La perte de l’innocence

Sur The Dreamers et Cinemania

par André Habib   2005

Deux films sortis à un an d’intervalle nous permettraient de penser le rôle et la perception de la cinéphilie aujourd’hui, avec toutes les confusions et les dérives qui en découlent. Il s’agit du film de Bertolucci, The Dreamers (2003, traduit en français par Les innocents), et du documentaire Cinemania (2002), d’Angela Christlieb et Stephen Kijak. Cette courte analyse se veut le complément et non la suite des questions et remarques contenues dans l’article sur la cinéphilie qui paraît en même temps que celui-ci.

Premier consensus à tirer des deux films : la cinéphilie est une maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement. Elle peut être l’histoire de quelques saisons, ou l’obsession d’une vie. La cinéphilie – pour qui s’y prend – devient alors un travail à temps plein, qui invalide ou rend difficile toutes les autres (études, emploi, vie familiale). La salle de cinéma est par excellence un lieu où s’effectue un transfert fantasmatique qui se prolonge dans toutes les sphères que décide d’habiter l’individu : maison, appartement, café, rue. Pour le cinéphile, le monde est par essence un reflet amoindri, une copie dégradée de la vie vécue au cinéma, et le cinéma, un substitut de la vie. La vie est toujours là où luit le projecteur : c’est là qu’elle atteint sa plus haute densité, que peuvent culminer des affects inimaginables dans la vie ordinaire. Cette vision représente aujourd’hui ce qu’on appelle « un vrai cinéphile ». Autant le documentaire de Christlieb et Kijak se complaît dans le portrait de ces asociaux atypiques contemporains, de ces encyclopédies semi-autistes new-yorkais, déraciné des idées qui ont porté la cinéphilie des années 60 (bien que plusieurs dans le film s’en réclament), autant le film de Bertolucci est l’histoire de cette idée, de cet âge d’or de la cinéphilie parisienne, avant sa chute (pour ainsi dire), entre l’Affaire Langlois – occasion d’une profession de foi sans précédent pour le père de la Cinémathèque française, mais aussi pour le cinéma défendu par Langlois, protestation contre une mainmise étatique de la chose cinéma – et mai 68, où l’écran de cinéma se trouve dépassé, pour une fois, par la rue, la cohue, l’histoire.

La cinéphilie porte en elle la question de l’engendrement, et ce n’est pas pour rien que Daney a forgé le néologisme de ciné-fils pour rendre compte de ce phénomène particulier (caractéristique de la Nouvelle vague française, mais qui s’est transmise bien au-delà) d’élection de pères-cinéastes (Godard/Lang, Wenders/Ray, Fassbinder/Sirk, Scorsese/Visconti), et de pro-création d’une vie, dont le destin fut une fois pour toute scellé dans une salle de cinéma. Dater l’entrée en cinéphilie, c’est dater une naissance qui se confond avec celle des films, de la rencontre avec des cinéastes. « Where were you born ? » demande Mathew (Michael Pitt), le jeune américain, à Isabelle (Eva Green), la jeune parisienne, à quoi, du tac au tac, elle répond : « Sur les Champs-Élysées », et on entend la voix, avant que l’image lui emboîte le pas, de Seberg, entonnant son « New York Harald Tribu-une ». Dans Cinemania on épluche toutes les variations possibles de la première fois, comme autant d’actes de naissance – ou de perte de virginité (bien qu’ils soient tous, de toute évidence, puceaux). Si la cinéphilie est, versant noble, une façon de recevoir le monde des cinéastes et de venir au monde à travers lui (ciné-fils), le cinéma peut également, versant creux, devenir un liquide amniotique dans lequel ses sujets baignent et au travers duquel ils contemplent le réel – rendu vaporeux, inintéressant (ciné-infans). Seul est vrai, juste, beau, ce cordon ombilical de lumière qui nourrit l’écran et le spectateur. Que la position du spectateur puisse rejouer quelque chose de la situation fœtale ou encore de celle des asilaires de la grotte platonicienne, la critique psychanalytique (Metz, Baudry et consorts) en a fait et refait ses gras choux dans les années 70 et 80, et il n’y a pas lieu de résumer ici leurs faits d’armes, qui ont perdu avec les années beaucoup de leur lustre. On ne penserait pas aujourd’hui mettre en garde contre le pouvoir d’aliénation fantasmatique du dispositif cinématographique. C’est plutôt la télévision, les jeux vidéos, Internet qui se sont imposés comme lieux des identifications primaires et des endoctrinements idéologiques subliminaux. De ce point de vue, les protagonistes de Cinemania et The Dreamers sont perçus respectivement, comme des obsessifs anachroniques, ou encore comme les réincarnations d’une race de romantiques, depuis longtemps éteinte.

Cinémania se penche avec une délectation malsaine sur la dimension régressive de la cinémanie. Cette dernière donne lieu dans certains cas (Roberta, Harvey) à un tel degré de déréalisation, que l’on peut se demander si le cinéma est bien la cause de leur perte du réel, de leur asocialité : n’en serait-il pas plutôt la solution ? Leur monomanie – souvent plurimaniaque d’ailleurs – ne leur permet-elle pas de se décharger d’une responsabilité sociale dont ils n’auraient pas pu, de toute évidence, assumer la charge ? L’obsession avec le cinéma apparaît alors dans ces cas comme extension, plutôt que comme origine, de leur pathologie, et on aurait pu leur imaginer, éventuellement, un autre type d’investissement (les timbres, la religion, la drogue, la pornographie). Mais ceci n’est vrai qu’en partie, dans la mesure où tout l’argument du film consiste à montrer que la vie d’un cinéphile est toute entière repliée dans la vie du cinéma. Le cinéma n’est pas le privilège des monomanes, mais très certainement le type de monomanie à laquelle invite le cinéma, finit-elle par lui devenir spécifique, avec le temps. L’important sans doute est que le cinéma finisse par se substituer à quelque chose qu’on appelle la vie, au nom de la vie vécue au cinéma.

Il est significatif que dans The Dreamers les trois larrons-cinéphiles substitueront quasi indistinctement, comme des équivalents, la salle de la Cinémathèque avec l’appartement bourgeois débarrassé des parents (comme l’est la salle de cinéma d’ailleurs). Le Palais de Chaillot fermé, le jeu régressif se déplace dans chambres, corridors, cuisines, salle de bains, autant d’alvéoles ou d’orifices, où l’on continue tant bien que mal à faire ou refaire son cinéma (on rejoue sans cesse des scènes des films), à jouir des images (Théo est mis au défi de se masturber devant une photo de Dietrich), à jouir d’une image de l’autre (Mathew cache une photographie d’Isabelle dans son caleçon), à voir projeter ou dicter des désirs, au point de désirer la mort de soi et la mort des autres, une mort digne du cinéma (après qu’Isabelle ait parti le gaz qui devait les asphyxier, on voit des images du jeu-noyade-suicide du Mouchette de Bresson).

L’appartement ou la salle de cinéma peuvent devenir des espaces carcéraux où l’on s’enferme volontairement, comme pour le journaliste de Shock Corridor de Sam Fuller, dont on voit un extrait (ce n’est pas innocent) au début du film. Bertolucci a toujours eu une affection particulière pour les huis clos névrotiques régressifs (Ultimo tango a Parigi, La Luna, Partner) et la cinéphilie, dans ce film, n’est peut-être qu’un prétexte habile lui permettant de remettre en scène ce qui l’a déjà intéressé, en variant quelques variables : un triangle amoureux, vaguement incestueux et aussi vaguement homosexuel, fait de scènes pour faire scandale (le sang sur les doigts, l’éjaculation sur la photo, le sexe de Mathew Pitt – est-ce vraiment le sien, ou pas ? quel ennui, ces questions – en gros plan). Tout ceci constitue l’aspect le plus convenu et franchement lassant du film.

Sa force résiderait plutôt dans le regard que Bertolucci pose sur cette race dont il fit parti, dans l’autoportrait par ricochets qu’il peint et par les clins-d’œil typiquement cinéphiles dont il émaille son film. Dès l’idée qui consiste à faire jouer le rôle de Théo par Louis Garrel, fils de l’autre, et de lui demander de jouer comme Jean-Pierre Léaud, on voit que Bertolucci tente de tracer une filiation cinéphile inter-générationnelle. Garrel, de plus, possède une remarquable ressemblance avec Francesco Barilli, l’acteur qui jouait Fabrizio, alter ego de Bertolucci lui-même dans Prima della rivoluzione (1964). Ce deuxième film, que Bertolucci réalisait à 23 ans, était tissé de citations et d’hommages à tous les cinéastes qui avaient compté pour lui : Resnais, Rossellini, Vigo, Godard, Ray… Et on serait tenté de dire, de plus, qu’il « citait » par le fait même « l’invention citationnelle » qui fut l’apanage de la Nouvelle vague française à ses débuts (Godard en particulier).

Si ce film nous touche, à bien y penser, c’est peut-être par la façon dont Bertolucci, revisitant cette période, se plaît à refaire un cinéma de cinéphile, conforme à ses premières œuvres (jusqu’à Ultimo tango à Pariggi), glissant dans les plis du film un ensemble très vaste d’allusions et de références. Dans The Dreamers, la citation peut être littérale, parfaitement intégrée au tissu du film et être accompagné bien souvent d’un extrait du film (l’hypotexte dirait Genette) que les personnages sont en train d’évoquer : ce sont toutes les scènes où ils citent ou rejouent eux-mêmes un moment d’un film, la course dans le Louvre de Bande à part, la danse de Dietrich dans Blonde Venus, l’agonie de Muni dans Scarface. Mais Bertolucci, privément, a parsemé son film d’autres citations, en faisant un film tout entier nourri par des plans vus ailleurs : tel travelling le long d’un boulevard est sans l’ombre d’un doute emprunté à Cléo de 5 à 7, une ballade sur les quais à Jules et Jim, une envolée de violons aux 400 coups, les plans devant Chaillot renvoient de très près aux plans d’ouverture de Baisers volés montrant les portes de la Cinémathèque fermée, les plans de séances de projection à la Cinémathèque peuvent faire penser à Rebel without a cause (la scène du planétarium, Pitt en pseudo-Dean) ou à Masculin-Féminin ; Mathew pissant dans le lavabo évoque irrésistiblement À bout de souffle (« je peux pisser dans le lavabo ? »), etc. La liste est encore longue (et ce travail de dépliage est toujours un peu laborieux). Le plus significatif n’est peut-être pas la citation en soi, mais ce que cette pratique évoque.

La bonne idée de Bertolucci est de situer la citation filmique comme prolongement de l’impression qu’ont les personnages de vivre dans un monde qu’habite le cinéma (consciemment ou non). Se pliant au jeu de la citation (jeu dont il était maître au milieu des années 60), il retrace aussi l’origine d’une pratique, aujourd’hui diluée dans le self-service opportuniste d’ex-commis de vidéoclub. Du fait même qu’il répète les gestes des cinéastes-cinéphiles pré-soixante-huitard, près de quarante ans après, il creuse un écart de temps et nous rappelle tout ce qui nous en sépare aujourd’hui.

C’est aussi la force du montage qui fait revenir Jean-Pierre Léaud et Jean-Pierre Kalfon, refaisant, aujourd’hui, en 2001, sur le parvis de Chaillot, les gestes d’hier – ceux, mémorables, rappelés en images, des manifestations d’appui pour la cinémathèque française après que Langlois eut été démis de ses fonctions [En réalité, Bertolucci télescope dans cette scène deux manifestations distinctes, l’une devant le palais de Chaillot, l’autre sur la rue d’Ulm, quand la foule fut chargée par l’escouade de CRS.]. Refaire le geste fait apparaître un écart de temps, et fait aussi comprendre l’impossibilité de faire comprendre ce que fut une certaine cinéphilie. Cette cinéphilie n’est plus, et le film signe aussi cela, précisément et bêtement parce qu’il serait peu envisageable que des gens se mobilisent comme ça, pour ça. Léaud, Kalfon, devenus reliques de cinéma, jouant, aujourd’hui vieux, leur jeunesse, deviennent acteurs de leur propre passé, « cités » dans un film qui tente d’en mesurer l’importance pour l’histoire et le cinéma.

Bertolucci, comme ailleurs dans son film, juxtapose dans cette scène deux moments : le passé filmé, et le moment de sa reprise rejouée par les mêmes protagonistes dans le même lieu. Léaud joue dans un film d’aujourd’hui une scène d’hier, dans la fiction-réalité de sa propre vie, lui qui n’a cessé de crever l’écran de la fiction au point d’en constituer une à lui tout seul : celle d’une idée de cinéma, qui irait de Godard et Truffaut à Tsai Ming-Liang et Bonnello, en passant par Pasolini, Rocha, Kaurismäki… et Bertolucci (Léaud en cinéaste fou de la gare au début d’Ultimo tango a Pariggi). Léaud a fini par devenir indice et icône à la fois : il est la trace vivante des nouvelles vagues européennes (traces que ses films ont laissé dans la mémoire, trace que le temps a laissé en passant sur son corps)… il ressemble à la Nouvelle vague.

L’importante nuance, ici, par rapport aux autres ciations-palimpsestes du film, repose sur sa dimension documentaire : ce sont deux Léaud en un qui pérorent, à deux bouts de l’histoire. Si ce télescopage de temporalités a quelque chose de terriblement émouvant, c’est que ce montage résume la mélancolie profonde de la cinéphilie, qui est que, devant chaque image, chaque plan, on « sent déjà l’aile du “cela aura été” » 1

Bertolucci cite des films, des corps, des plans de cinéma. Il « cite » au même titre toute une époque, et fait apparaître le cinéma comme étant toujours-déjà écartelé entre deux présents, le présent d’une mémoire qui reçoit et qui a reçu, et le présent de l’histoire (et de sa propre histoire) qui est en train de passer. Entre mémoire et histoire, le film se construit également à partir de réminiscences sans doute assez personnelles (Bertolucci a habité en France, plutôt, à la Cinémathèque française), et d’allusions très directes à une série d’événements qui se déroulent en France, à Paris, entre l’Affaire Langlois et les premières barricades de mai.

Étrangement, c’est dans les marges de cette histoire-là, que les protagonistes passeront la quasi-entièreté du film, obnubilés qu’ils sont par la dramaturgie de leur cinéma d’intérieur. Les « événements » apparaissent en filigrane : un bout de nouvelle capté sur le poste télévisé d’une devanture, un ami qui accroche Théo près de la Sorbonne et lui reproche de ne plus venir aux réunions. Ce n’est qu’à la toute fin du film, au moment où – si l’on suit la métaphore un peu facile sur laquelle semble insister Bertolucci – leur petit cinéma privé les conduisait à l’asphyxie, qu’une bouffée d’air frais, littéralement, les ramène à la vie… et dans la rue du Réel. Un pavé crève la fenêtre : « La rue est rentrée dans la maison », s’écrit Isabelle. Ce que ce pavé vient signer, c’est aussi la sortie des cinéphiles de l’usine Lumière.

Mai 68 est bizarrement l’aboutissement et l’épuisement d’une certaine cinéphilie : on sort des salles de cinéma (on interrompt les projections cannoises), de la même manière qu’on sortira des usines pour faire la grève. Et en effet, alors même que c’est une mobilisation de cinéphiles qui a cristallisé pour beaucoup le « pré-mai 68 » (autour de l’Affaire Langlois), mai 68 va redéfinir profondément ce que « cinéphilie » veut dire. On assiste à un dessillement qui va ouvrir sur autre chose que la salle et déterritorialiser le cinéma (vers le travail politique, pour certains). On amène le cinéma hors de la cinémathèque (dans les usines, les écoles, les universités, les régions éloignées), les critiques-cinéphiles partent en voyage (en Inde, au Brésil, voir des films, rencontrer une autre cinéphilie, mais ailleurs), les cinéastes eux-mêmes s’exilent, à la recherche de financement étranger, ou pour rejoindre d’autres foyers de résistance… Les innocents se clôt au seuil de cette histoire-là et peut-être que la carrière de Bertolucci pourrait servir d’épilogue à ce film (qui se confond avec celle du cinéma) : tantôt Conformiste, tantôt homme ridicule, tantôt trônant comme Dernier empereur du cinéma italien, tantôt donnant l’impression d’être Assiégé. Ce retour à la question du cinéma et du cinéma qu’il a pratiqué par le détour de la cinéphilie, marque un moment rétrospectif, ou orphique, de sa carrière.

C’est ce qui fait que The Dreamers, au fond, finit par pétrifier – tout en cherchant à le réanimer – le passé. La cinéphilie y apparaît comme la statue-emblême d’une génération, dont on coule le plâtre d’autant plus facilement qu’elle avait déjà, à son époque, préparé le moule. Pour les innocents rêveurs d’argile – qu’un pavé innocent vient briser – le rêve n’aurait pu être que d’un temps, et d’une époque. Pas d’autre rédemption pour le dormeur qu’un dur réveil à grands coups de principe de réalité et d’auto-critique, qui a lui aussi ses jeux d’illusions (mai 68 et ce qui lui succéda l’a montré).

La cinéphilie après 68, on le sait, se démembre, se décentralise, se disperse, se déterritorialise, se cantonne dans le marxisme ou la télévision, se recycle dans la contrebande de vidéocassettes, creuse des terriers à l’Université, tente d’arracher des accréditations au tout-venant des Festivals de films qui passent, ou plus modestement, de se tailler une place modeste, dans un climat tempéré, entre tous ces extrêmes.

Si la cinéphilie, telle qu’elle est rêvée-idéalisée dans The Dreamers, dans son double versant dandy et mortifère, n’est plus, Cinemania, d’une certaine façon, nous montre les restes, les survivances importunes d’une tendance compulsive de cette cinéphilie : excroissance dégénérative d’un idéal, pulsion de mort convertie en impression de vie vécue par procuration. Harvey, Bill, Eric, Roberta, les enfants illégitimes des ciné-fils (même si certains sont de la même génération que Godard et Bertolucci) sont un peu montré comme des monstres (et on craint parfois qu’ils se retournent vers nous en entonnant : « one of us ! one of us ! Gooble-Gobble… Gooble-Gobble…»).

Ces deux cas illustrent bien le problème contemporain de la représentation de la cinéphilie, entre l’idéalisation nostalgique et pétrifiante et le défilé de freaks. Une autre voie serait à envisager qui tout en récupérant quelque chose du passé (en tentant de le comprendre), prendrait acte du présent, des occasions que la réalité contemporaine nous offre, afin d’insuffler un sens nouveau à la cinéphilie, hors de la bande et de la chapelle, de l’obsession et de la mortification. Seul espoir : la cinéphilie comme pratique de vie dans un « monde sans le cinéma », qui a perdu son innocence, et qui doit réapprendre à croire à la légitimité de ses illusions.

Notes

1. Serge Daney, Persévérance, Paris, P.O.L., 1994, p. 89. ↩