Le danger d’avoir les idées précises

Dossier: Image(s) et parole(s)

par Nour Ouayda   Janv-fév. / mars-avril 2020

Ce dialogue a été enregistré le 4 février 2019 suite à la projection du Livre d’image à Beyrouth 1 . L’événement a été accompagné d’un panel autour du film avec Fabrice Aragno et Mitra Farahani (co-productrice du Livre d’image) modéré par le producteur libanais Antoine Khalife. À quelques reprises, cet entretien se base sur des informations qui ont été données lors du panel. Pour pallier ce manque, quatre scènes fictionnelles qui contextualisent le film se sont intercalées à la conversation.

Il faut aussi noter que le film a été projeté deux fois : une fois avant cet entretien et une fois après. Durant la deuxième projection, le son a coupé dans le premier quart d’heure du film. J’avais assisté à la première projection du film, et j’ai donc remarqué qu’il y avait un silence là où j’avais cru entendre une voix deux jours auparavant. Comme je fais partie de l’équipe qui organise le festival et qui programme la salle de projection, je me suis rendue dans la régie pour comprendre exactement quel était le problème. Le projectionniste nous informe qu’il y a eu une erreur avec la lecture du DCP. On décide alors de revenir quelques minutes en arrière en espérant que le fichier sera lu correctement cette fois-ci. Après trois tentatives, le silence se transforme en son et le film reprend son cours. Entretemps, les spectateurs ont assisté à dix minutes d’arrêt sur images, coupures brusques du son, des noirs et des répétitions de certains plans. Cela n’étant guère étranger au cinéma de Jean-Luc Godard, on téléphone néanmoins à Fabrice qui était allé prendre un verre le temps de la projection. On lui demande s’il n’est pas préférable de reprendre le film dès le début pour permettre aux spectateurs d’assister à une projection ininterrompue du film. À cela, Fabrice répond : « Jean-Luc adore les problèmes techniques ! Ne reprenez pas du début, surtout pas, vous aurez ainsi droit à une projection à montage unique ! »

***

Nour Ouayda (NO) : Mes notes sur la projection du film et sur le panel sont éparpillées sur plein de papiers différents. Ça m’arrive rarement d’écrire sur des papiers volants, mais je n’avais pas mon carnet avec moi ces quelques derniers jours et je me suis retrouvée à glaner des bouts de papier à des amis assis à côté de moi.

Fabrice Aragno (FA) : Quand tu écris dans le noir durant un film, tu écris des choses visibles ?

NO : Ce n’est pas toujours très lisible. Mais ce qui était assez beau durant la projection du film hier, c’est qu’on se partageait le même carnet, mon ami et moi. Il lui arrive lui aussi d’écrire durant les films. Pendant la projection, on se passait le carnet et le stylo lorsque l’un de nous voulait noter quelque chose. C’était assez magnifique ce mouvement de mains, de stylo et de carnet qui a accompagné le film. Et d’une certaine manière, Le livre d’image nous pousse dans ce genre de dérives, il révèle une certaine complicité entre les images et les sons, mais aussi avec l’équipe, tous ceux qui ont aidé à accumuler ce matériau. Je voulais donc commencer par t’interroger sur la manière dont tu travailles avec Jean-Luc Godard.

FA : C’est toujours plus facile de travailler pour quelqu’un d’autre. Faire ses propres films, c’est naviguer un espace de solitude, même en équipe. Alors que quand tu travailles pour quelqu’un, tu ne te poses pas la question du pourquoi. Tu n’as pas de raison qui va au-delà de la collaboration. Tu ne peux que traduire en actes ce que tu penses du projet et cela sans avoir à porter toute la responsabilité. On me considère comme chef opérateur, ou ingénieur du son, mais je ne suis ni l’un ni l’autre.

NO : Il y en a qui te considère comme un bricoleur.

FA : Oui, on peut dire. Et afin de me sentir à l’aise pour travailler avec Jean-Luc, comme je me sens toujours un peu maladroit, j’ai besoin de chercher cette correspondance chez les autres. C’est une manière de me rassurer.

NO : C’est aussi une manière de désacraliser, ou de désenchanter.

FA : Je n’enchante jamais vraiment. Enfin si, quand j’étais enfant, je rêvais de travailler avec Fellini au Studio 5 de la Cinecittà. Mais si tout à coup j’avais eu cette occasion, je crois que je n’aurais pas vraiment pu. Je manque en éloquence, je ne sais pas dire les choses. Je suis plus habile avec mes mains qu’avec la parole. Je sais faire. Et je crois que c’est ce qui fonctionne bien avec Jean-Luc. En plus, je n’ai jamais vraiment été passionné du cinéma de Godard. On me l’avait mal présenté, surtout à l’école, en me donnant tout le savoir qu’il fallait pour bien connaitre son cinéma. J’ai toujours donc senti que je n’avais pas la culture pour comprendre ses films. On me l’a vendu comme ce cinéaste opaque. Ou plutôt, on ne me l’a pas vendu, justement. Ceux qui avaient soi-disant cette connaissance se gardent bien de la rendre accessible. De manière générale, cela peut s’appliquer à tout ce qui se dit à l’université, cette considération que l’étudiant n’est qu’un vase vide qu’il faut juste remplir de savoir. On commence à croire qu’on n’est pas à la hauteur de… et il y a une hiérarchie qui s’installe. Je préfère voir les choses et les gens avec leurs défauts, ça nous rend tous plus abordables.

Un jour, on me propose de travailler avec Jean-Luc. L’idée m’angoisse au début, bien sûr. Tout le monde me parlait de son tempérament colérique. J’avais discuté avec un ingénieur son qui était mon professeur à l’école. Il avait tenu une perche pour Soigne ta droite et racontait comment il s’était fait engueuler par Godard à cause de l’ombre de sa perche. Aujourd’hui, je comprends pourquoi Jean-Luc aurait agi de cette manière-là, mais avant de le rencontrer, je n’avais que ces histoires. Comme je n’avais rien compris à ses films à l’école, je me disais qu’il fallait quand même que j’en revoie quelques-uns. Je supposais qu’il allait me questionner, me faire passer une sorte d’examen. J’ai donc regardé les cassettes VHS que j’ai pu trouver. J’ai vu Éloge pour l’amour. Je me souviens m’être endormi. Je n’y comprenais rien alors que je voulais désespérément comprendre. J’avais besoin de comprendre, de manière presque obligatoire et forcée. Mais je n’y arrivais pas. J’ai donc juste regardé les images. Je trouvais belles les images en noir et blanc de ce film.

NO : C’était en quelle année ?

FA : En 2002. On avait rendez-vous un dimanche matin. L’angoisse montait. Et tu sais, les moments importants, tu t’en souviens bien, dans les détails. J’arrive à Rolle, dans cette petite ville dans le canton du Vaud au bord du lac. Un lieu très calme, encore plus calme qu’ailleurs en Suisse. J’arrive à l’adresse et je gare ma voiture. Il y a une petite rampe qui descend vers l’atelier et ça sentait déjà vaguement le cigare. Je me dirige vers la porte, en suivant l’odeur du cigare. Je suis un quart d’heure à l’avance, mais je cogne quand même à la porte. Pas de réponse, la porte est ouverte. Je rentre dans un nuage de fumée de cigare. Je me retrouve dans une petite antichambre qui donne sur une porte vitrée. Je remarque que le sol est fait de carrés de fibre de coco, c’était à la mode à ce moment-là, je suppose. Une odeur de coco sec se mélangeait à celle du cigare et le sol en fibre absorbait le son. Je traverse une sorte de couloir. À droite, il y a des étagères blanches avec des caméras, des micros, des projeteurs de lumière, tous bien rangés. Puis à gauche, la bibliothèque. Je remarque surtout les livres de peinture et de poésie.

NO : Comment est rangée sa bibliothèque ? Ça m’intéresse énormément comment les gens trient leurs livres.

FA : Il me semble que c’est par sujet, ou plutôt par forme (romans, philosophie, poésie…). Rien de particulier. À côté de la bibliothèque, il y a une petite lampe abat-jour, une petite table et un fauteuil, ça fait un coin lecture. Une lumière venait du fond, en face. Il y a une affiche du Testament d’Orphée de Jean Cocteau et une autre porte et une silhouette derrière. Ça m’a fait penser à une scène de La Belle et la Bête de Cocteau, lorsque Belle avance au milieu des chandeliers, sous la lumière des bougies. J’arrive donc au bout du couloir et j’ouvre la porte. Je vois une table et des chaises en bois style café-bistrot et Jean-Luc, un petit bonhomme qui me dit bonjour. Au fait, je ne savais pas vraiment à quoi m’attendre, je n’avais pas vu les dernières photos de lui, je n’avais même pas cherché à savoir à quoi il ressemblait, quel look il avait à cet âge-là. En 2000-2001, on ne cherchait pas vraiment ces choses. J’ai juste vu un homme que j’avais l’impression de voir pour la première fois. Et sa voix, je n’avais pas particulièrement la culture de reconnaître la voix de Jean-Luc Godard, cette voix qui est quand même connue dans la sphère des cinéphiles. J’ai été plus impressionné par l’espace que par l’homme. On se salue donc, et il me dit chercher une maison pour un tournage. Il me décrit l’espace et m’indique les quelques options envisagées. Il voulait que j’en trouve d’autres et que je me renseigne sur les possibilités de tournage dans ces lieux. C’était pour une scène de Notre musique, une scène qui ne s’est pas faite en fin de compte. La maison devait représenter une maison pendant la guerre en Bosnie. C’était pour faire suite à un personnage qui apparaît dans For Ever Mozart. Je me rappelle avoir noté qu’il avait dit ‘nous cherchons’, ‘nous avons un projet de film’, ‘nous avions besoin d’une maison’. Il n’avait pas dit ‘je veux tourner un film’, c’était nous. Il avait aussi déjà préparé les deux billets de cent francs pour les premiers frais et voilà, un quart d’heure après, j’étais déjà dans ma voiture. En conduisant, j’ai toute de suite commencé à observer les maisons sur mon chemin, lesquelles pourraient fonctionner pour le tournage.

NO : Quand on travaille sur un projet, d’une certaine façon il nous habite. Le film déborde et on se retrouve à travailler dessus tout le temps, même sans s’en rendre compte.

FA : Oui, c’est aussi un prétexte pour filmer et essayer des choses qu’on ne ferait pas d’habitude. J’ai donc pris plein de petits chemins à la recherche de cette maison. J’ai essayé différentes manières de les filmer, différents emplacements de la caméra. J’ai fait évidemment beaucoup plus que ce qui était attendu de moi. Finalement, cette séquence est tombée à l’eau. Il nous restait que la partie du paradis à tourner. C’est la partie à la fin de Notre musique. Un jour, un samedi — c’est toujours les week-ends, c’est bizarre — Jean-Luc m’amène voir le décor pour cette scène du paradis. On arrive vers une forêt au bord du lac, avec des arbres plutôt hauts et un parterre couvert de petites plantes d’ail sauvage à fleurs blanches. C’était très beau. L’odeur de l’ail était forte, mélangée avec une odeur de terre humide. On était en mars/avril et il y avait un petit vent frais de début de printemps. Le tournage est prévu une semaine après. Cet après-midi, après s’être quitté, on se parle au téléphone et on se dit qu’il faut tourner tout de suite, que tout est là, qu’il ne faut pas attendre. C’était un de ces moments, lors d’un tournage où le projet risquait de se transformer, de ne pas être ce qu’on pensait et il fallait recevoir cette possibilité. On fait venir l’équipe et l’actrice (c’était Nade Dieu pour cette scène) le plus tôt possible et on décide de tourner le lundi, donc dans deux jours.

Dimanche soir, il y a eu un grand orage et quand on est arrivés le lendemain matin, les petites fleurs blanches avaient disparu, tout était détruit. En plus, le temps oscillait entre soleil et pluie. On a quand même tourné cette scène du paradis. Il n’y avait plus rien de ce que je m’imaginais, ce petit rappel au cinéma asiatique avec le sol couvert de fleurs blanches. Je suppose que ce n’était pas ce que Jean-Luc avait en tête, mais c’est un peu le cinéma que j’aime moi. Il disait : « mais pourquoi est-ce qu’il ne peut pas pleuvoir au paradis ? » Et c’était vrai. Le hasard a fait qu’il y avait du vent et de la pluie. Le paysage fourmillait de verdure humide, tu sentais la vie. Et puis, tu mets Nade au milieu de tout ça… c’était magnifique ! Une entrée au paradis tout sauf ordinaire. Le terrain boueux et le vent dans les feuillages la rendaient inquiétante. Je me suis rendu compte qu’il ne filmait pas une actrice, mais qu’il filmait une femme, il ne filmait pas une idée, il filmait un arbre. Il va à l’essence. Dans le film, il met le mot ‘Paradis’ juste avant cette image. S’il avait mis ce mot suivi d’une image ‘classique’ du paradis ensoleillé, le titre aurait était redondant. Alors que là, comme l’image ne représente pas le paradis directement, tu vois une femme qui se promène dans la boue, une forêt sous la pluie, ce n’est rien du paradis, du coup ça devient le paradis et du coup, tu te projettes… et tu vas à l’essence, parce que la femme, c’est juste elle et c’est beau parce que tu ne peux être que toi… il voit qui tu es, et il te laisse aller. Donc parfois une situation se dévoile par hasard, tu ne peux pas la provoquer. Généralement, je sais que quand j’essaie de faire quelque chose et je veux que ça se passe bien, je passe un temps fou à préparer pour que ça aille comme prévu, et rien ne se passe. Alors que les plus belles choses de ma vie sont arrivées naturellement, sans que je m’en rende compte. Mais c’est un peu contradictoire parce que comme, cinéaste si tu ne te rends pas compte, comment alors préparer un film ? Il faut à la fois lancer quelque chose et ensuite ne pas chercher à faire.

NO : Je m’imagine toujours le travail sur un film, surtout lors du tournage, comme un signal qui est lancé dans un espace, et c’est la tâche du / de la cinéaste de recueillir la manière dont ce signal fait écho dans cet espace. Une sorte de cartographie des reliefs de cet environnement. Il s’agit d’être disponible, réceptive aux imprévus qui sont provoqués par les dispositifs de tournage que l’on met en place. Quitte à ce que ça déborde. C’est beaucoup moins intéressant quand on tient à tout prix au dispositif et au plan prévu.

FA : Oui, un cinéaste qui a les idées très précises, c’est même dangereux. On dit souvent que c’est une qualité, mais c’est terrible parce que ça veut dire qu’il ne va rien voir arriver. Un autre exemple, lors de Film Socialisme, Jean-Luc s’inquiétait un peu de la transition vers le numérique. Il a donc demandé à Pierre Binggeli, un spécialiste de vidéo professionnelle avec qui il travaillait depuis Grandeur et Décadence et qui lui avait vendu toutes les machines pour équiper son atelier, il lui a demandé de lui conseiller une caméra vidéo HD professionnelle. Pierre Binggeli lui a donc vendu une Sony EX1 qui était une des premières caméras numériques haute définition, à prix abordable et qui te permet de faire le point manuellement. On a donc tourné quelques scènes avec cette Sony qui était quand même une bonne caméra et moi-même, j’ai commencé à tomber dans mes propres erreurs, j’ai commencé à régler la machine. Jean-Luc me voit et me demande ce que je faisais, je lui réponds que je diminuais les contrastes pour avoir une image plus douce. Et en fait, il trouvait ça nul, il trouvait que rien ne se passait dans cette image ‘plus lisse’. Je me rends alors compte de ce que je faisais et j’ai rehaussé les contrastes durant le tournage, il y en a qui le remettent après…

NO : Je trouve que c’est important de prendre ces décisions durant le tournage même. Il y a quelque chose qui se passe lorsque tu vois l’image d’une certaine manière et cela va informer la manière dont tu vas tourner le plan d’après… Il y a des cinéastes, des artisans, des techniciens qui ont une capacité incroyable à s’imaginer à quoi l’image va ressembler après tous les traitements en post-production. Je n’ai pas du tout cette capacité-là.

FA : Mais même si tu peux t’imaginer, tu ne ressens pas, je trouve…

NO : Il y une matérialité qui a besoin de passer (par les yeux, par les oreilles).

FA : Ce n’est pas intellectuel. Quand tu vois, quand tu écoutes, il se passe quelque chose en toi. Sinon, on ne ferait pas de l’art si ce n’était que des informations, que des mots… Il y a alors la poésie, et ce qui est beau en poésie ce ne sont pas les mots en tant que tels, mais ce qu’il y a entre les mots. C’est le montage.

NO : Oui et pour pouvoir monter, il faut prendre des décisions, il faut prendre des risques. Et à mon avis, il est très important de prendre ces risques durant le tournage.

FA : Oui. La contrainte qui est indispensable. Tu perds et c’est important. Et à ce moment, c’était fin 2008, le Canon 5D Mark II sort sur le marché. L’appareil était équipé d’un capteur plein format et permettait à l’aide d’un adaptateur d’y ajouter presque n’importe quelle optique. Depuis que j’étais gosse, je rêvais d’avoir un Leica M, à la Henri Cartier-Bresson. J’ai donc acheté la Canon 5D et une série d’optiques Leica. J’ai fait quelques tests avec la caméra et je les ai montrés à Jean-Luc. C’était le moment d’aller en tournage au bord de la croisière, le Costa Concordia. Il était prévu d’y aller deux fois, une première fois en janvier en équipe réduite et une deuxième au printemps avec les acteurs. Comme on ne connaissait pas les bateaux croisières, il fallait prendre le temps de découvrir comment l’espace fonctionnait, comment loger les gens, comment on pourrait filmer, s’il va falloir demander des autorisations et surtout de faire l’expérience du parcours autour de la Méditerranée. On ne connaissait pas les villes qu’on devait visiter, Jean-Luc non plus. On devait partir à quatre pour la première croisière. Il y avait le directeur de production Jean-Paul Battaggia, Jean-Luc, Paul Grivas 2 et moi.

Trois jours avant le départ prévu, on se retrouve tous les quatre à l’atelier de Jean-Luc qui nous dit qu’il ne va pas partir avec nous parce qu’il faut qu’il travaille le scénario et qu’il se repose. Il nous demande d’aller tous les trois sans lui. On a été un peu pris de surprise à l’idée de devoir filmer tout ce qui était prévu sans lui. Il nous dit alors : « je ne vais pas vous dire ce que vous avez à tourner, si vous voulez tourner, vous tournez et si vous ne voulez pas, ne tournez pas. Si je vous précise les plans dont j’ai besoin, vous allez essayer de faire ce que je veux et ça ne marchera pas. Donc ne faites rien si vous ne voulez rien faire, et si vous voulez faire, vous faites… »

NO : Vous êtes donc allés sans lui ?

FA : Oui, et c’était un cadeau magnifique. Plein de gens m’ont dit que Jean-Luc me laisse beaucoup de liberté, mais au fait, il ne me l’a jamais enlevé ma liberté. Et il fait ça, il n’enlève jamais la liberté des gens. Je suis parti au bord de cette croisière comme moi-même, simplement. Je lui avais proposé d’aller avec la Canon plutôt qu’avec la Sony parce que son image est un peu plus comme du fusain, à cause de la profondeur de champ qui est plus courte, d’un contraste qui est plus petit, on tombait plus vite dans le noir et dans le blanc. Alors que la Sony, c’est une sorte de palette d’aquarelle. On s’est mis d’accord et je suis parti avec la Canon et mes optiques avec les deux copains, pour 12 jours, en mer, sur une croisière avec le prétexte de filmer.

NO : Et tu as filmé ?

FA : Mais je n’ai pas arrêté de filmer ! C’était superbe ! Je n’en savais rien du film qu’il avait en tête. J’ai beaucoup filmé la mer surtout, parce que l’intérieur donnait envie de vomir avec l’éclairage en LED aux couleurs changeantes du rouge au vert au violet. Il y avait des lampes, genre de stalactites dégoulinantes partout, avec des joueurs de clavier partout. Même quand tu manges. Il y a des bars et des petites fontaines de chocolat dans tous les coins. On baignait dans une odeur de chocolat constante. Et tout le monde se photographiait et se filmait. En fin de compte, c’était assez génial de filmer ce côté de la croisière, cette horreur de l’humanité. J’essayais de chercher la grâce là-dedans. Je cherchais la mer et la grâce. J’ai filmé pendant les 12 jours, on a fait des essais de son, de micros… on est sorti tourner en Alexandrie et en Grèce. On a ensuite tout donné à Jean-Luc sur DVD. À sa demande, j’ai toujours tout retransféré sur DVD. Sur Film Socialisme, il montait encore de betacam en betacam. C’était un peu compliqué à ce moment-là, parce que la Canon faisait des images en 29.97i/s. Ce qui est très intéressant parce que je transférais à 25i/s. Et quand tu fais ce transfert direct, ça enlève des images à toutes les secondes et ça fait un petit saut. Sinon, il y a une méthode qui prend plus de temps, qui recalcule toutes les images et qui donne une image floue de temps en temps. En revanche, toutes les images qui n’ont pas de son synchrone, comme ceux de la mer, je les ai laissés à 29.97i/s, mais lues à 25 i/s. Donc en fait, ça provoquait un petit ralenti. La mer et les vagues surtout apparaissaient encore plus magistrales. Là aussi, tu découvres en faisant, tu n’y réfléchis pas en avance.

NO : C’est une confluence de défauts et de circonstances qui amènent à l’inattendu et il faut être ouvert à prendre ces défauts tels quels, dans la beauté de ce qu’ils peuvent amener d’unique et surtout, de vivant. J’ai l’impression dans ce que tu me dis qu’il y a avant tout un rapport et à la matérialité de ce qui est filmé et aux outils de tournage.

FA : Oui, je suis toujours en train d’essayer avec mes caméras, mes micros, mon téléphone. Quand je suis en famille, il faut m’interdire de le faire. Pour revenir à ce que je disais, j’avais donc tout mis sur DVD et Jean-Luc avait trouvé que j’avais bien travaillé. Et je me souviens avoir pensé que pour moi, ce n’était pas du tout du travail. Il m’avait donné un bateau et moi, je m’étais amusé à tourner là-dedans.

NO : Toutes les contraintes de temps, de lieux et d’appareils te poussent, te donnent beaucoup de matière je trouve.

FA : Le cinéma c’est déjà la contrainte dans le temps et dans l’espace. Et heureusement. Là, je travaille sur un projet de film à moi, sur le lac.

NO : C’est bien le projet dont tu avais montré les premiers essais au Festival de Rotterdam 3 ?

FA : Exactement. J’ai montré un montage de 20 minutes de repérages et d’essais. J’ai aussi présenté une installation à trois écrans (parce qu’il y avait trois murs), muni d’un ordinateur qui monte en temps réel avec des algorithmes particuliers qui fonctionnent selon les contraintes que je lui donne. Il y a par exemple 80 moments que le système peut associer aléatoirement. Il y a des textes, des gestes, une main, une photo de peinture rupestre de la grotte Chauvet, des petits mots de Jeanne Moreau : « tu m’as dit je t’aime »; « tu m’as dit attends »; « tu m’as dit prends moi »… C’est une œuvre sans début et sans fin.

NO : Une constellation en quelques sorte. Le livre d’image, c’est aussi une constellation d’images et de sons qui proviennent d’endroits tellement différents et où le rapport entre les éléments se fait par rapprochement, par friction, par éclats. Un peu comme dans les Histoire(s) du cinéma, Le livre est fait de citations, et tu disais l’autre jour durant le panel que vous n’aviez pas envie de travailler avec des acteurs.

FA : Oui, je crois qu’au fond, c’est un peu par flemmardise, dans le sens : « si j’ai déjà mes rushes, je n’ai qu’à les monter ». Ne plus travailler avec des acteurs c’est aussi une façon de se libérer du tournage, dans le sens classique. Jean-Luc a cette habitude de souvent reporter les tournages le plus possible. Je sens que c’est relié à un sentiment qu’on peut avoir en préparant un film, celui de devoir travailler avec les autres qui ne sont pas encore autant dans le projet que nous. C’est peut-être aussi une tentative, très lente, de quitter le cinéma. D’ailleurs, il dit à ce sujet qu’Anne-Marie était plus rapide que lui, qu’il lui a fallu 7 films pour quitter le cinéma, alors que lui, il en a fait 140 et il y est encore.

SCÈNE 1 – LA MAIN

En 2015, Jean-Luc Godard avait terminé Adieu au langage. À Rolle, Jean-Paul Battaggia et Fabrice Aragno l’aidaient à faire le vide dans son atelier pour commencer à travailler sur le prochain film.

Jean-Paul Battaggia et Fabrice Aragno se trouvaient entre deux portes, prêts à quitter les lieux.

JEAN-PAUL BATTAGIA ou FABRICE ARAGNO
Alors Jean-Luc, quel sera notre prochain projet ?

JEAN-LUC GODARD
Je pense à une série de 5 courts métrages qui forment un film. Ça peut-être comme les doigts d’une main. (Il écarte ses doigts.) Un premier qui s’appelle ‘Remake’ qui tournera autour des copies et des recopies de films qui circulent, un deuxième s’appellera ‘Les soirées de Saint Pétersbourg’ sur la guerre civile, un troisième qui reprendra des séquences de trains au cinéma et qui s’intitulera ‘Ces fleurs dans les rails perdues dans le vent confus des voyages’, d’après une citation de Rilke, la quatrième partie s’appellera ‘De l’esprit des lois’ d’après le texte de Montesquieu et la cinquième s’intitulera ‘La région centrale’ et sera au cœur du film. Tous les cinq formeront une main qui est une partie intitulée ‘L’heureuse Arabie’ basée sur le roman ‘Une ambition dans le désert’ d’Albert Cosserey.

Ni Jean-Paul Battaggia ni Fabrice Aragno n’avaient un carnet, un enregistreur ou un téléphone pour noter ce qu’ils venaient d’entendre. Ils sortent de l’atelier en espérant s’en souvenir. Ils avaient retenu l’essentiel : cinq chapitres, un roman et une main.

SCÈNE 2 – LES ÉTAGÈRES

Sur un meuble IKEA à plusieurs étagères s’accumulent des DVD, des cassettes, des livres et des CD. Chaque étagère correspond à un chapitre du Livre d’image. Ce meuble se trouve dans l’atelier de Jean-Luc Godard à Rolle. Il regarde, écoute et lit tout ce matériau qui constitue l’archive du Livre. Cette archive grandie, elle déborde des étagères et remplit bientôt l’entièreté du studio. Une grande partie du travail d’archéologie nécessaire pour construire cette archive est fait par Nicole Brenez et Bernard Eisenschitz. Ils ont pour mission d’aller chercher des images de films que Jean-Luc Godard avait vus, mais qu’il ne retrouve plus, en plus de lui proposer des nouvelles images selon les motifs qu’il explore dans les différents chapitres du film.

NO : Dans Le livre d’image, il y a des plans tournés par Jean-Paul Battaggia et des plans que tu as tournés toi-même. Est-ce que ce sont des images que vous avez tournées pour le film, comme dans Film Socialisme et Adieu au langage ?

FA : Je pense que j’ai personnellement moins bien travaillé pour Le livre d’image que pour les deux autres. Dans Adieu au langage, je me suis vraiment éclaté parce que j’ai bricolé la 3D, j’ai fait beaucoup d’essais, j’ai proposé de séparer les deux images, j’ai filmé mes enfants qui courent entre les oliviers. D’ailleurs, Jean-Luc avait prévu écrire tout un chapitre avec un professeur et des enfants et quand je lui ai montré les images de mes enfants qui courent dans les oliviers, il a dit que c’était magnifique. C’est une des seules fois où il a dit les choses de manière directe, il fait rarement ça. Il me dit généralement que j’ai bien travaillé. Il finit par utiliser les essais avec mes enfants au lieu de tourner la séquence prévue. C’était la même chose pour les images du Livre. En septembre 2015, Jean-Paul Battaggia, Jean-Luc et moi sommes allés en Tunisie pour des repérages. J’ai filmé des levers de soleil devant l’hôtel à Marsa, près de Tunis, parce que je ne dormais pas le matin. Je m’amusais à mettre la caméra de travers pour ne pas faire des images d’un joli coucher de soleil. Et puis en cherchant une maison comme celle dans le roman de Cosserey, avec une terrasse vue sur mer, un peu isolée, Jean-Paul et moi avions visité plein de petites villes. Sur le chemin Jean-Paul a filmé le plan avec les gens qui jouent au ballon.

NO : Pourquoi êtes-vous allés en Tunisie en particulier ? Le roman de Cosserey ne se déroule pas là-bas, mais dans un pays fictif si je ne me trompe pas ?

FA : Jean-Luc avait en tête un plan qu’il voulait tourner là-bas. C’était aussi un prétexte pour aller en Tunisie, aller au bord de la méditerranée. Jean-Luc était resté à l’hôtel. Jean-Paul et moi on se baladait et on filmait.

NO : C’est amusant ces missions. Vous vous baladez, vous cherchez, vous glanez, informés par une structure, un projet, des idées, des motifs. Je suppose que c’était un peu la même chose avec Nicole Brenez. Ce sont les différents motifs qui ont guidé sa recherche d’images d’archives qu’elle a proposées pour le film. Il y a une certaine accumulation qui a lieu, une impression que tous les sons, les images et les textes glanés ont été mis dans un sac qui forme le matériau (les rushes) du Livre d’image. En tant que spectatrice, j’ai senti cette accumulation en regardant le film. Le film devient un miroir du processus. Ceux qui connaissent un peu le cinéma de Godard sentent qu’il y a les images qui viennent de son répertoire et d’autres qui sont nouvelles, qui n’étaient pas dans son registre.

FA : C’est drôle parce que le sac dont tu parles existe vraiment. Après avoir fini le film, Jean-Luc a vidé les étagères dans des sacs poubelles qu’il voulait jeter, il fait toujours de la place pour ses nouveaux projets. J’ai récupéré les sacs pour les ramener à l’atelier. Une stagiaire va trier le contenu des sacs avant de les ranger à nouveau sur des étagères. Il faut trier parce que souvent, il demande des livres qu’on a déjà achetés plusieurs fois et qu’il a jetés !

NO : Est-ce que chaque chapitre était dans un sac ?

FA : Il me semble que oui. Il y a dedans des VHS, des DVD, des livres, mais aussi les panneaux originaux qu’il a peints à la gouache avec le titre du film et les noms des membres de l’équipe. Il les a filmés et retravaillés pour en fabriquer le générique. C’est étrange parce que dans le panneau que j’ai retrouvé dans le sac, on lit le nom ‘Battagia’ et ‘Godard’ alors que dans le générique du film, le G de Godard a disparu, on lit ‘Odard’. Il a dû l’effacer à un moment donné parce qu’il a peut-être trouvé ça trop clair. Ou peut-être qu’il en a fait un autre et il avait oublié un des deux G de ‘Battaggia’ et Jean-Paul avait noté cela et du coup, Jean-Luc a effacé le sien, je ne sais plus….

NO : Peux-tu me parler du processus ? Est-ce qu’il y a eu des phases très claires, de tournage/accumulation et puis de montage ? ou est-ce qu’il montait tout au long ?

FA : Il montait constamment.

NO : Et vous, vous continuez à filmer, à glaner des images ? Quand est-ce que vous vous êtes arrêtés ?

FA : On a rempli les étagères et Jean-Luc montait chronologiquement, un chapitre après un autre. Il avait un cahier de montage où pour chaque coupe qu’il faisait sur sa cassette, il m’imprimait une vignette de l’image correspondante et m’indiquait le time code du montage et celui de la source sur les DVD ou les VHS. La vignette était accompagnée d’un bout de texte écrit à la main et quand il y avait de la musique, il m’indiquait laquelle en vert. Tout le film a été transféré sur le cahier de cette manière-là. C’était un repère pour moi qui devait ensuite essayer de remonter sa timeline en meilleure résolution. En fin de compte, je ne l’ai pas beaucoup utilisé. J’ai numérisé la cassette de montage de Jean-Luc que j’ai ensuite importée sur mon logiciel de montage. J’ai ajouté une piste supplémentaire, réglé la transparence à moitié et j’ai suivi image par image son montage. J’ai donc cherché les extraits qu’il avait utilisés en version Blu-Ray ou fichiers HD. J’ai beaucoup piraté sur Karagarga pour trouver les films plus rares, ou des copies de plus haute résolution.

NO : Comment tu faisais ce choix ? De garder les images de basse résolution de la cassette de Jean-Luc Godard ou de les remplacer par des images de meilleure résolution ? C’était un choix plastique ?

FA : De la même manière que Jean-Luc repousse le moment d’aller en tournage, il repousse aussi le moment de voir le film fini. Il prend du temps à quitter sa cassette de montage. Pour Le livre d’image, j’ai fait mon travail d’horloger helvète et j’ai remonté tout le film avec les meilleures sources que j’ai pu trouver. Il y a un moment dans le 5ème chapitre où apparaissent les plans de La terre d’Alexander Dovzhenko sur lesquels on entend la voix de Jean-Luc.

NO : Dans le film il y a plusieurs voix. Qui d’autre dit le texte ?

FA : On entend la voix d’Anne-Marie Miéville et celle de l’acteur Jean-Pierre Gos. J’ai moi-même enregistré la voix de Jean-Pierre avec un très bon microphone. Alors que la plupart des enregistrements de la voix de Jean-Luc, il les a faits lui-même avec le micro d’une caméra. J’avais donc le son et l’image du son.

NO : Il y a donc cette exploration de la définition au son aussi.

FA : Exactement. Les enregistrements de la voix de Jean-Luc sont assez touchants. Il est souvent seul et c’est souvent le soir quand il dit les textes. J’ai donc utilisé le son de la cassette comme tel. Il y avait plus de basses et on entendait le hiss de la caméra ainsi que son souffle. On devine aussi une fenêtre ouverte en arrière-plan, on entend la pluie et une voiture qui passe. On a l’impression qu’il est là, avec nous. Il avait monté sa voix sur les deux plans du film de Dovzhenko. Comme j’adorais ce moment, je suis allé chercher une copie restaurée du film. Il y avait plus de définition et de détails dans les visages. Je montre cette séquence à Jean-Luc et je lui explique que j’ai mis ces deux plans mieux définis parce que je me projetais dans le regard de la fille qu’on voyait à l’écran. Il était très en colère. Il croyait que j’entrais dans le cinéma de restauration, où les défauts, la matière et ses traces étaient effacés. Et c’est vrai, j’allais un peu dans cette direction, j’ai été tenté par la meilleure définition. Alors que Jean-Luc aimait bien la copie qui était à bout de souffle. Et j’avais compris que la qualité d’une image n’est pas sa définition. Plus elle est définie, moins elle est image. Dans ce cas-là, le petit grain de l’image qui apparait sur les visages réagissait avec le souffle dans la voix de Jean-Luc et permettait au contraire de se projeter plus dans la séquence. J’avais fait la faute de mettre une sorte de fond de teint.

NO : Je trouve que cela dépend de ce qu’on cherche et du travail de restauration qui a été fait. Certaines restaurations conservent les défauts des copies et cela est assez beau aussi.

FA : Oui, effectivement. Il était par exemple content du fait que j’avais trouvé une bonne copie de Young Mr. Lincoln de John Ford. Il avait utilisé une copie en VHS et comme il n’avait pas étalonné ou travaillé l’extrait d’une manière particulière, ça marchait. J’ai aussi remplacé les plans de L’Atalante de Jean Vigo par des versions de plus haute définition et ça passait bien aussi.

NO : C’est une négociation continue entre ces différents niveaux de définition.

FA : D’une certaine manière, oui. Après, il y a des plans que Jean-Luc a beaucoup retravaillé, en poussant les réglages de l’image vidéo à l’extrême. Ceux-là étaient difficiles à reproduire donc je les gardais comme tel. C’est le cas par exemple du travelling de Guerre et Paix de Sergueï Bondartchouk. On a aussi passé deux semaines, Jean-Luc et moi, à travailler l’étalonnage. Durant ce processus, beaucoup de nouvelles choses ont aussi surgi, dont le plan de couloir dans Alphaville par exemple.

NO : Ce plan est assez incroyable il faut dire. Il n’y a que du blanc et du noir dans cette image, en poussant autant les contrastes vous n’avez plus de gris ! En regardant ce plan au cinéma, j’avais l’impression que les formes étaient liquides.

SCÈNE 3 – L’ATELIER ou la sincérité des signes

Jean-Luc Godard monte Le livre d’image sur cassette. Il ne peut revenir sur les coupes sauf si c’est pour les effacer. Fabrice Aragno lui bricole un système de montage avec deux pistes son et une piste image à partir d’appareils dont la plupart sont difficiles à trouver puisqu’ils datent des années 1990. Ce système est relié à un téléviseur.

Jean-Luc Godard est sur sa table de montage. Son téléviseur qui reçoit des images de sources différentes (VHS puis DVD), règle le format de l’image selon celui de sa source. Jean-Luc Godard remarque que l’écran faisait ce changement avec un petit délai qui provoquait un saut inexpliqué dans le format de l’image qui arrivait parfois au milieu d’un plan. Il enregistre cette erreur technique sur sa séquence, elle fait maintenant partie de son montage.

Fabrice Aragno sait bien que ce genre d’erreurs plaît à Jean-Luc Godard.

FABRICE ARAGNO (en off)
Les changements de formats arrivaient presque tout le temps au bon moment. Jean-Luc a une chance incroyable. Il y a tellement d’inattendus magnifiques qui ont lieu lorsqu’il monte. Mon rôle est de conserver ses accidents, les capter pour les reproduire. De la même manière, le son brut gauche-droite est dû au fait qu’il travaille avec deux pistes sons séparés. Et comme les haut-parleurs sont grands et que l’atelier est petit, il faut éloigner les haut-parleurs l’un de l’autre, en les plaçant de côté. Cela crée une distance entre l’image et le son qui se concrétise dans le mixage plus tard.

Pour compléter les propos de Fabrice Aragno, voici la manière dont les deux canaux sonores ont été distribués à chaque chapitre du film :

Chapitre premier : gauche-droite à l’avant de la salle
Chapitre deuxième : gauche-droite à l’arrière de la salle, l’image est seule
Chapitre troisième : gauche-droite sur les côtés de la salle
Chapitre quatrième : gauche-droite à l’avant de la salle
Chapitre cinquième : distribution sur tous les canaux, le son circule dans l’espace
Chapitre sixième : gauche-droite à l’avant de la salle avec des intrusions sonores sur les côtés à l’arrière et au centre derrière l’écran, histoire de remuer légèrement la salle

N.B. la piste des basses (subwoofer, le canal .1 du 7.1) est activée trois fois durant le film, lors des trois explosions pour les rendre plus explosives.

FA : J’ai aussi parfois été surpris par ces choix. Il revient sur des images qu’on a déjà vues, on revoit par exemple ce plan d’une ruine en bord de mer en Tunisie avec des badauds qui s’approchent que je ne trouve pas très bien. Et quand ce plan revient, je voulais utiliser sa version dénaturée à lui, mais il m’a demandé de reprendre l’image nette. Je n’ai aucune idée ce qu’il voulait raconter avec ce plan super net. Un autre exemple est le plan des enfants qui peignent. Il me dit qu’il voulait ramener de la couleur, de l’espoir. Il me dit que les enfants amènent ces couleurs. Il me dit les choses comme ça.

NO : Le rapport est toujours très direct.

FA : Oui, évidemment, mais il ne l’exprime jamais. Je pense qu’il a quand même une pensée qui n’est pas innocente à chaque image et qui ne se concrétise que par la forme. En fin de compte, le travail que j’ai fait sur Le livre d’image est succinct, mais il m’a amené plus loin qu’avec Adieu au langage quant au rapport avec l’image. J’ai travaillé les questions de définition de l’image de manière très concrète dans ce film. Ce rapport direct avec le matériau existe aussi au niveau du dispositif de montage. Dans la séquence prise de Johnny Guitar de Nicholas Ray, comme il montait sur cassette et ne pouvait pas couper des plans, il mettait du noir à chaque fois qu’il voulait enlever un plan. C’est pour cela qu’il y a du noir dans cette séquence.

NO : On dirait du typex sur une séquence de montage.

FA : En effet, son scénario est typexé dans tous les sens.

NO : C’est un geste qui t’indique qu’il y avait quelque chose à cet endroit qui a été retiré. C’est un geste qui marque l’absence.

FA : Les sous-titres anglais de Film Socialisme fonctionnent de cette même manière. Jean-Luc avait reçu la traduction anglaise complète du texte du film, et puis il a procédé à effacer au typex ce qu’il trouvait qui ne marchait pas. En faisant le sous-titrage en anglais, j’ai fait en sorte de garder les trous.

SCÈNE 4 – UN ACCUEIL

L’équipe du film ne veut pas sortir le film en salle. Le livre d’image fait appel à un dispositif intime.

JEAN-LUC GODARD
Je veux voir le film sur mon téléviseur, avec ces haut-parleurs-là. Je veux le montrer chez moi, à l’atelier, là où je l’ai monté.

Le film est donc installé dans un théâtre. L’équipe n’appelle pas cela une installation, mais un accueil.

En novembre 2018, Le livre d’image est accueilli au Théâtre Vidy à Lausanne. Une femme assiste à la séance du 24 novembre. Elle achète une des cartes postales éditées pour l’occasion et l’adresse à une amie à Beyrouth.

LA FEMME (en off)
Je suis allée voir Le livre d’image aujourd’hui. Remarque qu’il n’y a pas de ‘s’ à image. La meilleure chose de toute la projection était l’enfant qui demandait avec persistance « C’est quoi ? », « C’était quoi ? » à chaque image noire.

NO : Le livre d’image est aussi un livre, n’est-ce pas ?

FA : Oui, il y en a plusieurs. Il y a le cahier de montage que j’ai numérisé. Il y a aussi un livre Français-Anglais que Jean-Luc a fabriqué en faisant les sous-titres anglais du film pour le Festival de Cannes. Il avait fait la traduction lui-même. Il a écrit le texte en français et anglais, en rouge et en noir, sur un carnet et l’a accompagné des vignettes d’images du film. C’était une sorte de livret du film dont on a imprimé 1500 exemplaires. On a aussi fabriqué un livre à partir du premier scénario du film, qui était lui aussi un montage texte-image sur un carnet A4. Je l’avais numérisé et imprimé dans l’idée qu’il puisse être bien broché, mais Jean-Luc a préféré de ne pas relier les pages, mais de garder les feuilles volantes. Et c’est intéressant parce que ça a donné un drôle de livre que tu ouvres et qui ne tient pas. Tu es donc obligé de bien le porter, ce qui implique une posture particulière du bras, un geste spécifique de la main. Il n’y pense pas toujours, il suit ses envies. Il avait aussi fait un quatrième livre pour essayer de vendre le film à la société de distribution Wild Bunch à Cannes, l’année d’avant. Et celui-là était encore plus beau. Il avait utilisé un carnet format carré qu’il avait acheté à la papeterie pas loin de chez lui, à Rolle. Il a fait une mise en page de deux écrans qui se parlent. Celui-là avait une belle reliure et a été imprimé à 150 exemplaires.

NO : C’est beau de voir le même projet se décliner en film, en livre et en installation.

FA : Le dispositif d’installation était là dès le début, alors que pour le livre, je ne sais pas s’il y pense ou si c’est nous, c’est-à-dire, l’équipe, qui sommes derrière. C’est moi qui ai voulu éditer les différentes versions du livre. Jean-Luc avait trouvé que ça ferait un objet qu’on peut donner à Wild Bunch pour qu’ils acceptent plus facilement de lâcher le film.

NO : Que veux-tu dire ? Wild Bunch n’avaient-ils pas acheté le film ?

FA : Ils s’étaient engagés pour un certain montant, à la fin de 2017, mais ils n’y arrivaient plus. Jean-Luc en avait assez de ne pas savoir s’il y avait de l’argent. Il trouvait aussi qu’ils s’en fichaient totalement. Ils n’étaient pas vraiment intéressés par la brochure carrée que l’on avait faite pour eux. Ils n’avaient pas vu l’importance que Jean-Luc avait mise dedans. Donc, quand ils n’avaient plus d’argent, tout ce qu’ils avaient mis pour l’instant s’est transformé en minimum garanti pour la vente internationale. Jean-Luc a donc repris le film et me l’a cédé à charge de contrat pour chercher le financement qui manquait. Pendant que je cherchais de l’argent en Suisse, plusieurs coproducteurs se sont rejoints au film (tel que Mitra Farahani et Georges Shoucair). J’avais aussi déposé une demande à l’Office Fédéral de la Culture (OFC). Entre temps, Thierry Frémaux 4 a vu le film et l’a beaucoup aimé. Il voulait officiellement le sélectionner pour le Festival de Cannes. Nous avons refusé parce que nous trouvons que le film devait être montré dans un petit dispositif et n’était pas fait pour une grande salle. D’habitude on est contents quand notre film est pris pour Cannes, mais cette fois-ci, on était soulagés de ne pas y aller. Une semaine après, on reçoit une réponse négative de l’OFC de Berne. Je ne m’y attendais pas. J’étais offusqué parce qu’en 2015, ils avaient donné le prix d’honneur de cinéma suisse à Jean-Luc Godard en lui adressant les mots suivants : « cinéaste qui décompose la structure narrative et qui surprend le public, mais qui a une reconnaissance mondiale ». Trois ans après, ils lui avaient refusé la demande de financement sous prétexte que ce n’était pas du cinéma et qu’on ne comprend pas l’histoire. Les mêmes termes signés par le même homme. Le lendemain, Jean-Luc envoie un petit message à Thierry Frémaux disant que s’il reste une place, ça peut aider à débloquer des fonds. Finalement, la conférence de presse du Festival de Cannes arrive et le film est annoncé en compétition. J’appelle donc l’OFC. Ils nous disent qu’on aura l’argent parce que le film est à Cannes. Sans le refus de l’OFC, le film ne serait pas à Cannes et la Suisse n’aurait pas eu sa première Palme d’or. Donc, ils ont bien fait de dire non…

NO : C’est absurde ! Un/une cinéaste peut travailler toute une vie, son œuvre peut avoir changé le cinéma, et la recherche de financement restera un combat aussi dur qu’aux débuts de sa carrière…

FA : Pour Jean-Luc, c’était presque tributaire. Ce n’était pas d’une très grande importance pour lui. C’est moi qui l’ai pris comme une incapacité à porter le projet. Et puis, quelque part, c’est normal, ce n’est pas parce que tu es Godard que le financement arrive sur un plateau en argent.

NO : Pour finir, je voulais parler de l’évolution du titre du film.

FA : Selon Nicole, le film s’appelait Renaissance quand elle a rejoint l’équipe. Personnellement, je ne me rappelle pas du tout de ce titre-là. Le premier était Tentative de bleu, puis Image et parole, d’après le livre Images en parole d’Anne-Marie et qui est maintenant le sous-titre du film. Il y avait aussi Le grand tableau, Le tableau noir et Le grand tableau (noir). Et enfin, Le livre d’image.

NO : C’est curieux de s’être décidé sur le ‘livre’. Ça fait que le film s’identifie à un objet qu’on peut presque prendre dans la main.

FA : Film Socialsme, au début s’appelait seulement Socialisme. Mais pour se distancier d’un film sur la politique – ce n’est pas un film sur le socialisme – il a rajouté le mot ‘film’.

NO : On est toujours dans le rapport direct aux matériaux et aux mots. En regardant le film, j’avais noté la citation de Brecht qui disait « en réalité, seul le fragment porte la marque de l’authenticité ». Quand je pense à l’authenticité en relation aux images d’archives, je pense à la source, à la provenance. C’est comme si une certaine hiérarchie généalogique des images et des sons s’impose. Alors que Le livre d’image est loin de tout ça. Il cite sans guillemets comme dirait Walter Benjamin et redonne au fragment le pouvoir de porter une nouvelle authenticité.

FA : Je trouve intéressant que tu parles d’authenticité. À Lausanne, pour l’installation au Théâtre Vidy, on avait ramené la commode de Jean-Luc pour rendre l’espace plus habité. Dans les jours suivant l’ouverture, on a trouvé une chaussette à Jean-Luc dans un des tiroirs de la commode. Voilà le fragment de l’authenticité en soi ! Quelques jours après on découvre que la chaussette a disparu. Quelqu’un l’avait prise…

Notes

1. Le film a été programmé dans le cadre du 25ème Festival de films européen, un événement organisé annuellement par l’association Metropolis Cinéma avec le support de la délégation européenne au Liban. ↩
2. Paul Grivas est un cinéaste, il est le fils d’un grand chef opérateur grec et de Véronique Godard. Fabrice Aragno raconte que ça lui a pris des années avant de remarquer que Paul Grivas était le neveu de Jean-Luc Godard. Travaillant ensemble depuis Notre musique, ce n’est que lors du tournage de Film Socialisme que Fabrice fait un jour la remarque innocente à Paul en le filmant pour des tests : « Tiens tu ressembles à Jean-Luc ! » Fabrice Aragno raconte cette anecdote comme exemple de son insouciance maladroite qui lui a permis de ne pas voir Jean-Luc Godard comme un maître inabordable, mais un homme comme les autres. Paul Grivas est le réalisateur de Film Catastrophe, tourné à bord de cette même croisière durant la production de Film Socialisme. ↩
3. Le projet s’intitule Suite Lacustre et a été décliné en film ([https://iffr.com/en/2019/films/suite-lacustre->https://iffr.com/en/2019/films/suite-lacustre]) et en installation ([https://iffr.com/en/2019/films/suites-lacustres->https://iffr.com/en/2019/films/suites-lacustres]) durant la 48ème édition du Festival International de Film de Rotterdam en Janvier-Février 2019. ↩
4. Thierry Frémaux est le directeur du Festival de Cannes. ↩