre amoureux – à nous métamorphoser en lucioles.

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Directeur photo et étudiant à la maîtrise en cinéma à l’Université de Montréal, Yann-Manuel Hernandez prépare un mémoire sur l’oeuvre de Philippe Grandrieux et la question de la fragilité de l’image.

Notes

1. Benasayag, Miguel et Dardo Scavino. 1995. Le pari amoureux. Paris : Éditions La Découverte, p.157. ↩
2. Ibid., p.73. ↩
3. Zernik, Clélia. 2010. Perception-cinéma. Les enjeux stylistiques d’un dispositif. Paris : Vrin, p.112 ↩
4. Bazin, André. 2007. Qu’est-ce que le cinéma? Paris : Éditions du Cerf, p.160. ↩
5. De Lamartine, Alphonse. 2006. Méditations poétiques. Paris : Livre de Poche. ↩