Hommage

par Nicole Brenez, et Nicolas Klotz   Janv.-fév / mars-avril 2018

Nous sommes si nombreux à être bouleversés par la disparition d’Angela Ricci Lucchi. Et pensons très fort à Yervant Gianikian comme à l’ami le plus proche, le plus intime, le plus tendre. Angela et Yervant font partie des quelques très rares cinéastes qui de par leur travail et leur manière d’être, nous protègent. Leur œuvre, immense, nous a permis de voir dans la pellicule elle-même et son mouvement, les fantômes bienfaisants ou venimeux – vivants et morts – qui hantent l’histoire et continuent à nous hanter aujourd’hui. Tant depuis le passé que depuis l’avenir. Internationaliste, anti-identitaire, son seul ancrage est le bassin de la pensée critique, depuis d’Alembert et Walter Benjamin jusqu’à Ernst Friedrich, dont Angela et Yervant se servent comme d’un révélateur pour le celluloïd. Leur travail confère aux motifs sur lesquels ils se penchent avec passion la pérennité matérielle et psychique la plus proche à ce jour de ce que notre fugace humanité a inventé en matière d’éternité. Tant d’attention, tant de beauté et tant d’intelligence les rendent immortels, au même titre que Cimabue ou Man Ray.

Nicole Brenez et Nicolas Klotz

Navire explosif dans la nuit.
Le cinéma au temps de la guerre civile européenne, 2015-2025

Il y a quelque chose d’un peu intimidant dans les films de Yervant Gianikian et d’Angela Ricci Lucchi. En tout cas, pour un cinéaste. Peut-être à cause de la splendeur majestueuse de leur cinéma et de la modestie de leurs moyens, de la précision de leurs partis pris, de l’invention de leurs techniques de prises de vues et de montage, ou tout simplement à cause de leur beauté. Mais la beauté et l’invention technique ne suffisent pas pour l’expliquer. Ni tout ce qui se passe autour du found footage – must du cinéma expérimental, genre très prisé des musées d’art contemporain. Il y a autre chose. Quelque chose qu’il est urgent de définir. Le cinéma des Gianikian est peut-être bien l’une des définitions du cinéma, tout comme celui de John Ford, Chaplin, Bresson ou Godard. Une définition radiante et magnétique, volcanique, envoûtée par l’histoire et filant vers la pointe extrême du contemporain. L’œuvre des Gianikian circule dans le temps et dans l’espace comme un navire explosif dans la nuit. Expérimentale, elle disloque tout ce qui perfuse le cinéma de narration d’aujourd’hui ; classique et ontologique, elle est aussi épique que l’œuvre de John Ford ; minimaliste, planante, elle infuse les atmosphères fantomatiques d’Apichatpong Weerasethakul.

À l’heure où le post-fascisme se répand à travers l’Europe, l’œuvre des Gianikian vient de faire l’objet d’une expérience cinématographique tout à fait exceptionnelle organisée par la toute nouvelle et audacieuse direction de la Cinémathèque française. Affirmant sa solidarité avec la Grèce et la révolte des jeunesses qui ont enflammé les capitales européennes, de très importants moyens techniques et financiers ont en effet été engagés par la Cinémathèque française pour diffuser la quasi-totalité de l’œuvre des Gianikian, sur toute une série de supports – pellicule, DCP, édition DVD, téléchargement, streaming – dans un réseau de salles de cinéma temporaires mis en réseau pour l’occasion. À Athènes, Paris, Rome, Barcelone, Lisbonne, et Berlin. Mais aussi dans les cités, les écoles, les universités, les musées, et les bars clandestins qui ont fleuri un peu partout en Europe après les violences policières exercées contre les centaines de milliers de migrants qui ont réussi à déjouer les barbelés, les forces de l’ordre, et les milices racistes. Avec, comme objectif technique : restituer sur chaque support, dans chaque lieu, la splendeur visuelle et sonore de leur travail. Défis techniques et cinématographiques considérables : malgré la guerre civile européenne, diffuser gratuitement l’œuvre entière des cinéastes italiens en inventant un dispositif moderne, à la hauteur de ses enjeux esthétiques et politiques. Non pas que l’écran « à l’ancienne » ne suffirait pas pour expérimenter le choc esthétique, intime et politique de leurs films. Mais parce qu’il y a quelque chose dans leur cinéma qui invente déjà le cinéma du futur.

La Cinémathèque a également commandé à une dizaine de cinéastes européens une série de films courts sur l’expérience qu’en ont faite les spectateurs, toutes générations confondues. Faisant circuler, ainsi, à la fois l’œuvre et les paroles provoquées par l’œuvre.

Transgression de la prise de vues, des couleurs, des vitesses de défilement des images, du cinéma muet et du cinéma sonore, du document, de la fiction, du négatif. Répétition, recadrage, décadrage, durées. Cela a beaucoup été dit et de fort belle manière par la critique du siècle dernier, la matière première du travail des Gianikian est la pellicule. Pellicule durée, pellicule photogramme, pellicule cellule, pellicule peau d’où irradient mémoire et présences. Pellicule cousue, recousue, détachée, décollée, recollée, perdue, retrouvée, analysée, à nouveau filmée par eux. Climats sonores qui font varier les atmosphères. Boucles répétitives, chants minimalistes, sons de fusils ou de canons lointains transformés en samples sourds, insistants, qui hantent le muet de la pellicule. Comme nous hantent tous ces fantômes bien réels qui peuplent leurs films. Fantômes de la colonisation et des guerres coloniales, fantômes de la guerre mondiale, des peuples des Balkans, des animaux massacrés, des chevaux épuisés dans la neige, des visages et des corps de jeunes soldats qui s’effondrent sous les bombes sans que l’on puisse savoir s’ils sont vivants ou morts, leurs camarades courant à leur secours. Jamais la mort au travail n’a été montrée d’aussi près. Ni la vie qui recommence. Des Tziganes qui réapparaissent en Italie juste après la guerre et puis surgissant soudain dans la lumière vive de l’été, des fragments électriques de femmes de dos, en maillot de bain, leurs formes bien réelles, belles, porteuses de vie, pleines… Tant de fantômes exposés sur cette surface si fine et qui reprennent vie exclusivement grâce au mouvement, à la couleur, et à la lumière.

Dimanche matin, le 14 juin 2015, entendu sur France Inter à une heure de grande écoute. Hervé Morin, l’ex-ministre de la Défense de la France, un centriste comme on dit. Parlant des dizaines de milliers de migrants africains qui affluent en ce moment vers l’Europe, l’ex-ministre de la France utilise à trois reprises le mot de « transhumance ». Sans provoquer la moindre réaction, ni interrogation de la part du journaliste. Transhumance : migration périodique du bétail, de la plaine vers la montagne ou de la montagne vers la plaine, en fonction des conditions climatiques. Transhumance des migrants africains. Soixante-dix mille têtes déjà en six mois, dont trente mille morts. 2015. Et sur BFM TV, le même jour, un journaliste en bretelles devant une grande carte représentant l’Europe, le Moyen-Orient et l’Afrique. Parlant sans affects avec de grands gestes d’un « gros paquet » venant de la Syrie, de l’Irak, d’Érythrée. 2015. Relayé ce matin par Nicolas Sarkozy comparant à des « fuites d’eau » tous ces migrants « qui ont choisi de mourir ». À noter le lapsus colonial de l’ex-président de la France : ces hommes, femmes et enfants, s’ils fuient leurs pays en guerre, c’est qu’ils ont choisi de vivre. Pas de mourir ! Comme si pour un « républicain », il était impossible d’imaginer que des Noirs puissent désirer sauver leurs vies. La mort au travail. Ellipse.

En 1986, il y a presque trente ans, le couple de cinéastes réalise un film cinglant, Du pôle à l’équateur. À voir et à revoir pour mesurer à quel point la terreur coloniale et post-coloniale est comme génétiquement inscrite dans le cauchemar européen que nous vivons aujourd’hui. Dans la pulsion que partagent certains hommes à vouloir détruire tout ce qui relèverait d’une classe inférieure à la leur. Hommes ou animaux, langues, cultures, religions, pratiques, imaginaires. Cauchemar dont nous voyons aujourd’hui, malgré toutes les tentations d’amnésie, d’effacement, ou les grands-messes de commémorations médiatiques, qu’il est toujours prêt à faire retour.

Rappelons aussi que Du pôle à l’équateur des Gianikian est le remake mutant d’un autre film appelé également Du pôle à l’équateur, réalisé par Luca Comerio (1878-1940) pionnier du documentaire italien, tombé dans l’oubli, mort amnésique. Vision proto-fasciste du monde d’après la Première Guerre mondiale. Film destiné au feu, retrouvé par le couple dans l’armoire d’un laboratoire à Milan. Dans un entretien donné aux Inrockuptibles en 2000, Yervant Gianikian raconte : « J’ai ouvert la boîte : c’était la première fois que je touchais de la pellicule 35 mm, et la couleur m’a sauté au visage, c’était une pellicule teintée… Nous ne sommes ni des archivistes ni des restaurateurs, qui ne comprennent d’ailleurs rien à notre travail, nous cherchons l’Histoire en interrogeant la pellicule… Nous cherchons à donner un sens nouveau à ces images, un sens caché, pour y trouver les racines de la violence, des guerres, de toutes les maladies du siècle. Parce ce que nous pensons que tous les maux du siècle sont contenus dans chaque boîte de pellicule comme des vipères prêtes à mordre de nouveau. »

Ce qui frappe fort d’emblée dans le film mutant des Gianikian, c’est la violence entière, jouissive, nette, esthétique, qui habite les corps de ces héros italiens qui parcourent le vaste monde pour conquérir peuples, animaux, et imaginaires. Comment, grâce à leur caméra analytique, au ralenti des vitesses, œuvrer la physique fasciste, les pratiques de meurtre inscrites dans ces idéologies naissantes. Le dos d’un chasseur qui tire sur une ourse polaire, le massacre collectif d’un éléphant de mer, la raideur assassine d’une sœur blanche faisant répéter mécaniquement le signe de croix à une classe de petites filles africaines pour leur inoculer la mécanique du corps chrétien. La chasse et le dépeçage carnassier d’un rhinocéros et le désespoir vu dans les regards d’Africains obligés de réaliser ce découpage absurde qui finira en cendriers sur des bureaux ou en trophées, des grands bourgeois qui s’amusent à lâcher leur chien sur un lapin, les bombes, la guerre. Des spectres blancs qui descendent la neige noire des Alpes pour envahir l’Europe. Plans inoubliables de la peste en action. La mort au travail. Ces hommes du passé qui nous regardent, sans se cacher, droit dans la caméra, pendant qu’ils dévastent animaux et peuples, ou se dévastent entre eux. Des hommes empoisonnés qui, grâce aux caméras et à la pellicule négative, nous regardent encore aujourd’hui. Nous, qui les regardons depuis notre propre cauchemar contemporain. Cauchemars en continu que rien ne semble pouvoir arrêter, comme ce train fantôme roulant au ralenti qui ouvre magnifiquement le film, creusant son chemin dans la pierre rocheuse des Alpes.

À l’ère du tout-numérique qui reconfigure de A à Z la technologie du cinéma, l’œuvre argentique des Gianikian démontre avec éclat qu’il ne suffit pas d’enregistrer le réel avec une caméra HD fabriquée par Apple, Sony, Canon ou Arri, pour apercevoir quelque chose du réel. Pas plus qu’il ne suffit aujourd’hui de se reposer sur des techniques de montage épuisées, qui ont fait leur temps. Le beau paradoxe, c’est que l’œuvre des Gianikian, aussi argentique soit-elle, touche souvent la période récente de l’œuvre de Godard. Même si la caméra analytique du couple italien est tout le contraire des caméras 3D et des logiciels de montage aléatoire de Godard.

C’est qu’une fraternité électrique circule entre les Gianikian et Godard. Comme dans toutes ces jeunesses qui combattent la xénophobie, les haines du repli et les génocides économiques. Une électricité cinéma qui se connecte à toutes les technologies passées, présentes et à venir, pour les mettre en réseaux. C’est aussi cette électricité qui habite la Cinémathèque française avec ses réseaux de salles temporaires, bientôt rejointe par les cinémathèques d’Athènes, de Madrid, de Lisbonne et de Sarajevo pour leur prochaine exposition cinématographique – « Fraternités électriques » – réunissant les œuvres du Québécois Rodrigue Jean, de l’Américain Lech Kowalski et du Philippin Lav Diaz. C’est avec ces mots que Béla Tarr, membre du comité de direction de la Cinémathèque française, définissait cette électricité si particulière : « S’agissant d’électricité, de charge, de tension, de réseaux électriques, pour pouvoir la manier, il faut avoir été frappé par la foudre pour en supporter la puissance. Il est certain que les deux guerres mondiales du siècle passé et la mondialisation n’ont pas lésiné sur le mode foudre. »

Foudre qui se retrouve dans chaque photogramme mutant des films de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi. Peut-être une belle définition du cinéma ? La foudre est une énorme décharge électrique due à l’accumulation d’électricité statique dans les nuages.

Nicolas Klotz

Notes

1. http://www.debordements.fr/ ↩