Quand Monica Vitti s’échappe du gros plan
Étude de la trilogie moderne d’Antonioni
Je me souviens avoir regardé la trilogie d’Antonioni (L’Avventura, La Notte et L’Eclisse) en un marathon d’une journée. Il devait s’agir d’un dimanche de printemps, un dimanche de vacances. J’ai regardé ces trois films aux côtés d’un jeune homme, mon meilleur ami, et nous étions alors tous deux, exactement de la même façon, complètement fascinée par la beauté de Monica Vitti. C’est une beauté frappante. Bien plus tard, seule cette fois-ci, je me suis blotti dans la langueur d’Il Deserto Rosso, un soir d’hiver. Une Monica Vitti en couleur, cette fois. Un nouveau bouleversement.
C’est ce film qui m’a amené à penser Vitti en terme de charisme, plutôt qu’en terme de beauté. Ses traits lisses, sa chevelure dense et désordonnée et sa bouche confuse sont une chose. Sa nonchalance évidente, l’intimité avec laquelle son corps évoque l’espace dans lequel elle bouge, ses gestes troublés, en sont une autre.
Mon intuition me porte à croire que ces quatre films, segments coupés au couteau au travers de sa large filmographie (et il ne s’agit même pas tout à fait de se consacrer entièrement aux films qu’elle a tournés avec son mari, Antonioni, puisque nous omettons leur quatrième collaboration Il mistero di Oberwald, sorti en 1980), sont particulièrement fondateurs de la définition d’une empreinte « vittiesque ». Cette intuition va certainement chercher ses sources chez un cinéaste amoureux; qui mieux qu’Antonioni pouvait filmer sa propre femme?
Le charisme, je le crois, est entre autres une affaire de rythme. Un rythme que l’on nous impose, jusqu’à nous charmer. Monica Vitti possède une capacité surprenante à nous imposer un rythme particulier, un abandon captivant. Étouffée dans les bras de Marcelo Mastroianni, d’Alain Delon ou de Richard Harris, Vitti détourne son visage, crispe ses poignets : elle s’échappe perpétuellement. Plus encore que d’échapper à une étreinte forcée, l’actrice échappe au gros plan. Quoi de plus contraignant qu’un plan serré sur son visage, qui peine à saisir l’épaule de l’actrice touchant à tous les murs qu’elle rencontre, ses hanches qui penchent timidement vers l’extérieur, l’inquiétante ou inquiète insouciance de ses pieds qui dansent sur des lignes imaginaires tracées au sol.
Les gros plans nous racontent la beauté de l’actrice. Ils provoquent nos soupirs captivés et captifs. Ils ont cet effet fâcheux qu’Antonioni souligne à gros traits par des effets scénaristiques étouffants; nous sommes pris avec elle dans sa relation si complexe à l’autre, et nous prions de tout cœur pour qu’elle retrouve un peu d’air, de l’espace.
Heureusement, cette délivrance nous arrive, à elle comme à nous, par les judicieux plans d’ensemble que filme Antonioni. Dans une séquence particulièrement marquante d’Il Deserto Rosso, Corrado (Richard Harris) vient retrouver Giuliana (Monica Vitti), dans ce que nous comprenons être la future boutique de céramique de la jeune femme. Le moment de grâce commence à l’intérieur de cet espace vide, et s’étend jusqu’aux quelques minutes qui suivent la sortie des deux futurs amants dans la rue. Dans La Formation de l’Acteur, Stanislavski laisse entendre que l’acteur est un médiateur entre la nature et le spectateur. 1 La séquence d’Il Deserto Rosso illustre ce propos de façon exemplaire. Monica Vitti s’y déplace d’un mur à l’autre de la boutique sans arrêt, elle découpe l’espace en de longues diagonales, qu’elle dessine au fur et à mesure. Au tout début de la séquence, elle passe un long moment à regarder les murs, puis le plafond, qui semblent l’un comme l’autre capter son attention bien plus que son partenaire fait de chair et de sang. Elle ne peut s’empêcher de s’appuyer, tantôt sur un mur, tantôt sur une chaise, comme si ce rapport sensuel lui était nécessaire pour sentir la réalité de son environnement, qui semble sans cesse lui échapper. Il s’agit d’un dialogue silencieux qu’elle entretient avec l’atmosphère, la nature qui l’entoure. Complètement insaisissable, elle fuit d’un bout à l’autre de la pièce. La séquence se termine alors que la jeune femme quitte la boutique, sort dans la rue et danse avec une feuille de journal qui s’échoue à ses pieds. Un instant passe, et une chaise vide, à côté d’une charrette abandonnée, semble n’être là que pour l’attendre, pour que l’actrice l’épouse, de tout son corps, en s’asseyant dessus. Le plan d’ensemble devient ainsi un moyen de signifier son incapacité à s’abandonner à l’autre, tant que l’espace physique prendra tant de place autour d’elle.
Le charisme vient avec une responsabilité, celle, peut-être, d’un message à passer. Ce message ne peut être entendu qu’avec les plans d’ensemble, puisque c’est dans ceux-là qu’Antonioni laisse à Vitti la place d’être, de porter, au bout de ses poignets crispés, son pouvoir d’individuation. Alors que le gros plan « montre » simplement une incapacité, c’est au cœur du plan d’ensemble que le témoignage de son interaction avec le monde devient véritablement possible; c’est en lui qu’elle peut agir à titre de guide pour le spectateur. Elle le prend par la main, et lui fait écouter le vent des montages italiennes dans L’Avventura, le son de l’eau qui coule sur le béton des rues désertes de l’Éclisse, ou le décalage aliénant du mécanisme industriel dans Il Deserto Rosso. Elle choisit son interlocuteur, de préférence de l’autre côté de l’écran, assis sur un siège de cinéma qu’elle ne voit pas plus qu’elle ne sent. Elle devient cette médiatrice dont parlait Stanislavski, et plus encore, elle devient une sorte de prophète de la solitude humaine.
C’est comme si Monica Vitti possédait un talent tout particulier pour entendre ce que les rues crient, ce que les murs ont à confier. C’est un talent dont se sert Antonioni. Ses préoccupations cinématographiques sont celles d’un acharnement à travailler une forme parfaite, en relation -et souvent en opposition, à des personnages déséquilibrés, constamment en conflit avec leur environnement. Là encore, une progression signifiante se fait sentir depuis l’Avventura jusqu’à Il Deserto Rosso. L’immensité des reliefs montagneux d’un bord de mer est vite remplacée par celle de structures industrielles inquiétantes, qui ombragent la ville autant que la psychologie de ses habitants. Le souvenir charmant de Vittoria (L’Avventura, l’Eclisse) plus stable que troublé, est lui aussi ombragé par la névrose paralysante qui a emporté Giuliana (Il Deserto Rosso). Malgré tout, le décor ne cesse d’être magnifié, et tout porte à croire que l’effort esthétique du cinéaste est d’autant plus grand lorsqu’il choisit d’insérer cette modernité aliénante au cœur de ses œuvres. Ce plein paradoxe réside ainsi sur la mince ligne tracée au sol, sur laquelle Monica Vitti, chancelante, tente de garder l’équilibre. Elle porte en son dos l’ode d’un Antonioni abandonné au tableau d’une Italie en béton, et supporte en son sein la douleur des hommes seuls. 2
Cet instinct naturel qui lui permet d’écouter l’ensemble auquel les autres sont sourds est un cadeau cinématographique, mais c’est aussi un fléau qui épuise petit à petit les personnages que Monica Vitti incarne. Seize ans séparent Il Deserto Rosso de l’ultime collaboration Antonioni/Vitti au cinéma, mais comment aurait-il pu en être autrement? Giuliana était déjà à genoux, anéantie par son ultra-sensibilité aux murmures de l’inerte. Elle n’aurait pas pu supporter un film de plus.
Notes
- Stanislavski, Constantin. 2001. « Où jouer devient un art ». Chap. in La Formation de l’acteur. Paris : Payot/Rivages (2001), p. 27-49. ↩
- Antonioni, au sujet de son travail sur le paysage industriel d’Il Deserto Rosso : Godard, Jean-Luc. 2010. « The Night, the Eclipse, the Dawn : Godard Interviews Antonioni ». Texte de pochette. Michelangelo Antonioni’s Red Desert. Disque Blu-Ray. The Criterion Collection. ↩