Le scénario : une invention comptable ou la passion des fausses promesses

par Renaud Després-Larose   mai / juin 2023

Cet assemblage est extrait d’un document préparé pour la table ronde « Godard Aujourd’hui ? », présentée à la Cinémathèque québécoise le 8 février 2023.

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Non pas une pensée qui forme, mais une forme qui pense.

— Jean-Luc Godard

Quand l’écrit cache le voir

(5 citations de Godard autour du scénario)

« Il m’a toujours semblé étrange que l’on doive résumer un film avant sa naissance, et décrire avec des mots couchés sur du papier des images et des sons (ainsi que leur rapport) qui seront debout sur une surface sensible 1  ».

« Pour pouvoir donner une idée de mon travail, et de mon amour pour ce travail, il faudrait pouvoir travailler un peu autrement qu’avec des mots, ou les mots pas toujours en premier. J’aimerais mieux des images parlées ici à la place d’un langage imagé […]. Que les images ne soient pas seulement un effet, mais une cause 2  ».

« Au départ, le scénario n’existait pas. L’arroseur arrosé, par exemple, n’avait pas de scénario —, c’était une situation imaginée en bloc. Le scénario est arrivé quand le cinéma a commencé à avoir du succès. Pour faire les comptes, il a fallu engager un comptable : combien de films achetés, de films produits, de films vendus, etc. Ensuite, avant chaque journée de tournage, le comptable entendait autour de lui des choses comme : “demain, je vais avoir besoin de deux chiens, de trois policiers, de quatre voitures, etc.” Alors le comptable s’est mis à comptabiliser, et cette comptabilité est peu à peu devenue une sorte de scénario — et éventuellement, c’est devenu l’obligation du scénario 3  ».

« Le scénariste à idées — on en voit partout aujourd’hui — c’est celui qui parvient à décrire une situation de manière à ce que tout le monde s’exclame “ah, mais quel merveilleux film ça ferait !”. Généralement, ça fait des films infects… tandis que Max Ophuls lui, par exemple, quand il tentait de décrire Lola Montes, les gens lisaient le scénario et n’y comprenaient rien, tout le monde était refroidi. Et après, quand ils ont vu le film, ils ont compris […]. Au cinéma, c’est toujours le voir qui précède l’écrit 4  ».

« La plupart des cinéastes, aujourd’hui, font des films sur quelque chose, mais il y a très peu de films de cinéma. Quand je dis film de cinéma, je veux dire un film qui, avant toute chose, part de quelque part, c’est-à-dire qui part d’une conception de cinéma. Faire un film de cinéma, c’est une manière d’être certain de savoir d’où je pars, pour ne pas avoir besoin de savoir où je vais. Alors que faire un film sur quelque chose, au contraire, c’est une manière d’être certain de là où je vais. Ça donne le cinéma de scénario, le cinéma à idées, le cinéma à intentions. Et comme disait le peintre Bonnard : “les intentions sont néant” 5 6  ».

En contrepartie
(bref survol des « méthodes » de Godard)

Mis à part le fait non négligeable que Godard a été, tout au long de sa carrière, l’un des rares cinéastes à avoir su/pu susciter du financement sur la base principale de son nom d’auteur, quelles ont été les méthodes adoptées par ce dernier pour échapper à l’emprise du « scénario-comptable », aux « intentions qui sont néant » et à ce qu’il appelle « le cinéma à idées 7 » ?

On note d’abord l’emploi, dans la plupart de ses documents préparatoires, d’une très grande variété de techniques matérielles, à mille lieues des synopsis et des scénarios standards : photocopie-collage, poésie typographique, dessin à la main, stratégies linguistiques et poétiques de citations, détournements, jeux de mots, etc. 8

Par ailleurs, on constate une pratique qui consiste à écrire et à ne mettre en parallèle non pas un, mais plusieurs « scénarios » aux contenus et aux formes variés — allant parfois jusqu’à produire cinq textes distincts pour un seul et même projet. C’est le cas, entre autres, des documents préparatoires de Nouvelle Vague (1990), JLG/JLG (1994) et Éloge de l’amour (1998) 9 .

Dans le cas du film Passion (1982), encore mieux, Godard utilise une partie considérable du budget total du film pour tourner d’abord des essais-vidéo avec les acteurs. Sur la base de ces essais s’ensuit un travail de montage sons-images, qui prend peu à peu la forme d’un « scénario filmé ». Ce dernier est finalement « traduit sur papier » pour aboutir à un « scénario-collage ». À mille lieux, donc, de l’émergence d’idées conçues face à la page blanche, c’est le processus atelier/filmage/montage/transcription qui permet à Godard de découvrir les rapports objectifs entre gestes de travail/gestes d’amour qui se retrouveront au cœur du film 10 . Ce type de méthode a été documenté, suivant diverses variantes, dans au moins trois des « films parallèles » de Godard : Scénario de Sauve qui peut (la vie) (1979), Scénario du film Passion (1982) et Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie (1983).

Le tremplin vers le film à faire — que Godard situe dans les interstices du langage et en-deçà des intentions — est donc le plus souvent le fruit d’une confrontation partiellement déhiérarchisée entre recherche de terrain, ateliers, documentations, archives, textes, images, sons, mots, etc. Mais loin d’un pur chaos, ces travaux préparatoires se caractérisent peut-être avant tout par un refus d’attribuer une valeur prescriptive à toute forme d’idées conçue en amont du travail de recherche/tournage. Le prescriptif du texte est presque systématiquement réduit à l’essentiel : lieux de tournage, nombre d’acteurs, liste du matériel technique, etc. En contrepartie, la dimension spéculative y est, le plus souvent, d’une richesse inouïe. Les « scénarios » de Godard sont pour la plupart, et à divers degrés, ouvertures philosophiques et politiques sur le futur. Mais ils sont tout autant devoirs : devoir de prendre appui sur une connaissance approfondie de l’histoire du cinéma 11  ; devoir d’émettre des hypothèses et surtout, de constamment les remettre en jeu à même le présent des répétitions, du tournage, du montage, etc. ; et finalement, devoir d’assumer le risque, particulièrement élevé en regard des méthodes adoptées, de ne pas remplir la commande initiale. Favoriser l’échec fertile 12 plutôt que l’application scolaire et « réussie » du plan initial, c’est une manière pour Godard de ne pas tricher, c’est-à-dire, littéralement, de ne pas trahir le cinéma 13 , c’est-à-dire, encore, de ne pas concéder victoire à ce qui, sous forme d’intentions, toujours cherche à dicter sa loi aux images. C’est donc dire que si, en fin de compte, le texte s’avère plus fort que l’image produite, en aucun cas il n’aura le dernier mot : ici, pas de fausses promesses 14 . À ce titre, on peut avancer sans trop se tromper que les méthodes de Godard sont diamétralement opposées à celles — hautement prescriptives et spéculativement nulles 15 — qui font actuellement loi 16 .

Rétro-vision
(5 hypothèses pour le futur)

Sur la base des éléments qui précèdent — survol largement incomplet par rapport à tout ce que Godard a pu écrire, dire et produire autour des quelques problèmes esquissés ici —, voici cinq hypothèses comme autant de chantiers critiques à labourer :

Les conceptions et les méthodes plurielles de Godard concernant le langage écrit, en amont et co-extensibles à la production/réalisation des films, sont à l’opposé des conceptions et des méthodes couramment admises (synopsis, scénario, notes d’intention, etc.). Par conséquent, ces méthodes sont incompatibles avec la majorité des modalités actuelles de justification de financement des films.

Ces méthodes plurielles (qu’on nommera, pour simplifier, les méthodes où le voir précède l’écrit) ne concernent pas seulement Godard en tant « qu’artiste singulier », mais, de manière plus fondamentale, reflètent certains processus objectifs d’émergences du voir, des idées et de la créativité chez les humains (ces processus étant liés, au moins en partie, à l’existence d’un monde prélangagier et aux éventuelles possibilités d’y accéder 17 ). Dans le cas spécifique du cinéma, il s’agit donc de ménager un espace où ces processus échappent à la capture du langage écrit, de l’intentionnalité et de la planification, afin d’être majoritairement canalisés vers l’acte même de voir 18 .

Les méthodes où le voir précède l’écrit représentent un effort objectif d’arracher le cinéma au joug du littéraire (ce que Godard appelle le « cinéma à idées ») afin de lui restituer sa puissance proprement cinématographique. Ces méthodes, en tant qu’elles visent à actualiser des potentialités propres au cinéma, tendent vers une certaine universalité.

Tant et aussi longtemps que les méthodes où le voir précède l’écrit seront institutionnellement découragées, irrecevables ou incomprises, elles courront le risque de l’invisibilité ou pire, de la disparition 19 .

La surdétermination sociale qui pèse négativement sur les méthodes où le voir précède l’écrit a des conséquences sociales et politiques concrètes. C’est du moins ce que laissent présager certaines hypothèses émises par Godard lui-même :

Au début, on a cru que le cinéma s’imposerait comme un nouvel instrument de connaissance, un microscope, un télescope, mais, très vite, on l’a empêché de jouer son rôle de connaissance. Puisqu’il s’aide du visible, le cinéma était d’abord fait pour penser à plusieurs et pour raconter l’histoire. Sauf que les spectateurs et les cinéastes n’en ont pas voulu. À l’histoire elle-même, on a préféré « se raconter des histoires », on a préféré la dimension foraine et spectaculaire. Or si le cinéma avait commencé par le travail de la pensée, scientifique et collective, il aurait pu se permettre, ensuite, de raconter « des histoires », aussi belles que celle de la littérature, avec tout le charme du visible et de ce qu’a été le cinéma. Mais tout de suite on s’est jeté sur les charmes du cinéma, et disons la princesse-cinéma est devenue une prostituée — si j’ose dire — et le public, comme la production, sont devenus les macros […]. On a tout de suite utilisé le cinéma comme un truc pour procurer du plaisir et pour gagner de l’argent. Or Pasteur, lui, ne voulait pas gagner de l’argent. Alors quand les gens voudront guérir le cancer avant de gagner de l’argent, et bien ils le guériront […]. C’est ma grande histoire : les films qu’on a faits, qu’on a vus, représentent peut-être 10 ou 15 % de l’activité potentielle du cinéma. Et si le cinéma avait d’abord rempli ses devoirs, s’il avait fait ce qu’il devait faire, je suis convaincu qu’aujourd’hui, par exemple, on aurait réglé le problème du cancer 20 .

En conclusion
(ou 4 suggestions pour ne pas conclure)

Relire le montage de citations et de commentaires tout en ayant en tête les 5 hypothèses subséquentes.

Se poser la question : des deux éventualités suivantes, laquelle serait la plus susceptible de gagner les faveurs de « Godard, aujourd’hui » :

a) Que quelques individus concernés (par l’état de Godard l’Auteur ? du cinéma ? du monde ?) se réunissent avec l’objectif concret de rendre matériellement possible la mise en branle démocratique de ce chantier encore à explorer qu’est le cinéma et ses possibles ? 21

b) Que ces mêmes individus se réunissent dans le but de gloser indéfiniment sur les hypothétiques legs d’un Auteur ayant tracé la voie vers des méthodes aussi nouvelles que fertiles, mais qui, à mille lieues de la règle, ne font peut-être plus même exception ? 22

Faire mine de laisser le dernier mot à Godard (comme toujours) :

« Quand on a créé la notion de politique des auteurs aux Cahiers, c’était pour nous une manière de dire que le metteur en scène était plus important que le scénariste, à une époque où ce n’était pas encore admis. Mais le plus important, c’était le mot politique — politique dans le sens de comment on s’y prend pour faire un film. Aujourd’hui, tout le monde s’intéresse à l’Auteur — mais très peu s’intéressent à la question du comment, c’est-à-dire : comment faire politiquement les films ? » 23 .

Ne pas laisser le dernier mot à Godard (pour faire changement)…

À suivre…

Notes

1. Jean-Luc Godard, « France tour détour deux enfants. Déclaration à l’intention des héritiers », Caméra/Stylo, no 4, 1983 (septembre), p. 64-65. ↩
2. Lettre numéro un — et deux — aux membres de la commission d’avance sur recettes pour le film Sauve qui peut (la vie), dans Jean-Luc Godard Documents, Centre Pompidou, 2006. ↩
3. À voix nue. Entretiens avec Jean-Luc Godard par Noël Simsolo, 1989. ↩
4. Godard par Simsolo, 1989 ↩
5. Conversation avec JLG, Maillet et Gibert, 2010. ↩
6. Faire un film de cinéma, qu’est-ce encore ? Pour certains, ce sera la priorité accordée non pas à l’élaboration « d’histoires originales », au traitement de « sujets pertinents » ou à la découverte en soi-même « d’intentions obscures » — mais plutôt au développement et à la mise en pratique d’une éthique du regard, du travail en commun, du rapport à l’autre, etc. Mais qui jugerait raisonnable de financer des films sur cette seule base… sans rien connaître de la « noblesse des intentions », de la « flamboyance des idées » ou encore, du « degré de pertinence du sujet traité » ? À une éthique du voir, il semble que l’on préfère généralement la moraline des idées (idées d’espoir, subversives, nihilistes, poétiques… qu’importe !). ↩
7. « Ce qui est important quant à la théorie de l’image godardienne, ce n’est pas une “recette”, intransposable, d’écriture de scénario, mais l’idée cruciale que le cinéaste ne maîtrise pas son récit, que construire une histoire c’est écouter et regarder ses personnages, les situations où ils se trouvent, et surtout, savoir regarder les images que l’on a données de ces personnages et de ces situations », Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, Paris, Armand Colin, 2015. ↩
8. Pour une réflexion affutée autour des modalités de réception, par la SODEC, de ce genre de documents peu orthodoxes, voir Bienvenue au conseil d’administration (Serge Cardinal, 2005). ↩
9. Tel qu’on peut les découvrir dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2 (1984-1998), Paris, Cahiers du cinéma, 1998. ↩
10. Godard dans Scénario du film Passion : « Je pense qu’on voit d’abord le monde et on l’écrit ensuite, et que le monde que décrit Passion, il fallait d’abord le voir – voir, voir s’il existait pour pouvoir le filmer ». ↩
11. L’importance de développer une connaissance étendue de l’histoire de l’art qu’on pratique, il semble que c’est en partie ce que Godard nomme, en opposition aux droits d’auteur, les devoirs d’auteur. C’est « lié au fait de bien connaître l’histoire du cinéma, ou du moins d’en avoir le sentiment — ce qui s’est beaucoup perdu aujourd’hui. Quand on fait un film, il faut essayer d’avoir avec soi ce sentiment profond de l’histoire du cinéma qui nous précède ». Dans Godard par Simsolo, 1989. ↩
12. À cet effet, on pourrait dire que le cinéma de Godard est particulièrement riche en résultats négatifs. Et on notera par ailleurs que, dans le domaine des sciences, les résultats négatifs sont reconnus comme jouant un rôle fondamental dans l’évolution de la connaissance scientifique en tant qu’ils permettent l’explicitation des bornes des théories et des méthodes courantes. On aurait donc affaire ici à une positivité de second ordre qui, dans le domaine du cinéma, demeure particulièrement difficile à mesurer… et ce d’autant plus lorsque nos « méthodes » de mesure se cantonnent au nombre d’entrées au box-office, au « degré de rayonnement à l’international », etc. ↩
13. « Le cinéma, c’est la preuve », disait Godard dans Simsolo, 1989. ↩
14. Ce problème — l’injonction à déterminer à l’avance le résultat d’un travail pour obtenir financement — ne concerne d’ailleurs pas que le cinéma, mais un pan majoritaire de la recherche scientifique actuelle, où les effets sont particulièrement désastreux. À ce propos, voir les travaux récents du chercheur et mathématicien Giuseppe Longo, dont les hypothèses concernant les échecs des sciences face au traitement du cancer, d’ailleurs, ne sont pas sans résonances avec celles de Godard sur le même sujet : « Aucun projet dont l’application finale est dite à l’avance ne pourra jamais être très innovant. La vraie nouveauté, même technique, a toujours été obtenue à partir d’une recherche qui ne l’imaginait pas — et souvent longtemps après ou comme retombée indirecte », et plus loin : « il n’existe pas une activité de recherche sans une méthode propre et sans une éthique : faire un pas de côté pour mettre en question ses propres principes de connaissance, se donner le temps de réfléchir, sans savoir exactement où l’on va, être disposé à être jugé, embauché, promu, sur la base d’un travail créatif effectué, et non sur des promesses », dans https://www.glass-bead.org/research-platform/complexite-science-et-democratie-entretien-avec-giuseppe-longo/?lang=enview. ↩
15. « Spéculativement nulles » est à entendre ici autant dans le sens de « pauvreté qualitative des hypothèses avancées » (ce sera le cas, par exemple, des œuvres du type « flou artistique ») que dans le sens littéral, c’est-à-dire une « absence complète d’hypothèse » (ce sera le cas, par exemple, des films dont les qualités sont entièrement réductibles à la dimension du « storytelling »). ↩
16. Les méthodes qui font loi sont à l’opposé de celles de Godard, mais aussi, à divers degrés, de celles par exemple de Jean Renoir, Roberto Rossellini, Jacques Rivette, Robert Kramer, John Cassavetes, David Lynch, Pedro Costa, Hong Sang-soo… pour ne nommer que quelques cinéastes singuliers et irréductibles au cinéma dit « documentaire ». Dans le cas spécifique de David Lynch — pour prendre un exemple par ailleurs fort éloigné de Godard — deux petites choses me viennent ici à l’esprit. D’abord, l’importance chez lui, pendant les tournages, d’avoir la chance « to go dreamy » et je me réfère ici à des éléments observés dans le making of de Twin Peaks: The Return. Cette expression est récurrente chez lui, tout autant que les combats qu’il doit constamment mener pour ménager cet espace de possibilités sur le plateau. « To go dreamy », c’est de toute évidence lié à la nécessité pour lui d’échapper, au moins en partie, au texte initial, afin de s’imprégner de l’esprit des lieux, de la présence des acteurs, etc. Mais aussi d’accéder, en parallèle, à quelque chose du monde pré-langagier. Et quand, lors des réunions d’équipe, il se plaint qu’on ne lui laisse pas suffisamment l’opportunité d’ajuster les plans en fonction de ses nouvelles découvertes, tous sont unanimes : « it’s not how it’s done David ». Et Lynch de répondre doucement, avec son regard d’enfant : « Well to me, it’s just common sense… ». ↩
17. C’est ce que tendent à démontrer, entre autres, certaines recherches actuelles en neuro-phénoménologie. Voir par exemple Claire Petitmengin, « Towards the Source of Thoughts », Journal of Consciousness Studies, vol. 14, no 3, 2007, p. 54-82. ↩
18. Voir est à entendre ici dans le sens d’une perception élargie, celle par exemple que peut produire un corps situé, en relation dynamique avec d’autres corps, un espace, un paysage, etc. ↩
19. Il serait sans doute plus juste de dire que ces méthodes sont recevables en théorie, par exemple à titre d’objet d’étude dans les universités, mais irrecevables en pratique, par exemple chez les cinéastes… ↩
20. Godard par Simsolo, 1989. ↩
21. C’est donc dire, ici, qu’il y a un chantier critique considérable à déployer concernant les notions communément admises de scénario et, plus généralement encore, de l’injonction qui oblige presque systématiquement les cinéastes à noircir d’abord des dizaines de pages pour avoir la chance de travailler ensuite, ou sinon à payer le prix de leur refus. C’est le cas, par exemple, d’un cinéaste aussi important que Pedro Costa, qui affirme que « c’est une des raisons pour lesquelles je ne trouve pas de financement pour mes films : je n’arrive pas à écrire quelque chose qui n’est pas vrai. J’en suis simplement incapable. Il va falloir que je — ou sinon l’un de nous — trouve une solution à ce problème ». ↩
22. « La culture, c’est la règle, et l’art, c’est l’exception. Et il est de la règle que de vouloir la mort de l’exception », JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995). ↩
23. Maillet et Gibert, 2010. ↩