ENTRETIEN AVEC ROBERT MONDERIE

par Lise-Anne Bertrand-Pelletier, et Marina Dallongeville   2012

Robert Monderie est un réalisateur passionné et engagé, militant pour la sauvegarde des ressources naturelles québécoises. Depuis la fin des années 90, il a coréalisé plusieurs documentaires avec Richard Desjardins dont les plus reconnus sont L’Erreur boréale (1999), Le peuple invisible (2007) et Trou Story (2011). L’analyse critique des deux hommes crée des controverses au sein de la société québécoise et remet en cause bon nombre d’opérations douteuses menaçant les ressources naturelles. Nous avons rencontré Robert Monderie à Montréal dans le café-bar L’Escalier.

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On vous connaît beaucoup pour votre collaboration avec Richard Desjardins, mais on entend peu parler de vous. On sait que vous avez débuté votre carrière dans la photographie. Comment en êtes-vous arrivé au cinéma ?

C’est simple, j’avais le studio de photographie à Rouyn-Noranda, puis il y a eu une grosse production; Gilles Carles arrivait pour faire Les Corps Célestes. Ils ont cogné, ils avaient besoin d’un photographe. Ça me tentait beaucoup d’aller dans le cinéma, j’avais 23-24 ans… Je leur ai donné ma vie (rires) ! J’ai accepté de travailler pour eux pendant tout le temps de la production.

Comment en êtes-vous venu à la réalisation ?

Je suis passé de la photographie au cinéma. Je suis parti de l’Abitibi et suis venu ici à Montréal. J’espérais pouvoir trouver du travail comme assistant réalisateur dans des productions, mais c’était difficile. Il fallait vraiment se cramponner, ne jamais les lâcher et toujours les appeler. J’ai travaillé pour deux ou trois films comme assistant puis, je suis retourné en Abitibi. Je voyais mon ami Richard Desjardins traîner en ville. Comme j’avais acquis un peu d’expérience dans le cinéma et que je savais utiliser une caméra, on s’est mis ensemble et on a cherché un projet. Dans le journal, on a lu qu’on allait fêter le 50ème anniversaire de la fondation Rouyn-Noranda.

N’est-ce pas le sujet du film Comme des Chiens en Pacage ?

Oui, tout à fait. À ce moment là, on arrivait sans scénario, sans objet précis. Autrement dit, à la manière québécoise qu’on appelait le « Cinéma Direct » ou le « Cinéma Vérité ». Nous, nous disions que c’était du « Cinéma Régional ». Nous savions que ce n’était pas du travail professionnel léché. C’est sûr qu’on était beaucoup influencé par Gilles Groulx, Michel Brault et ce « Cinéma Direct » qui consistait à mettre des gens ordinaires devant une caméra et d’accepter que ton film soit ce qu’ils vont te montrer. Mais nous, nous voyions bien que nous étions un peu croches et que nous improvisions. C’est pour cette raison que nous préférions parler de « Cinéma Régional » pour nos documentaires.

Avez-vous remarqué un changement dans la pratique du documentaire ?

Oui. À l’heure actuelle, l’improvisation n’est plus vraiment possible. Je le déplore toujours et je me dispute avec chaque producteur que je rencontre. Dans nos trois premiers films, Richard et moi étions nos propres producteurs et nous ne croyions pas à la scénarisation. À l’époque, à l’Office National du Film (ONF), les réalisateurs ne fonctionnaient pas non plus avec des scénarios. Scénariser, c’était comme se coincer parce que ce qui est bon dans un film documentaire, ce sont les surprises qui t’arrivent, les choses que tu réussis à capter, les personnages que tu découvres, des choses comme ça. Si tu l’encadres, tu circonscris un événement, tu le rapetisses. Supposons que tu dises : « Bon, M. Untel c’est un très bon personnage. On fait un tournage de telle heure à telle heure avec lui, chez lui ». Il va arriver et il sera tout habillé comme il faut. C’est plus une contrainte de tournage qu’autre chose mais c’est ce que veulent maintenant les institutions et les producteurs. Sinon, ils ne te financent pas. Ils veulent voir où tu t’en vas. Pour moi, il me semble que c’est une erreur.

Donc, vos projets récents étaient scénarisés ?

Oui. On les a écrit pour les faire passer.

On connaît de nombreux duo dans l’histoire du documentaire québécois. Pouvez-vous nous expliquer comment vous travaillez avec Richard Desjardins ?

Au début, c’était un peu collégial. Ensuite, avec le film Noranda en 1983, les gens ont vu que c’était plus politique, que l’on remettait toujours en question les conditions de travail. Ils ont vu le genre qu’on faisait (rires) et là, ça ne marchait plus. On n’arrivait plus à passer des projets parce que oui, tu pouvais critiquer les individus et les choses, mais montrer la société telle qu’elle était, c’était inacceptable. Alors, je suis retourné à la photographie, je ne pensais plus faire de cinéma. Richard, lui, a continué sa carrière dans le domaine musical. En 1990, il compose « Tu m’aimes-tu » et devient riche et célèbre d’un coup. Pourtant, il n’avait pas abandonné l’idée de faire du cinéma. Un beau jour, il m’appelle et me dit : « J’ai une proposition de l’ONF. Ils accepteraient que l’on fasse un film ». Moi, je ne voulais pas, je me disais que ce serait trop dur de retourner là-dedans (rires). Mais j’ai bien fait d’y retourner… L’idée de Richard était de réaliser un film sur l’exploitation forestière. Comme lui et moi nous nous connaissions depuis 40 ans, nous étions vraiment d’accord au niveau de ce que nous pensions des compagnies et sur la manière dont elles exploitaient les ressources naturelles. Richard avait déjà commencé à militer un peu pour la conservation de la forêt à cause de son père qui travaillait dans le milieu forestier. On a donc travaillé durant deux-trois ans sur la recherche de L’Erreur Boréale. Nous qui étions habitués à faire des documentaires vus par quelques personnes seulement, nous n’avions pas du tout prévu le succès de ce film. Grâce à ça, nous avons pu faire deux autres long-métrages que nous n’aurions pas faits sans la notoriété de Richard.

Est-ce que, maintenant, la notoriété de Desjardins est toujours un avantage?

Il me semble que dans le dernier film, Trou Story, ce n’en était pas un. Richard ne peut plus arriver et interpeller simplement le monde parce que les gens savent tout de suite quel genre de type Richard est et ils ne se livrent plus aussi facilement qu’avant. Il faut donc faire quelque chose de plus structuré, des entrevues plus approfondies qui sont très longues. Quand on attrape une personne, on la cuisine pendant des heures et des heures jusqu’à épuisement (rires).

On parle beaucoup de Richard, mais vous, où vous placez-vous ? Comment se fait la répartition des rôles au sein de votre équipe ?

Je suis beaucoup impliqué dans la préparation. Pour L’Erreur Boréale, je me suis enfermé dans les bureaux et j’ai commandé toute la documentation que je pouvais trouver. Je me suis informé à propos de l’endroit et de la quantité des coupes forestières, j’ai lu des critiques et j’ai rencontré le plus de fonctionnaires possible pour essayer de trouver nos personnages. On travaille en petite équipe de trois ou quatre personnes, presque toujours les mêmes. Je suis aussi présent lors du tournage, je fais le contact avec la caméra et le son.

Quel support matériel utilisez-vous pour enregistrer vos films ?

Nous avons débuté avec le 16 mm. Ensuite, nous avons commencé à utiliser le format Bétacam pour L’Erreur Boréale et Le Peuple Invisible. En revanche, Trou Story est le premier film virtuel que nous ayons fait. Le premier film qui n’a plus de support. Tout est en numérique, je reçois les rushes de la journée directement dans mon ordinateur. C’est la première fois qu’après un film, je n’ai plus ni bobine ni bande magnétique.

Aimez-vous travailler de cette façon ?

Ça m’a insécurisé au début, tout a changé quand c’est passé de l’argentique au numérique. À l’époque, quand tu faisais de la photographie argentique, tu te disais toujours que c’était fait pour durer cent ans. Moi, ce qui m’intéressait c’était de voir les anciennes photos. C’était ça la démarche de la photo argentique. Ton défi était de la faire durer le plus longtemps possible. Maintenant, avec le numérique, c’est complètement différent. Ce n’est plus la même approche de l’image. J’aurais de la misère à le définir ; c’est autre chose. C’est instantané et diffusé d’un coup ! Tout le monde la voit, mais ça n’existe plus… La photo numérique contrairement à la photo argentique n’est pas un objet physique.

Vous utilisez beaucoup les images d’archives dans vos documentaires…

Les archives m’intéressent au plus haut point et j’ai peut-être plus d’influence sur ça. Ceci dit, pour la longueur de la séquence d’archives dans Trou Story, j’aurais fait ça un peu moins long (rires). Il faut dire que maintenant, avec le numérique, tu peux utiliser n’importe quel-le image. Tu arrives dans un musée et tu repars avec ta copie numérique haute définition. C’est incroyable ! Avant, dans les années 80, quand on mettait des images d’archives dans un film, il fallait les reproduire avec la caméra et tout prévoir. Tu les filmais mais tu avais une perte de qua-lité d’environ 20 à 30% et tu voyais toujours apparaître le grain. C’était bien compliqué. Tandis que maintenant, avec le numérique, c’est vraiment formidable ! J’espère en faire encore.

Pourquoi utilisez-vous tellement d’images d’archives ?

J’ai une fascination pour les corps réels qui étaient là et qui viennent nous toucher. La photographie, c’est ces images-là, c’est le « ça a été ». C’est la preuve que ça a existé. C’est vraiment l’image de la personne qui vient nous toucher. Pour moi, de pouvoir traverser le temps, comme ça… j’aime ça.

Comment choisissez-vous les images ?

Il faut absolument que le texte et la photo correspondent. Tu ne fais pas de choses en général. Il faut vraiment que tu suives la chronologie. Si l’événement raconté est en 1940, ça doit être une photo de 1940. L’endroit aussi doit correspondre. Certains réalisateurs utilisent des photos d’archives en général pour montrer le passé, ça peut passer de 1900 à 1940 sans lien logique. Mais dans nos films, en tout cas dans Trou Story, c’est assez rigoureux. Quand le texte concerne telle époque et tel lieu, la photo correspond précisément.

Puisque ce sont des images d’archives, vous devez être confronté aux droits d’auteur. Est-ce que vous avez un budget ?

Oui, il faut prévoir ça un peu. Mais en principe, les centres d’archives comme les Archives Nationales du Québec ou la bibliothèque à Ottawa, ont beaucoup de matériel et ce n’est pas si cher. Il faut juste savoir ce que tu veux. Dans Trou Story, on a aussi été chercher des images de la compagnie Inco qui avait des films corporatifs. Beaucoup de films qu’ils ont tournés pour faire la promotion sont rendus dans le domaine public, mais ils ont quand même un droit de regard.

Vous utilisez également beaucoup les plans « vol d’oiseau »…

Je suis presque encore obligé de dire que c’est Richard qui les a apportés. À un moment donné, il s’est promené en avion pour faire ses tournées et là, il n’arrêtait plus jamais de parler d’images aériennes. Depuis, à chaque film qu’on fait, on se donne une semaine de vues aériennes. C’est presque automatique. Ça a été utile, par exemple, avec les Algonquins pour pouvoir visualiser l’étendue de leur territoire.

Dans Trou Story, il y a un plan où la beauté des paysages aux différentes strates de couleurs se mêle à la destruction de l’environnement. Si on enlève la voix off, ce sont des paysages naturels très beaux et impressionnants. Est-ce que lorsque vous tournez, vous pensez déjà au choc et à l’impact que les images pourraient produire ?

On ne se rend pas forcément compte de leur portée sur le coup parce qu’il y a beaucoup d’images lors du tournage. Cependant, on passe plusieurs journées à regarder les rushes. On évalue les plans qui ont un impact et on voit tout de suite ceux qui ont le plus de punch.

La voix-off ne contribue-t-elle pas à accentuer ce punch ?

Oui, maintenant oui. Parce qu’à l’époque quand on a fait notre premier film, Comme des chiens en pacage, on était contre l’idée de mettre une voix-off. Maintenant, nos films, c’est presque rendu une voix.

Dans le programme des Rendez-vous du Cinéma Québécois (2012), on pouvait lire « Après la forêt, Robert Monderie et Richard Desjardins s’attaquent à l’industrie minière ». Il semblerait que le succès de L’Erreur boréale éclipse tous les autres films réalisés par la suite. Croyez-vous que vous resterez toujours le co-réalisateur de L’Erreur boréale ou éventuellement celui de Trou Story?

(Rire) J’ai arrêté de me battre avec ces situations-là parce que ça me rendait malheureux. Je ne fais pas juste un documentaire pour faire un documentaire.

C’est quelque chose qui vous tient à cœur ?

Oui. Selon moi, il me semble que si tu fais un documentaire, tu as besoin d’un bon conte-nu qui puisse provoquer les gens. Sinon, t’es mieux d’aller dans la fiction si tu veux montrer comment tu es habile ou comment tu es bon.

En parlant de contenu, comme vos films sont très subjectifs, est-ce que parfois vous vulgarisez vos propos ?

Oui, c’est beaucoup vulgarisé. Et là encore, je me sers beaucoup du talent de Richard. C’est un conteur. Moi, je lui présente les références historiques les plus précises et je lui dis : « Tiens, regarde Richard, c’est ça l’histoire ». La vraie histoire, lui, ça ne l’intéresse pas beaucoup (rire). Tout ce qu’il veut, c’est le punch. Comment va-t-il réussir à ramasser cette histoire pour que ce soit vrai mais à sa manière… Il cherche un punch bien tannant !

Vos propos dérangent. Avez-vous déjà eu affaire à des avocats qui corrigent vos textes?

Je vais prendre un exemple. À un moment donné, dans le film Noranda, on avait écrit : « Les mineurs de Noranda sont des cobayes pour l’industrie ». Des avocats sont arrivés et nous ont dit: « Non, on ne peut pas dire cobaye ». Tu peux te battre si tu veux, mais tu peux aussi retarder la production. Alors, on s’est dit, au lieu de cobayes, on va mettre sujets de recherche intéressants. Ça a l’air de rien, mais Richard pense toujours à ne pas se mettre à dos les avocats quand on fait les textes de pamphlet pour les films. Juste avant de dénoncer, il dit un petit: peut-être. On ne peut pas l’avoir et je me trouve chanceux de pouvoir travailler avec quelqu’un qui a cette écriture-là.

Après la forêt, l’eau, les Algonquins et les mines, que reste-t-il ?

J’aimerais encore faire des films sur les ressources naturelles. La collusion his-torique entre les politiciens et les compagnies qui exploitent les richesses naturelles continue de m’obséder. On pourrait vraiment posséder ces ressources et les exploiter par nous-mêmes au lieu d’envoyer les minerais se faire raffiner dans d’autres pays. On devrait avoir droit aux redevances, aux retombées et aux bénéfices. Je pense que cette collusion là nous nuit. Les politiciens ne de-vraient pas s’enrichir à partir des ressources collectives. Si tu fais de la politique, ça devrait être pour le bien commun, pour les gens… ça ne devrait pas être pour les actionnaires d’une compa-gnie qui ne sont même pas ici. Je pense que dans notre histoire, on a toujours eu une classe poli-tique qui a collaboré avec ceux qui nous exploitaient et qui exploitaient nos territoires.