Du lumpen prolétariat à la jeunesse aux cheveux longs

La problématique de l’innocence dans La séquence de la fleur de papier (1969)

par Julie Paquette   2014

Je suis comme un chat brûlé vif / Écrasé par le pneu d’un camion
Pendu par des gamins à un figuier / Mais avec encore au moins six
Des ses sept vies… La mort n’est pas / De ne pouvoir communiquer
Mais de ne pouvoir plus être compris
Pasolini, 1975

La Séquence de la fleur de papier (1969) est un court-métrage de 10 minutes réalisé par Pier Paolo Pasolini qui prend place dans le collectif Amore e rabbia (Love and Anger en anglais, La contestation en français) auquel participent aussi Carlo Lizzani, Marco Bellocchio, Jean-Luc Godard et Bernardo Bertolucci. Pasolini y met en scène dans un plan (presque) séquence (travelling à reculons) et tourné en une journée, le jeune Ricetto – interprété par Ninetto Davoli, son acteur fétiche : Évangile selon Saint-Mathieu (1964), Des oiseaux petits et gros (1966), Œdipe roi (1967), La terre vue de la lune (1967), Que sont les nuages ? (1968), Théorème (1968), Porcherie (1969), Le Décaméron (1971), Les contes de Canterbury (1972) et Les mille et une nuits (1974).

Ricetto, déambule le long de la Via Nazionale à Rome; il dérive, gambadant (comme seul cet acteur sait le faire) entre les passants, ricanant avec les prolétaires, se moquant des autres qui travaillent, dansant auprès des voitures et volant au passage des baisers à une jeune demoiselle. Dans ce traveling, Pasolini insère des extraits où Ricetto danse avec pour partenaire un coquelicot rouge géant, sur fond de musique des années ’60. Ce que l’on entend à ce moment est Fruscio di foglie verdi composée par Audrey Stainton Nohra et Ennio Morrricone pour le trio vocal folk Claudio, Lewis e Roger interprété dans sa version anglaise; cette chanson apparaissait une année plus tôt dans sa version originale sur la trame sonore de Théorème.

À cette trame principale de la déambulation joyeuse et insouciante de Ricetto, Pasolini superpose des séquences d’archives en bichromie (image et son) : des bombardements (et leur vrombissement sourd pouvant se confondre avec les bruits de la Via Nazionale), des soldats courant vers la mort, des images de la Guerre du Vietnam et ses manifestations où l’on peut lire : « Escalate the mind not the war », des représentations de la planète vue de l’espace, etc. Le tout est ficelé avec harmonie et finesse. Hervé Joubert-Laurencin soutient que cet effet de montage échappe à toute lourdeur « grâce au très beau travail sur la couleur, commun du reste au film tout entier, et grâce au rythme très maitrisé de l’apparition des archives, tantôt apparaissant brutalement, tantôt remplaçant l’image très colorée de la Via Nazionale, tantôt clignotant ou affleurant comme des fantômes de vérité. 1 » Ces fantômes de vérité, nous le verrons, surgissent comme des réminiscences du passé cherchant à forcer le sujet déambulant à se souvenir.

Au cours du film, la voix du narrateur, un dieu tantôt homme, tantôt femme, tantôt enfant (un dieu polyvoque), émane des fils électriques du tramway. Ricetto, sourd à cette voix, anime la colère divine. Aux termes du court-métrage, Dieu provoquera la mort de Ricetto, ce dernier gisant sur le sol, dans une position visiblement actée et qui rappelle celle des corps inanimés de la guerre du Viêt Nam, apparu plus tôt dans le film.

La thèse des lucioles

Rappelons pour mémoire que chez Pasolini, les lucioles invoquent, dans une perspective presque rousseauiste, ces hommes d’avant l’ère du conformisme qu’engendre le capitalisme. L’innocence de ces hommes (irrémédiablement perdue) rappelle ces lucioles qui « formaient [jadis] des bosquets de feu dans les bosquets de buissons ». Pasolini les enviait « parce qu’elles s’aimaient, parce qu’elles se cherchaient dans leurs envols amoureux et leurs lumières 2 ». Selon Georges Didi-Hubermann, Ricetto incarnerait cette luciole dont Pasolini pleure la disparition à l’ère de ce qu’il nomme le fascisme de la société de consommation; il représenterait « la grâce lumineuse [qui] se détache sur le fond d’une rue passante de Rome […]. L’homme-luciole finira, on le sait, par s’effondrer sous une absurde sentence divine. […] La luciole est morte, elle a perdu ses gestes et sa lumière dans l’histoire politique de notre sombre contemporain qui condamne son innocence à mort 3 ».

Hervé Joubert-Laurencin abonde sensiblement dans le même sens. En rapprochant la sensibilité du personnage de Ricetto de celle des protagonistes des premiers films de Pasolini, il paraît identifier l’innocence de Ricetto à celle des sous-prolétaires qui représentaient, pour le cinéaste, le dernier lieu de résistance à l’uniformisation capitaliste (pour le dire autrement, les dernières lucioles d’Italie). Joubert-Laurencin interprète alors « La Séquence de la fleur de papier […] comme une ligne pure [reprenant] la ‘séquence’ narrative type des premiers films pasoliniens : des innocents (Accattone, Stella, Ettore) marchent dans une rue de Rome (ils errent, ils font le trottoir), le malheur est autour d’eux (la borgata, la misère sous-prolétaire), un Dieu vengeur (ou le destin) au-dessus d’eux, ils meurent au bout de la rue 4 ».

Notre lecture est toute autre. Nous soutenons que le personnage de Ricetto est créé par Pasolini au moment où il thématise l’idée d’une disparition des lucioles et se trouve ainsi en rupture avec leur présence encore visible dans le film Accattone.

La parabole du figuier

Précisons que le sujet général de ce film à cinq sketchs était de transposer, dans le monde contemporain, des paraboles évangéliques. La Séquence de la fleur de papier se déploie pour sa part à partir du « figuier sans fruit ». Il est écrit dans la Bible à Marc XIII.28-32 :
Le lendemain, à leur sortie de Béthanie, il [Dieu] eût faim. Voyant de loin un figuier qui avait des feuilles, il alla voir s’il n’y trouverait pas quelque chose. Et s’étant approché, il ne trouva que des feuilles, car ce n’était pas le temps des figues. S’adressant à lui, il dit : « Que jamais plus personne ne mange de tes fruits ».

Ce n’est pas la première fois que Pasolini met en scène cette parabole. Dans L’Évangile selon Saint-Mathieu, elle apparaissait déjà : une première fois lorsque Judas, pris d’angoisse, nous est montré comme demeurant éveillé alors que les autres apôtres dorment, à la veille de leur entrée à Jérusalem, et la seconde fois en raccord avec les pharisiens à la fin du film qui avaient, quelques scènes auparavant, provoqué la colère de Jésus dans le temple.

Dans La séquence, tout se passe comme si Pasolini mettait en scène, actualisé, un moment de colère divine où le christ prétendument miséricordieux (et dont on entend l’écho de la miséricorde dans la formule « Père, pardonnez leur car ils ne savent pas ce qu’ils font » (Luc 23, 33-34)) rencontrerait une limite. Il y aurait donc, c’est une supposition, un revers coupable à l’innocence, une limite à la miséricorde. Pourtant, si l’on retourne à la racine du mot « innocence » qui vient du latin nocere (nuire), on remarque que le terme innocent désigne au sens propre l’état de celui qui est incapable de nuire, qui ignore la culpabilité. Il correspond, pourrait-on dire en termes théologiques, voire philosophiques, entre autres choses, à l’état d’avant le péché originel pour les Chrétiens, à l’état de nature chez Rousseau, à l’état d’avant la conscience chez Hegel…

Dans La séquence, Dieu déclare que « l’innocence est une faute et [que] les innocents ne méritent pas de vivre » tout en démontrant, du même coup que cette déclaration relève d’une contradiction performative puisque le véritable innocent ne saurait pas vraiment être conscient de sa propre innocence. Ainsi, la voix de Dieu sollicite les « premiers fruits [de Ricetto], les fruits de [s]on savoir et les fruits de [s]on vouloir (de [s]on désir). […] » ; mais colérique, Dieu réalise que « les innocents ne savent pas et [que] les innocents n’ont pas de volonté »; Dieu ordonne alors à Ricetto « de vouloir et de savoir », mais en vain.

Le plan central de ce film est celui d’une innocence coupable et donc paradoxale : celle de Ricetto. Nous tenterons ici de l’approcher en revenant d’une part, à l’idée nouvelle que Pasolini se fait de la jeunesse en rupture avec ce qu’il avait précédemment avancé et qui précède le court-métrage, puis nous reviendrons au personnage d’Accattone pour comprendre en quoi ces deux figures sont, dans leur rapport à cette idée, diamétralement opposée, selon nous.

La jeunesse aux cheveux longs

Ce que Pasolini constate assez tôt dans les années ‘60 c’est, au moment où l’on confond de plus en plus la société civile et la société bourgeoise, l’effacement (voire la disparition) du prolétariat. La jeunesse, née dans ce nouvel ethos, exaspère le poète par le conformisme qu’elle cache sous une apparence anticonformiste. « Le ‘discours’ des cheveux », (en italien : « Contre les cheveux longs ») paru en 1973 dans le Corriere della sera, montre que Pasolini éprouve « une immédiate antipathie pour ces jeunes gens. » Elle est cependant ambiguë puisqu’il explique en même temps l’avoir ravalée pour « défendre les gens à cheveux longs contre les attaques de la police et des fascistes »; la raison de cette antipathie ambiguë étant son inclination naturelle « par principe, du côté des Living Theatre, des Beats, etc. ». Dans le fond, ce qui le gène dans cette nouvelle jeunesse aux cheveux longs c’est leur prétention à vouloir s’extraire de toute lutte de classe : « Que disaient donc leurs cheveux ? Ils disaient : nous ne faisons pas partis de ces crève-la-faim, de ces misérables sous-développés qui en sont restés à l’âge des barbares [lire, nous ne sommes pas le lumpen prolétariat] ! Nous, nous sommes employés de banque, étudiants, fils de gens enrichis dans les sociétés pétrolières; nous sommes allés en Europe, nous avons lu ! Nous sommes des bourgeois : et nos cheveux témoignent de notre modernité internationale de privilégié 5 ». Pour Pasolini, cette jeunesse représente l’alliance entre la sous-culture du pouvoir et une sous-culture de l’opposition. Cette alliance empêcherait de penser une possible dialectique 6 : elle engendrerait une dénégation de la subjectivation historique.

Ce qui effraie Pasolini, et nous le retrouvons La séquence de la fleur de papier, c’est l’indifférence au passé manifestée par cette nouvelle jeunesse, son refus de l’historicité entendu au sens marxien. En 1963, Pasolini affirmait déjà dans le film La rabbia (La rage) que, dans le monde de l’après-guerre, « l’homme tend à s’endormir dans sa normalité, il oublie de réfléchir sur lui-même, il perd l’habitude de se juger, il ne sait plus se demander qui il est. » Attitude contre laquelle il faut, selon Pasolini, « créer, de façon artificielle [un] état d’urgence » dont les poètes sont responsables : « les poètes, ces éternels enragés, ces champions de la rage intellectuelle, de la furie philosophique » 7 .

Deux idées méritent d’être relevées et mises en rapport avec La séquence de la fleur de papier qui nous intéresse ici : d’une part celle du jugement manifeste de Pasolini face à cette attitude d’indifférence et d’autre part, la réaction qu’elle doit engendrer selon lui. Nous soutenons qu’il est possible de dire que dans La séquence, Pasolini cherche à susciter un état d’urgence chez le spectateur par la superposition des images, cet effet de montage qui permet, comme il le dit dans « cinéma de poésie », « de libérer les possibilités expressives étouffées par la traditionnelle convention narrative 8 ». Cet état se doit d’être artificiellement créé puisque quelque chose qui était posé comme naturel, dans Accattone par exemple, a été irrémédiablement perdu.

Accattone, le révolté

Le film Accattone est tourné en 1962, soit avant que Pasolini thématise la disparition des lucioles. C’est-à-dire à une époque où l’ancienne jeunesse (incarnée dans le film par les sous-prolétaires) représentait encore malgré tout, une certaine conscience de classe. Accattone (qui signifie mendiant en italien) est ce petit brigand, ce représentant du lumpen prolétariat que Pasolini nomme, affectueusement, les « élégants voyous » 9 . Pasolini retrouve en lui l’innocence perdue du prolétariat : une innocence qui se démarque d’une conscience orthodoxe du prolétariat, mais sans véritablement rompre avec lui. Pasolini le montre en effet en train de flâner dans la Borgata (la banlieue au sens européen du terme). D’un côté, Accattone est un être violent, manipulateur, qui n’hésite pas à voler la chaine en or de son propre enfant, qui prostitue la jeune et innocente Stella. Mais en même temps, c’est un homme en colère comme il n’en existe plus, nous dirait Pasolini, et pour lequel il cherche à nous faire éprouver malgré tout, de la sympathie.

Accattone déteste les discours, « les discours c’est Mussolini qui les faisait ». Accattone refuse de travailler et lorsqu’il y est obligé (lorsqu’il tente de reprendre une vie de travailleur normal, au sens où un certain marxisme orthodoxe pourrait le dire), il compare la mise au travail à celle des camps de « Buchenwald ». Dans le fond, il y a en Accattone quelque chose qui pourrait rappeler un certain sens de l’émancipation dans la flânerie mis en valeur par Walter Benjamin. Or, c’est là que réside sans doute la base sur laquelle distinguer entre l’innocence d’Accattone et celle de Ricetto. Certes, tous deux trouvent la mort brutale au bout de leur chemin, cependant, Accattone a une conscience historique forte : son banditisme peut être vu comme un geste politique, il refuse de jouer la mascarade de la société moderne qui répète, mais de manière institutionnalisée, les affres du fascisme. En comparaison, quelques années plus tard et à l’opposé d’Accattone, Riccetto ne connaît rien. Il refuse de savoir. S’il refuse de travailler, c’est sans convictions : la flânerie est devenue un mode de vie bourgeois indifférent à l’aliénation de ceux qui ne peuvent se le permettre.

La question du jugement

Dans La séquence de la fleur de papier, le flâneur a perdu sa conscience de classe; on se souvient que Marx, ayant révélé que toute l’histoire jusqu’à nos jours était celle des luttes de classe, avait du même coup forcé le bourgeois à la conscience de son appartenance à la classe des dominants. Chez Ricetto, tout comme dans la nouvelle jeunesse, cette conscience a été recouverte par de faux semblants. C’est en ce sens que Ricetto est jugé, mais ce jugement ne doit pas être entendu au sens de celui qui serait proféré à son encontre par le marxisme orthodoxe. Ce jugement ne vise pas à condamner le fait qu’il ne travaille pas, mais plutôt à condamner le fait que sa flânerie est bourgeoise et indifférente.

Quelque chose a été perdu d’Accattone à Ricetto, quelque chose qui confère un caractère coupable à l’innocent. Ainsi, Pasolini paraît faire écho à la formule de Sartre prononcée en référence à la situation africaine d’après le colonialisme : « il n’existe pas de victimes innocentes » et qu’il commentait dans un entretien prononcé quelques années plus tard :
Tout innocent doit prendre conscience de son être historique. Prenons par exemple un Noir d’un État du tiers monde parvenu à l’indépendance. Le bon sauvage qui vivait à sa manière, innocent comme le figuier de l’Évangile, une fois inséré dans le nouveau monde historique n’a plus aucun sens; son innocence sauvage jusque là naturelle et juste, devient un obstacle, une faute, elle n’a plus le droit d’exister et sera maudite comme le Christ a maudit le figuier 10 .

Dans le fond, ce n’est pas tant que Pasolini rejette l’innocence en tant que telle puisque de manière analogue, il en fera d’ailleurs encore le centre de sa Trilogie de la vie qui porte à l’écran celle des corps sexués (Le décaméron (1971), Les contes de Canterbury (1972), Les mille et une nuits (1974)). Son problème est peut-être avant tout celui d’une auto-critique de son propre rousseauisme préalable, celui du bon sauvage. La jeunesse italienne de ’68 a échoué pour Pasolini. D’une part, parce qu’elle est embarquée totalement dans la logique consumériste, mais peut-être aussi d’autre part, parce qu’elle s’est renversée en son contraire : le bon sauvage est devenu un petit bourgeois qui fait tourner à plein le capitalisme, ce pour quoi Pasolini passera d’ailleurs, pour exprimer cette idée, de Rousseau à Sade (Salò) 11 .

En définitive, l’innocence coupable de Ricetto met à mal la vision rousseauiste de Pasolini, tout autant que la possibilité de l’émancipation par le travail après les camps. En ce sens, quelque chose de l’innocence est rendue irrémédiablement insoutenable, mais quelque chose aussi de la parole orthodoxe – que l’on pourrait associer à la voix de Dieu dans La séquence de la fleur de papier – est irrémédiablement disparu… Cependant, si Pasolini critique en Ricetto cette nouvelle jeunesse aux cheveux longs dont il nous parle par ailleurs, ce n’est jamais sans lui manifester aussi un certain amour, ce pour quoi il aurait choisi Ninetto pour protagoniste. Elle est là l’infinie ambiguïté de Pasolini, entre l’amour et le jugement, entre l’espoir et la conscience tragique. Dans cet interstice perce l’engagement dans le réel du citoyen Pasolini.

Notes

1. Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait d’un poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 167. ↩
2. Pasolini, cité in Georges Didi-Huberman, La survivance des lucioles, Paris, Édition de minuit, 2009, p. 16. ↩
3. ibid., p. 19-20. ↩
4. Joubert-Laurencin, ibidem. ↩
5. Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires, Paris, Flammarion, 1976, p. 31. ↩
6. Pasolini, ibid., p. 32. ↩
7. Pasolini, « La rabbia », Le belle bandière, 1978, p. 223, cité in Silvestra Mariniello « Elsa Morante : Éloge de la désobéissance. La nécessité de savoir et la tâche des poètes », Études littéraires, vol. 36, n. 17, 2011, p. 61 (traduction de Silvestra Mariniello). ↩
8. Pasolini, Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976, p. 147. ↩
9. Pier Paolo Pasolini, Les terrains. Écrits sur le sport, Paris, Le temps des Cerises, 2005, p. 56. ↩
10. Cité in Joubert-Laurencin, p. 166. Nous soulignons. ↩
11. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 42. ↩