L’ENFERMÉ - PARTIE II

par Antoine Godin   2012

L’art n’est pas fait pour exposer des idées. -Maurice Merleau-Ponty, Le cinéma et la nouvelle psychologie

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(Ce texte fait suite à l’article [Le Misérable->http://horschamp.qc.ca/LE-MISERABLE.html] paru en février 2012)

En parlant de Laurentie, plusieurs commentateurs affirmaient que devant ce film coup de poing qui avait tant de choses intéressantes à dire, il ne fallait surtout pas s’arrêter aux scènes choquantes de sexualité. Et si nous nous y arrêtions?

En premier lieu, il faut voir comment ces images montrent une certaine indifférence à l’égard du spectateur. Pour un cinéma qui s’affirme explicitement ou implicitement contre certains codes hollywoodiens « manipulateurs », les auteurs finissent par manipuler autant sinon plus le spectateur par d’autres moyens; en cherchant notamment à ne pas tout montrer et à ne pas imposer de jugements de valeurs, à éviter les personnages « psychologisés » ou les discours moralisateurs 1 . On se rendra compte par exemple que les auteurs ne laissent pas plus « respirer » mentalement le spectateur avec des images sexuelles. En deuxième lieu, nous verrons comment ces longues séquences nuisent également à l’effet d’accumulation.

Pour éviter d’affronter la question de l’image sexuelle, un fin journaliste affirmait récemment qu’à notre âge (plus de 30 ans) et à notre époque il était normal de ne plus se scandaliser du sexe cru au cinéma. Par cette affirmation, ce commentateur montre bien comment l’utilisation de sexe cru est devenue quelque chose de convenu qui fait partie des codes mêmes de l’art qui se veut choquant tout en répondant déjà à un type de marginalité conformiste.

Doit-on vraiment rappeler que si la réception morale d’une image sexuelle se transforme au gré des sociétés et des individus, la réception instinctive restera toujours la même? Évidemment, selon les habitudes qu’un individu ou une société aura développées, le degré de sensibilité ou d’insensibilité ne sera pas le même devant une même image, mais à moins d’être un ange ou d’être dans son corps de gloire, tant que l’être humain sera un animal dans un corps de chair avec un organe sexuel, il sera interpelé dans ses pulsions sexuelles en voyant des images suggestives ou explicites. Très souvent, surtout dans le cinéma hollywoodien, la sexualité est présentée comme extension de l’amour ou de l’affection entre des personnages. L’image sexuelle explicite est celle qui se détache presque complètement d’un contexte affectueux, le sexe comptant pour lui-même entre les personnages tout comme dans sa perception par le public. En montrant ce type d’images à un spectateur, ce sera donc toujours pour provoquer une réaction morale ou sexuelle. Il est donc tout naturel de se demander comment et pourquoi les auteurs de Laurentie ont voulu utiliser ce type d’images. Dans quelle mesure une image sexuelle explicite peut-elle être de l’ordre de l’affect ou de la pensée?

À chacun ses préférences et ses dégoûts mais il n’existe et n’existera jamais une image sexuelle neutre. L’image pornographique ou quasi-pornographique (on ne voit pas la pénétration mais tout le reste y est) est donc absolument et toujours très chargée, c’est-à-dire qu’elle laisse peu ou pas d’espace à l’interprétation ou à l’imagination. Quand on voit par exemple un acteur se masturber longuement à l’écran (le pénis en évidence, aucun hors champ), le personnage s’efface et il n’y a plus de distance entre le spectateur et l’acteur. Le spectateur regarde – en différé – un acteur qui s’est masturbé devant une caméra. Dans Laurentie, on a rapidement compris l’illustration, la xième figure didactique qui soulignée très lourdement nous indique que Louis essaie de compenser sa frustration. Il vient en effet de tenter de s’intégrer – sans réel succès – dans le milieu anglophone en se présentant au party de son voisin. Personne ne lui parle, pas même son voisin, et il essuie un échec en abordant une fille anglophone qui lui plaisait. Louis se retrouve donc à la salle de bain pour une séance de libération. Lorsqu’il commence à se toucher, on a tout de suite compris ce que les auteurs voulaient nous faire comprendre. Alors pourquoi faire durer ce plan fixe? Certains y ont vu une indication importante dans son incapacité de jouir, une forme d’écho aux autres incapacités du personnage de Louis. Cette fin de séquence ne me semble pas à la hauteur de cette explication. Nous pourrions aussi bien y voir une incapacité des réalisateurs à bien finir une séquence. S’il ne peut pas jouir, pourquoi ne pas le montrer qui abandonne? S’il peut jouir, pourquoi ne pas aller au bout de l’ « audace » au lieu de le montrer s’enfiler une bouteille de shampoing? Et même si c’était le cas, il est difficile de voir comment cette fin justifierait la longueur de ce qui précède.

Cette façon frontale de présenter la sexualité s’était produite dans la longue séquence en plan fixe où Louis prenait sa compagne en levrette. Le spectateur est aussi gratifié d’une variante quand Louis se masturbe devant un film pornographique au travail (et que le téléphone sonne dans ce qu’on imagine être un élan d’humour). Il y a certes quelques explications possibles et certains en ont trouvées quelques-unes (comme montrer que Louis est traversé comme par la foudre par la banalité, l’échec et le désabusement dans toutes les sphères de sa vie) mais aucune ne me semble justifier les choix de mise en scène et surtout la durée de ces plans.

Il y a une contradiction dans la méthode des auteurs. D’un côté il y a un désir de ne rien expliquer de ce que vit ou pense la compagne de Louis pour laisser au spectateur tout l’espace mental et le loisir d’imaginer. Puis ce personnage hermétique duquel nous ne savons rien nous est brusquement présenté complètement nu et en plein acte sexuel sans que nous n’en apprenions davantage sur lui. Même un simple photogramme d’une telle scène est de l’ordre de l’imposition pire qu’un personnage psychologisé qui impose un discours, une morale ou un jugement au spectateur.

Quand un spectateur voit frontalement un acte sexuel cru dans un cinéma, comment peut-il réagir? Tout d’abord il sent qu’on lui impose quelque chose. L’image l’excite, le dégoûte ou l’indiffère et surtout il se demande s’il a envie d’assister à ce spectacle en salle avec des inconnus assis tout autour de lui. Ici il faut sortir des mots bien peu à la mode mais qui renvoient pourtant à ce qui demeure une réalité. Est obscène ce qui offense la pudeur par des représentations à caractère sexuel. La pudeur quant à elle est la gêne ou la honte devant des choses de nature sexuelle. La gêne vient du fait que dans la même situation, notre dignité (respect de soi), nous interdirait de nous donner en un tel spectacle. Ce qui est absolument certain, c’est que cette image n’est pas neutre et qu’elle oblige le spectateur à garder une certaine contenance (dignité, pudeur) tout au long de l’acte. Si l’image laisse peu de place à l’interprétation, c’est que deux corps qui s’accouplent ne représentent pas grand-chose d’autre que… deux corps qui s’accouplent. Même les plus intellectuels du groupe qui trouvent un peu d’espace mental pour penser dans de tels moments n’ont pas beaucoup à penser au fur et à mesure que l’action primitive se répète et s’étire (encore la question de la durée). « La vie de Louis est terne, tellement que même sa vie sexuelle est banale. Il ne réussit pas à satisfaire sa partenaire. Il n’est pas épanoui. » Tout ça se comprend en quelques secondes et il reste plusieurs minutes pour se demander si on doit être excité, être dérangé ou regarder ailleurs. Plus on fait durer une telle séquence sans rupture, plus on impose en continu une image surchargée qui pourtant se décharge au fur et à mesure où elle survient, plus on se détache de l’ensemble du film en plongeant le spectateur dans des pulsions qui n’ont rien à voir avec l’ensemble du film, moins on est branché sur la partie qui précédait et celle qui suit, moins on est adéquat. C’est que ce type d’image ne peut gagner plus de sens par la durée.

On en arrive donc à parler de l’absence d’accumulation. Comme nous l’avons déjà vu, Bazin écrivait que dans le système bressonien : « Elle [l’image] accumule plutôt une énergie statique, comme les lames parallèles d’un condensateur. »

« Si une image, regardée à part, exprime nettement quelques chose, si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au contact d’autres images. Les autres images n’auront aucun pouvoir sur elle, et elle n’aura aucun pouvoir sur les autres images. Ni action, ni réaction. Elle est définitive et inutilisable dans le système du cinématographe. (Un système ne règle pas tout. Il est une amorce à quelque chose.) » 2

L’image sexuelle explicite exprime nettement quelque chose dans Laurentie, et à chaque fois la durée de l’acte sexuel est disproportionnée par rapport à l’énoncé très évident et simpliste (comme « il ne peut même pas jouir »). Les acteurs sont donc réduits à l’état de purs accessoires dans le but d’exciter le public ou plus probablement de le provoquer. Ces plans « provocateurs » (mais si peu puisqu’on a passé l’âge de se scandaliser) n’aident en rien l’ensemble du film puisque chaque fois ils se terminent aussi vides qu’ils ont commencé, n’ajoutant rien à ce qui a précédé ou qui va suivre. Si l’image sexuelle explicite « se vide » au fur et à mesure, c’est qu’elle est l’image avec le moins de potentiel, qui est la plus fermée sur elle-même. Quand une personne a une activité sexuelle intense, tout son corps, toute sa pensée se concentre sur l’acte, il n’y a très peu ou pas de place pour « l’entre ». Le manque d’espace pour « l’entre » dans la représentation de l’acte sexuel se fait donc double chez le spectateur. D’une part, ce dernier se trouve lui-même interpelé dans ses propres pulsions et peut difficilement rester neutre et pensif face à ces images (même s’il fait tout pour faire « comme si de rien n’était »). D’autre part, il ne peut pas se demander « que pense ou que ressent le personnage en ce moment? » et chercher à donner un sens dans l’ensemble du film alors que le personnage est dans une activité sexuelle intense.

Dans l’équilibre fragile entre les plans économes de Laurentie, ces trois scènes, ces trois coups d’éclats provocateurs, ne réussissent pas à ajouter du sens et participent même inversement à éroder la cohérence de l’œuvre. Ils démontrent que les auteurs ne se posent pas toutes les questions sur l’utilité d’un plan dans la construction de leur personnage ainsi que sur la valeur d’une image (surtout sexuelle).

Cette question de la représentation de la sexualité pourrait très facilement faire l’objet d’un article en soi, mais terminons ce volet en nous posant cette question : tout comme Louis est un anti-héros dans un système manichéen inversé, la sexualité ne serait-elle pas de l’ordre du puritanisme inversé? 3

La question n’est pas nouvelle, par exemple Francis Parker Yockey pose le problème dans ces termes dans les années 1940 « L’érotisme occidental, fondé sur la chevalerie de l’époque médiévale, avec l’impératif de l’honneur concomitant des siècles d’histoire occidentale, a été chassé. L’idéal de Wedekind [Frank Wedekind, 1864-1918], le déformeur de Culture qui prônait la vie de bohême obligatoire en Europe au tournant du 20ème siècle, a été réalisé par le régime déformeur de Culture en Amérique. Le puritanisme inversé a surgi. Dans ce nouveau sentiment, la perspective puritaine est conservée dans les questions sexuelles seulement pour s’en moquer dans le cinéma et la littérature. » 4

Michel Drac écrivait à ce sujet : « De la concomitance de ces deux constats 5 , une hypothèse : la pornographie de masse est l’instrument d’un nouveau puritanisme, un puritanisme qui évacue le sexe non plus en refusant de le représenter, mais au contraire en l’enfermant dans la représentation. Derrière la mutation radicale des représentations, du puritanisme à la pornographie, il existe peut-être une continuité dans le besoin de répression, d’enfermement, de contrôle exercé par le surmoi sur les pulsions. » 6

Dans leur cinéma hollywoodien inversé, les auteurs de Laurentie bouclent la boucle. Ils ont enfermé la sexualité dans la représentation tout comme leurs idées brouillonnes, leurs personnages, la culture, l’Autre et même l’esthétique cinématographique. Rien n’est ouvert qui permettrait la restitution du réel, tout est répression et contrôle (ou perte de contrôle) sur les pulsions.

Les scènes sexuelles ne sont pas les seules à être orphelines, autistes, dans un système qui peine à trouver son fil conducteur. La scène où Louis écoute l’Impromptu de Sibélius avec ses deux amis en fait aussi partie. Disons-le tout de suite, la scène est touchante, mais elle l’est seulement grâce à la pièce de Sibélius et non pas par la mise en scène. En cela, elle rappelle beaucoup l’effet provoqué par les vidéos amateurs de famille (mariages, bébés, anniversaires, fêtes) sur lesquels on plaque quelques classiques pour émouvoir le public.

Comme pour la question fascinante de la sexualité au cinéma, la question tout aussi inépuisable du rapport entre la musique et le film pourrait faire l’objet d’un article complet, même avec l’analyse de ce seul plan-séquence de l’Impromptu. Posons au moins quelques constats.

À ce moment précis du film, on veut nous montrer un moment de vulnérabilité, de sensibilité de Louis, presque d’ouverture, même s’il ne parle pas à ses amis. Or les auteurs décident de prendre un chemin difficile, car si « motion is emotion » comme disait Douglas Sirk, ce moment d’ouverture se produit dans un cadre fixe qui emprisonne les personnages dans l’univers clos de l’appartement du début à la fin. Comme si cela ne suffisait pas, Louis s’isole encore plus en fermant la porte et la fenêtre puis en éteignant même le réfrigérateur – c’est tout juste s’il n’éteint pas les lampes ou s’il ne couvre pas carrément l’objectif de la caméra. Si un cinéaste « écrit » avec sa caméra, ici le choix est d’être immobile et distant. Il y a une sorte de négation ou d’annihilation du sentiment en même temps qu’on l’aborde. Audacieux ou malhabile? On pourrait dire les deux à la fois. C’est que le système atteint ses limites et s’écroule. Dans l’image elle-même, rien n’est mis en scène pour susciter l’émotion qui pourtant justifie l’existence de la scène. Louis pleure discrètement au fond du plan – illustrant ainsi la douleur -, mais rien n’a été mis en place dans les scènes précédentes, pas plus que dans la scène qui se déroule, pour que le spectateur en soit interpelé. Dans ce lieu clos, non seulement la caméra ne transmettra rien sinon l’absence de mouvement, mais les personnages eux-mêmes resteront physiquement au même endroit tout en ne disant rien. Il y a bien quelques réactions physiques hésitantes, mais comme nous sommes maintenus à distance dans un cadre rigide, et bien nous restons distants. C’est pour ces raisons que le seul facteur agissant (« motion ») de cette scène semble reposer sur une musique déjà établie (et qui n’est même pas composée pour le film), c’est que rien dans le lieu, la mise en scène, les couleurs, l’échelle de plan, l’angle ou le mouvement de caméra ne semble pouvoir ou vouloir nous communiquer – pour soi-même – quelque chose de l’ordre des sentiments.

Si les auteurs ont voulu utiliser à juste titre la musique pour créer une « rupture d’équilibre sensoriel », ils ne font cependant que s’efforcer de juxtaposer dans la durée un moyen d’expression à l’expression visuelle, au-dessus de la matière plastique de l’image afin de traduire le contenu sentimental qui aurait dû se trouver à l’interne par des moyens cinématographiques. 7 Au lieu d’un système de correspondances, on assiste à une pure substitution des affects. Comme si cette juxtaposition musicale ne suffisait pas, on finit la scène en juxtaposant un autre moyen d’expression par un poème écrit qui apparaît à l’écran.

Soulignons aussi cette récupération de la poésie québécoise transposée, complètement plaquée à l’écran à divers moments. On peut citer ou pasticher à la manière d’un Woody Allen, Godard, Fassbinder, Wenders ou Tarkovski (quand son père lit sa propre poésie dans Miroir), mais il y a ici une appropriation trop littérale. Les maîtres de la musique ou de la littérature ont passé leur vie à travailler leur art, à manier les affects selon un certain mode d’expression; de les reprendre dans une démarche cinématographique, pourquoi pas, mais il y a ici quelque chose de l’ordre du pillage qui vise – ou du moins paraît viser – simplement à masquer la pauvreté de sa propre démarche. Il ne suffit pas d’avoir l’idée de faire dialoguer le passé et le présent, il faut trouver comment l’inscrire de manière efficace dans le langage cinématographique. On peut passer sa vie à chercher comment faire une image poétique, mais on peut aussi plaquer des citations d’une anthologie sur des images banales, faire des ellipses, écrire des dialogues ataxiques, mettre des acteurs devant une caméra fixe et pourquoi ne pas plaquer un peu de musique classique. Il y en aura toujours pour y voir un vrai travail. Comme disait David Dobel (Woody Allen) dans le film Anything Else : “You know, Falk, if a guy comes out onstage at Carnegie Hall and throws up, you can always find some people who will call it art.”

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Dans une entrevue accordée à CHOQ, le 12 octobre 2011, Mathieu Denis affirmait que : « si on était cynique, on n’aurait pas fait le film, on se serait écrasés dans nos salons et puis ça aurait été ça qui aurait été ça. Ce n’est pas un acte cynique. C’est sûr qu’il y a des gens qui trouvent que c’est un portrait très sombre du monde dans lequel on vit. À cette remarque, nous opposons que nous trouvons qu’il s’agit d’un portrait réaliste sans fard, sans compromis. Nous c’est ce qu’on voit, c’est ce qu’on vit aussi, parce qu’on le dit aussi, Louis, c’est nous. Ce n’est pas inspiré d’une espèce de fou furieux qu’on croise ici et là. On s’est vraiment commis, c’est nous qu’on a mis à l’écran. Évidemment en allant un peu plus loin que ce que nous avons fait dans notre vie, mais reste que c’est ce qu’on vit, c’est ce qu’on voit, c’est ce qu’on ressent. Rien de plus, rien de moins. »

Faire des films plutôt que de se suicider ou de commettre des meurtres, on ne peut qu’être d’accord (et soulagés). Déjà en créant ce film et en voulant susciter des débats, les auteurs prouvent que la jeunesse désabusée qu’ils dépeignent, ce n’est pas eux. Parce que ce désir de créer, d’être, d’exprimer leur vision du monde, ils l’extériorisent. Déjà Louis n’est plus complètement « eux ».

Cette affirmation, que « Louis, c’est nous. » rend la compréhension du film compliqué quand on l’oppose à une autre affirmation toute aussi importante des cinéastes : « …mais ça crève les yeux à Montréal. Il y a une sorte de repli et d’ignorance des Québécois de souche à l’égard des anglophones et des allophones. Ça demeure un sujet tabou. Notre film, c’est un peu Hérouxville. Devant l’absence de certitudes, on trouve refuge dans le terroir et les ceintures fléchées. » 8 . Essayons de ne pas nous perdre.

Selon ces deux affirmations, Denis et Lavoie se dépeignent dans leur film comme individus et comme génération mais ils s’accusent en même temps parce que Louis tue son voisin anglophone. Est-ce leur fantasme xénophobe personnel? Iraient-ils jusqu’à dire que c’est le fantasme de leur génération? Que c’est ce qui attend les Québécois? Ce geste ne peut renvoyer qu’au futur puisqu’il ne correspond à rien dans l’histoire des Français en Amérique. Une sociologue d’origine sud-américaine témoignait un jour qu’en suivant un cours d’histoire du Québec, elle attendait d’un cours à l’autre de voir à quel moment – comme toutes les autres nations en Amérique – nous avions vécu notre massacre honteux, notre génocide, notre guerre civile, notre dictature ou notre révolution sanglante et qu’à sa grande surprise nous étions à peu près la seule nation à avoir traversé les siècles sans bain de sang. Alors d’où sort ce geste violent et qu’exprime-t-il réellement?

Comme l’écrivait Serge Daney, on ne se pose même plus la question simple : ces films ressemblent-ils à la vie quotidienne? Ce personnage de Louis, tellement mal dans sa peau et replié sur lui-même représente-t-il le Québec? Hérouxville? Les Québécois? Les jeunes? Ironiquement, ce Québécois ne ressemble à rien de ce qu’on connaît des gens des régions, ni même des racistes, des xénophobes ou des conservateurs, mais il ressemble étrangement à une vision de jeunes bourgeois urbains en mal de vivre et déconnectée du monde réel. Cette vision outrageusement défaitiste et sombre est beaucoup plus près d’une lubie de collégiens que d’un regard mature sur la vie.

Les auteurs de Laurentie se sont lancés dans une autoflagellation sans équivoque, sans nuances, en dépeignant une caricature du Repli québécois. Ils ont eu l’image d’un avorton du début à la fin et c’est ce qu’ils ont représenté. « On trouvait ça consternant qu’on jette la pierre aux immigrants. C’est vraiment vers nous qu’il faudrait porter le miroir. C’était ça, l’idée du film. » 9

Quel débat pourrait-il donc y avoir devant une telle sentence? Le Québécois est coupable, mais qui est cet Autre? « Montréal est une ville où il y a des anglophones, des francophones et des immigrants. On a l’impression que tout le monde vie en harmonie, mais, dans les faits, les gens vivent séparément et il n’y pas vraiment de mélange. Il n’y a pas de mélange et il y a même une méconnaissance de l’autre. » 10 Quel pas Laurentie fait-il pour nous faire connaître la réalité de cet Autre? Quelle est leur propre ouverture sur l’autre? Ne participent-ils pas davantage à exacerber le noir repli qu’ils dénoncent si péremptoirement? Rien ne nous est donné dans le film excepté l’image d’un jeune étudiant anglophone menant une vie insignifiante et dissipée sur laquelle aucun discours n’a prise. Il n’y a en effet aucun enjeu réel sur lequel réfléchir. Qui sont les immigrants? Comment vivent-ils? Que font-ils ou pas pour s’intégrer? Qui sont les anglophones? Que font-ils pour ou contre les francophones ou les immigrants (à part lancer des peanuts dans un bar)? Qui sont les francophones? Que font-ils pour ou contre les anglophones ou les immigrants? Quelles sont les contradictions dans chacun des groupes? Que dire des Canadiens français qui sont les meilleurs combattants contre le fait français? Quelles sont les différences entre les gens des régions et les gens des métropoles, entre les générations? Quelle est la différence entre la xénophobie québécoise et celle d’ailleurs? Comment la société de consommation et la banalité se manifestent-ils et affectent-ils particulièrement l’identité québécoise? Autant de thèmes qui ne sont pas abordés et desquels au lieu de nous rapprocher, même obliquement, on nous éloigne au contraire avec ce portrait unidimensionnel du Québécois replié.

La plus grande déception dans Laurentie vient probablement du personnage de Louis au travers duquel on perçoit l’embryon d’un homme absurde. Pour en arriver à sa naissance, il aurait fallu l’incarner autrement que dans un personnage pathétique et larmoyant portant sur ses épaules le poids de cette idéologie confuse. Le personnage en crise se rend compte de la banalité du monde et se demande si la vie vaut la peine d’être vécue. C’est contre la banalité et l’habitude que Louis rumine quand il colle des étiquettes dans le local sombre de son lieu de travail ou qu’à la cafétéria il assiste muet à des conversations qui ne l’intéressent pas sur les conditions de travail ou la maternité. Entre les bars, le party branché d’étudiants et la poésie et la musique classique, Louis se cherche. Il se rend compte qu’il est en voie de devenir comme tout le monde : société de consommation, travail routinier, lunchs dans des plats de plastique dans une cafétéria éclairée aux néons, femme, enfant, petite bière entre amis et la bonne recette de tarte à la rhubarbe de maman avec de la crème glacée Coaticook. Seuls les auteurs savent ce qui les intéressait vraiment au départ, et peut-être est-ce dû au fait qu’ils sont deux créateurs, mais l’aspect culturel vient avorter cette recherche identitaire de Louis. Quand Louis tue son voisin, on est rendu bien loin de la question de la banalité et de la naissance d’une forme d’homme absurde. On est même bien loin de toute question culturelle parce qu’il est difficile de déterminer dans quelle mesure son crime relève du domaine de la pulsion ou de l’idéologie brouillonne. Même quand il fait une étrange incursion chez son voisin anglophone, qu’il écoute son voisin baiser ou qu’il devient violent au bar, on est toujours au plan de la pulsion. Le saut entre la pulsion et la politique n’est pas impossible mais ici les deux questions fort intéressantes de la relation avec l’Autre ou de la naissance de l’homme absurde sont anéanties par la pulsion sexuelle.

Comme le disait Fassbinder à un certain moment de sa carrière, plutôt que de faire des films de « manière masturbatoire » qui oppriment les gens avec « des modèles ou des idéologies », pourquoi ne pas s’intéresser aux gens, à leurs contradictions, à leurs souffrances? 11 Pourquoi ne pas avoir recours à « un réalisme ouvert qui ouvre la voie au réalisme et non un réalisme provocateur qui fait que les gens se ferment ». « On doit leur offrir la possibilité de s’ouvrir pour les choses belles. Plus les choses sont vraies, plus elles deviennent féériques, naturellement. Il y a toujours eu des contes, mais jusqu’à présent il s’agissait de contes pernicieux, qui rendaient les gens malades. Et de même qu’on peut raconter des contes pernicieux qui les rendent malades, on peut aussi raconter des contes bienfaisants qui leur rendent la santé, c’est ce que je crois. » 12

Il s’agit de rendre la santé aux gens, pas de les rendre malades.

Notes

1. Je tiens à souligner ici que, quand il est question par exemple de faux risques, de sexualité ou d’esthétique, je ne m’attaque pas seulement à Denis et Lavoie mais très souvent de façon beaucoup plus large à tous les films qui ont été faits et qui le seront avec plus ou moins les mêmes problèmes. ↩
2. Bresson R., Notes sur le cinématographe, Gallimard, Collection folio, 2002, p.23. ↩
3. Une telle étude nous amènerait à plonger au moins en psychologie et en philosophie en commençant par les travaux de Michel Foucault ↩
4. [Voir l’extrait tiré du livre Imperium->http://library.flawlesslogic.com/yockey_8fr.htm] ↩
5. « Premier constat : ce sont les anciens pays puritains qui ont introduit la pornographie contemporaine, la pornographie de masse. » « Deuxième constat : le sexe montré est ennemi du sexe agi. » ↩
6. Article paru en 2009 dans la Revue du Minotaure (à ne pas confondre avec la revue Minotaure avec André Breton et Georges Bataille) et [repris sur le scriptoblog, Pornographie et puritanisme->http://www.scriptoblog.com/index.php?option=com_content&view=article&id=295:pornographie-et-puritanisme&catid=47:societe&Itemid=54] ↩
7. Lors de la conférence « Le cinéma et la nouvelle psychologie » donnée en 1945, Maurice Merleau-Ponty a notamment abordé la question de la musique au cinéma : « Disons seulement qu’elle doit s’y incorporer et non pas s’y juxtaposer. » […] « Enfin, il ne faut pas qu’elle [la musique] soit un autre moyen d’expression juxtaposé à l’expression visuelle, mais que ‘par des moyens rigoureusement musicaux – rythme, forme, instrumentation, – elle recrée, sous la matière plastique de l’image, une matière sonore, par une mystérieuse alchimie de correspondances qui devrait être le fondement même du métier de compositeur de film ; qu’elle nous rende enfin physiquement sensible le rythme interne de l’image sans pour cela s’efforcer d’en traduire le contenu sentimental, dramatique ou poétique’ (Merleau-Ponty cite Maurice Jaubert, Esprit, année 1936). » ↩
8. Normand Provencher, [«Laurentie: avoir mal à son Québec»->http://www.cyberpresse.ca/le-soleil/dossiers/le-soleil-a-karlovy-vary/201107/03/01-4414647-laurentie-avoir-mal-a-son-quebec.php], Le Soleil, 04 juillet 2011. ↩
9. Maxime Demers, [«Le désespoir québécois»->http://fr.canoe.ca/divertissement/cinema/nouvelles/2011/10/20/18855211-jdm.html], Le Journal de Montréal, 22 octobre 2011. ↩
10. «Le désespoir québécois» ↩
11. « Ils [les personnages] souffrent eux-mêmes de contradictions, ils sont le lieu des contradictions. Mais c’est ce que j’ai dit il y a longtemps déjà : je n’ai aucune envie de faire des films qui proposent des modèles ou des idéologies; tout ce que je connais, ce sont les gens, c’est la seule chose que je comprends, si je comprends quelque chose, et je n’ai personnellement jamais rien pu faire dans mes films avec des modèles, etc., ni dans ma vie non plus. » ↩
12. « Interview n 1 par Wielfried Wiegand », dans Yaak Karsenke et al., Fassbinder, Paris, Rivages, 1986, p. 103-105 ↩