EN Y REPENSANT

par André Habib   2012

À quelle nuit ancienne, à quelle obscurité s’arrachent ces films pour venir jusqu’à nous. À quelle matière ils retournent, une fois passé le choc de la projection. C’est la substance et la question de ces quelques notes à propos du cinéma de Grandrieux.

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Je n’avais vu, jusqu’à récemment, les films de Philippe Grandrieux, qu’en salle, en 35mm, à chaque fois au Festival du nouveau cinéma. Deux fois Sombre, en 1999, à un jour d’intervalle, à Ex-Centris (dans la Salle Fellini) ; La vie nouvelle, au Cinéma du Parc (dans la salle 1, avant une projection de Ten de Kiarostami, quel programme !) et Un lac (salle Cassavetes), respectivement, en 2002 et 2008. Et bien que je possédasse ces films en DVD, comment expliquer que je ne les avais jamais revus ? Oui, une fois, peut-être, avais-je tenté de visionner La vie nouvelle, il y a plusieurs années. Mais l’écart, dès le premier plan, entre ce que je voyais sur mon écran de télé et le souvenir si précis, bouleversant que j’en avais — ce terrible tremblé qui avance, trop vite, sur des visages éblouis comme par des phares d’autos, traqués, comme des gazelles en pleine nuit, avec ce vrombissement montant des profondeurs de la terre —, avait fait que l’exercice m’avait semblé résolument inintéressant et m’avait convaincu, une fois de plus, que le DVD était un support inadéquat pour rendre justice à certains films, ceux-ci en tout cas. Il est clair que, par exemple, les effets de vibration recherchés, une certaine vélocité des corps dans le champ, pour ne rien dire de la palette des noirs que le cinéaste explore, pixellisent aussitôt l’image et la défigurent radicalement, au-delà de la défiguration recherchée. N’ayant pas eu à travailler sérieusement sur ces films, je pouvais, sans remords, et c’est un luxe 1 , me contenter et me repaître de l’impression qu’ils avaient laissée, si forte, en moi.

Je me permets d’entrée de jeu une longue parenthèse pour dire que pour certains films (tous, en principe, mais certains en particulier), jusqu’à un certain point, c’est ce que je préfère : sentir que ce qui est arrivé une fois ne pourra plus jamais revenir avec la même force, et qu’il vaut donc mieux en rester là (même si par nécessité ce sont des films que j’ai parfois dû revoir plusieurs fois sur mon moniteur) : les films de Béla Tarr, Jeanne Dielmann d’Akerman, Gerry de Gus Van Sant, les films de Bresson, Stalker de Tarkovski, Cœur fidèle d’Epstein, etc. Je me rappelle, par exemple, une projection d’Ordet (film que j’avais certainement dû voir deux ou trois fois, mais comme on voit un film qu’on doit voir parce qu’il faut le voir et qu’on ne voit donc pas vraiment). C’était en 1999, peut-être au début de 2000, à la Cinémathèque. Une salle pleine. C’était peu de temps après le décès de ma grand-mère, et ce devait être le premier film que je revoyais en salle depuis cette disparition qui m’avait plongé dans une tristesse que je n’avais jamais connu jusque-là, et que je ne crois pas avoir jamais connue depuis. Vers la fin du film, le corps de Inger repose, tout blanc, dans son linceul, avec cette inclinaison si curieuse, avec les deux cierges à ses côtés, les grandes fenêtres, ce minimalisme protestant. Mikkel pleure et prononce la phrase terrible de l’inconsolable : « j’aimais aussi son corps », alors que le pasteur essaie en vain de trouver des mots pour calmer sa peine.

Comment décrire le silence qui emplissait la salle de la Cinémathèque ? Je ne sais plus si c’est la qualité de ce silence ou le souvenir de ma grand-mère qui me remplissait d’une émotion si vive à ce moment-là que mes yeux se remplirent d’eau. Un homme, assis à ma gauche, s’était avancé pour appuyer sa tête sur ses mains et poser ses bras sur ses genoux. Je vis alors nettement, dans le reflet de l’écran sur ses joues, des larmes abondantes, qui venaient en quelque sorte, à cette seconde, consolider cette singulière communauté affective qui s’éprouve dans le secret de l’obscurité. Johannes entre dans la pièce, la jeune fille est près de lui, et il demande à Dieu de ressusciter la morte. Je me souviens du sentiment de panique qui me saisit à cet instant précis à l’idée que quelque chose puisse interrompre la projection, que l’ampoule du projecteur brûle, qu’un fou se lève et hurle des bêtises, un feu, une alerte, une terreur, vraiment, me traversa à l’idée que quelque chose surgisse et suspende brutalement la poignante douleur mêlée de douceur que j’éprouvais et qui me semblait si pleinement curative et nécessaire que l’idée d’en être privé m’était absolument intolérable. Cette terreur était mêlée à ces sentiments contradictoires dont je m’enivrais, et rendait chaque seconde de la projection encore plus précieuse parce que raréfiée, convaincu que tout cela pouvait sans explication s’arrêter. La bobine finit de se dérouler, les lumières se rallumèrent et chacun resta un long moment à reprendre ses esprits. Je ne regardai pas mon voisin, pas plus que lui ne me regardât. Je finis par me lever et disparus dans le métro. Comment retrouver une telle expérience dans un salon ?

Je referme la parenthèse.

On le comprendra, je me contente d’autant plus volontiers des souvenirs qu’ont laissés en moi les films de Grandrieux que ces derniers se présentent toujours à mon esprit décantés, comme purifiés de leur anecdote (pourtant déjà si mince), et avec une telle puissance que ces films imaginaires, et qui pourtant existent bel et bien au fond de moi, me comblent pleinement. Ils m’apparaissent à travers une succession de flux mordorés, que je me représente tantôt comme une durée dépliée pour former un magma, né de la fusion de tous les corps — arbre, décor, paysage, partie de corps, lumière — en une forme gazeuse, ectoplasmique, tantôt tranchant, ciselé, traversé de coupes vives, verticales et diagonales. Je pense au début d’Un lac, avec ces coups de haches qui strient l’image de rouge et de blanc ; je pense à la forme floue des corps, évanouis dans la nuit, ou estompés sur la blancheur de la neige, le gris des bouleaux.

En les revoyant pour préparer ce dossier, je réalise que ce sont des films dont le langage se donne, déjà, comme la réminiscence possible que le spectateur pourrait en avoir, avec l’imprécision poignante d’un souvenir traumatique ou d’une soirée d’ivresse : fragmentaire, aux contours narratifs flous, par concaténation, amalgames de scènes et d’événements, saillies brusques.

Quand je repense à, c’est-à-dire me repasse La vie nouvelle, c’est ainsi que cela se déroule, par éclats chauds, ocres, roses, écarlates, au rythme d’une folle pulsation, sourde et tournoyante, un rêve agité sur lequel le dormeur n’a aucune prise, un cri étouffé, lointain et ancien, l’aboiement d’un chien tournant en rond dans un désert de poudre grise. Une scène me revient, en écrivant : on coupe les cheveux d’une femme.

Les lames 2 , passent dangereusement entre les doigts, la joue, le visage, les yeux, taillent dans les mèches en crissant comme si elles découpaient un tissu rêche, et les cheveux noirs tombent dans un désordre où rien ne se distingue, et cela est une torture. Je sais, me souviens, ressens que la scène est vécue comme une scène de viol. Je ne me souviens plus si elle se situe au début ou à la moitié du film… Sans doute au début. Il y a, clairement, un amoncellement de peurs et de fantasmes, primitifs, archétypaux, mêlé à cette scène — les yeux crevés, l’asservissement sexuel, la tonsure et tous les spectres qu’elle convoque, etc. Mais là, comme ailleurs, Grandrieux prend ces peurs et ces fantasmes avant qu’ils ne rentrent dans le domaine du symbolique, de l’articulation rationnelle. Il les saisit au début, avant, non comme un point originel, fondateur, une arkhé explicative (de ceci naît cela, voici la source de nos hantises collectives), mais plutôt avec l’intuition de toucher quelque chose d’archaïque qui nous précède et qui coexiste, en même temps, avec nous. C’est cet archaïsme que l’on retrouve dans des œuvres comme Vampyr de Dreyer, certains films d’Epstein, des moments de Dog star man de Brakhage, et que tentent de décrire, de façon désespérée, acharnée (et c’est leur force) les plus beaux écrits de Jean Louis Schefer (et Epstein, et Artaud avant lui). Ouvrez n’importe quelle page de L’homme ordinaire du cinéma et vous tomberez sur ce genre de choses :

« Une matière nouvelle se suspend, s’étale sous cette ombre de corps passés comme le sol d’une cathédrale incliné “au niveau de notre langue”, par les Confessions, et la recherche du temps qui n’attache plus rien en nous en dehors de ce que nous nommons des souvenirs, par un tissu d’images, de sensations mêlées de sentiments passés — et peut-être ces affects reviennent-ils les premiers comme des images […]. Par ce léger flottement d’images de film qui ne recomposent jamais un film entier, jamais toute la durée d’une histoire, mais s’immobilisent définitivement dans leur vérité. Nous savons donc seulement que nous avons vu cela comme si ces déroulements de bobines, et ces déroulements devenus fixes sur des détails, étaient des reprises de temps et témoignaient en massifiant notre mémoire leurs milliers de grains et de flocons jusqu’à des formes de pierre 3 […] »

Et ce passage, encore (il faudrait citer des centaines de pages, le livre entier, tous ses livres) :

« […] et dans cette séquence [des Contes de la lune vague après la pluie] qui suspendait toute ma mémoire, qui arrêtait donc l’incertitude de ce corps-là, souffrant d’actions immobiles et retombant sans cesse en tous points de ses perceptions par l’espoir d’y trouver sa masse et comme si, par cet incessant tâtonnement qui le maintient au monde il n’éprouvait plus le temps, ni le vieillissement du temps, parce que, par un seul instant dont l’image à laquelle il peut s’enchaîner va se corrompre, ce lent fuseau d’action grise, sa mélodie et son crépuscule imparfait étaient un lac 4 . »

C’est quelque chose de cet ordre que rejoignent les films de Grandrieux, comme un cri premier, auxquels tous ces films tendent. Un cri tendu. Non un premier cri, celui d’une venue au monde par exemple, ou un quelconque cri primal, libératoire, thérapeutique, janovien. Un cri qui n’a pas de nom, qui n’a même pas besoin de son à tout prendre, une pure matière, qui ne désigne rien, ne renvoie ni à la peur, ni à la rage, ni à la joie, un cri sans fondement. Un cri au bout de tout, au bout de l’épuisement et de l’horreur, et qui serait, en même temps, avant tout, et qu’on éprouve comme une vérité. Sokourov a su filmer un tel cri, à la fin de Mère et fils, quand la gorge et la bouche du fils ne forment qu’un organe anamorphosé, étiré et distendu, et au début de Père et fils, avec la bouche d’un autre fils, secoué par un cauchemar, masse sombre, auréolé d’un cerne clair, un cri comme un orifice anal. C’est ce type de cri qu’a cherché à nommer, dans toute son œuvre, Georges Bataille, c’est le cri qui nourrit et dévore les pages et la vie d’Artaud. Epstein, Eisenstein — Bacon le sait — peut-être, ont su, eux aussi figurer de tels cris (car il ne s’agit pas de le filmer, il faut le faire figurer). Et puis Grandrieux, dans tous ses films. Au début de La vie nouvelle, à la fin aussi (on peut même ne se rappeler que de ça, cette gorge déchirée) ; dans Sombre — les cris des enfants au début, au spectacle de marionnettes, une scène qui est dans mon souvenir comme une hommage halluciné à la scène du spectacle des 400 coups (une des plus belles je crois de Truffaut). Ce cri, ici comme ailleurs, n’est pas, n’est plus raccordé à une trame de récit. C’est comme si, dans Sombre comme dans La vie nouvelle, le cri était l’horizon sur lequel ils s’élevaient. Son arrière-plan, sa question, sa figure. Un lac. Un même cri, plus sourd encore, plus enfoui, comme recouvert par une tonne de neige, mais nous parvenant. Un cri né par un accès de fièvre.

Là encore, il ne s’agit pas comme — je ne sais, le cri de Janet Leigh dans Psycho, celui de Fay Wray dans King Kong — de filmer un cri remarquable, mémorable, virtuose. Ce cri n’est pas un spectacle. C’est l’image « cinématographique du cri », comme il existe une « peinture du cri », chez Bacon, comme on le sait, et à propos duquel Deleuze a écrit des pages décisives, et qui s’appliquent si bien au cinéma de Grandrieux :

« Si l’on crie, c’est toujours en proie à des forces invisibles et insensibles qui brouillent tout spectacle, et qui débordent même la douleur et la sensation. Ce que Bacon exprime en disant : “Peindre le cri plutôt que l’horreur”. Si l’on pouvait l’exprimer dans un dilemme on dirait : ou bien je peins l’horreur et je ne peins pas le cri, puisque je figure l’horrible ; ou bien je peins le cri, et je ne peins pas l’horreur visible, je peindrai de moins en moins l’horreur visible, puisque le cri est comme la capture ou la détection d’une force invisible. […] Innocent X crie, mais justement il crie derrière le rideau, non seulement comme quelqu’un qui ne peut plus être vu, mais comme quelqu’un qui ne voit pas, qui n’a plus rien à voir, qui n’a plus pour fonction que de rendre visibles ces forces de l’invisible qui le font crier, ces puissances de l’avenir. On l’exprime dans la formule “crier à…”. Non pas crier devant, ni de…, mais crier à la mort, etc., pour suggérer cet accouplement de forces, la force sensible du cri et la force insensible de ce qui fait crier 5 . »

Les films de Grandrieux « crient à », en proie à des forces invisibles qu’ils savent rendre visibles. Ce sont ces forces, dont tout son cinéma se nourrit, qui font durer et perpétuent ce cri en nous et qui continue de vibrer, de trembler dans notre nuit.

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En décembre 2008, suite à un passage à Paris, j’avais publié ce qui suit sur Hors champ, dans le cadre d’une chronique cinéphilique.

Un lac de Philippe Grandrieux, 6 décembre 2008, Centre Pompidou, 20h30

Je rêvais de revoir le dernier film de Grandrieux, vu à Montréal durant le Festival du nouveau cinéma et qui m’avait complètement bouleversé, me disant que je ne le reverrais pas de si tôt sur les écrans montréalais. Manque de peau, je me retrouvais, à 19h, le soir venu, grelotant dans le lit de ma chambre d’hôtel, frappé d’une soudaine et étrange fièvre, totalement incapable de rassembler le minimum d’énergie nécessaire pour me hisser hors des draps. Je me rappelais alors le sentiment très curieux que m’avait procuré ce film, pendant la projection et à sa sortie : jamais un film ne m’avait replongé dans la sensation nette, juste, précise, de la fièvre, quand les images peinent à se former, que le corps transi passe du chaud au froid, que l’on n’est plus bien sûr de la ligne de démarcation entre l’hallucination et l’état de veille. Je me suis rappelé l’idée, un peu étrange, que j’avais alors tenté de développer à une amie qui avait eu toute la misère du monde à se retrouver devant cet étrange objet : nous sommes, avec Un lac, devant un substrat, encore informe, dont sont faits les mythes, mais avant qu’ils se soient formés, consolidés en récit (c’est l’impression que nous procurent, en général, les images que nous formons quand nous délirons en état de fièvre). Nous sommes devant de pures figures archétypales, arrachées au socle de l’inconscient, encore réduites à l’état de sensations informes. Le frère, la sœur, le père, la mère, l’ennemi qui devient un allié, des bêtes, le feu, le froid, la nuit, la glace, le départ, la brume, un lac. Un film convulsif, comme la beauté. Un film dont je faisais défiler lentement le souvenir, dans mon lit, cependant que les bobines de pellicule passaient à travers la lumière d’un projecteur, quelques centaines de mètres plus loin, dans une salle de cinéma où je n’étais pas. »

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Je m’étais permis d’envoyer ce petit texte à Philippe Grandrieux. Il m’apprit alors que son prochain film s’appellera Fièvre.

Notes

1. Le vrai luxe pour moi n’est pas tant de posséder ces films et de les avoir à portée de main, mais d’avoir vécu des expériences si intimes, si fortes avec des œuvres, que le seul souvenir de cette expérience nous suffisse. ↩
2. après avoir écrit ces lignes, que je n’ai volontairement pas retouchées, j’ai revu la scène et me rends compte qu’il s’agit d’un couteau de chasse, et pas des ciseaux. Aussi, ma mémoire avait magnifié le danger de la scène en rajoutant des gros plans, une proximité plus grande entre la lame et la peau, une masse beaucoup plus désordonnée de cheveux noirs. Mais cette première scène, imaginée, rêvée, extrapolée, rend davantage justice à l’expérience que je fis de cette scène, et que ma mémoire recompose. ↩
3. Jean Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers de cinéma, 1980, p. 172 ↩
4. Idem, p. 137. ↩
5. Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 60-61. ↩