DU FEEDBACK AU VIDÉO-CORTEX

par Eric Fillion   2013

L’art vidéo célèbre cette année son cinquantième anniversaire si l’on situe sa naissance en 1963. Cette année-là, Nam June Paik utilise une douzaine de « téléviseurs préparés » lors de l’événement Exposition of Music – Electronic Television. Ce premier effort pour détourner et déconstruire l’image télévisée est suivi d’autres initiatives que facilite l’arrivée de l’enregistreur vidéo portable Sony Portapak. La mise sur pied subséquente de nombreux centres de création et de diffusion aux États-Unis ainsi qu’au Canada témoigne de l’essor rapide de ce courant artistique. Créateur engagé, Jean-Pierre Boyer est à bien des égards l’ambassadeur de la vidéo expérimentale au Québec. Réalisée durant la première moitié des années 1970, son œuvre repose sur une lecture critique de l’art vidéo et des médias de communication. Beaucoup plus que de l’anti-télévision, ses vidéogrammes visent la démystification du médium afin de promouvoir une recherche libre et l’exploitation du potentiel expressif de l’image électronique.

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Né à Beauharnois en 1950, Boyer appartient à la génération qui occupe les cégeps en 1968. Le climat de contestation et d’effervescence culturelle qui traverse la province à cette époque crée un contexte favorable au déploiement de nouvelles technologies audiovisuelles. Fondé en 1971, le Vidéographe joue un rôle primordial dans l’émergence d’une culture vidéographique québécoise, mais ses racines onéfiennes – et sa large production de vidéogrammes d’intervention politique et d’animation sociale – laissent peu de place à ceux et celles qui priorisent la recherche de nouveaux langages plastiques 1 . C’est pourquoi Boyer accepte un emploi au service d’animation du Musée d’art contemporain après avoir complété un baccalauréat en information culturelle et s’être initié à la vidéo. C’est là qu’il fait la rencontre de Gilles Chartier, diplômé de l’École des beaux-arts et praticien d’une « alchimie électronique » sans précédent au Québec 2 .

Chartier découvre le feedback artistique accidentellement au début des années 1970. Il réalise lors d’un tournage qu’il est possible de produire des images abstraites inouïes en braquant une caméra vidéo sur son propre moniteur ; il crée ainsi un circuit circulaire duquel émane un « tourbillon d’électrons projetés à l’infini » 3 . Chartier entreprend une série d’essais afin de déterminer quels sont les paramètres qu’il peut contrôler à partir de manipulations optiques et électroniques. Il utilise aussi des filtres et des miroirs – parfois même d’autres caméras – dans ses recherches pour une poésie visuelle novatrice. Son travail fascine ses pairs, car il est le premier au Québec à explorer de manière systématique les possibilités du feedback. Boyer s’intéresse aux vidéogrammes expérimentaux de Chartier, mais il souhaite aller au-delà de la simple recherche formelle : « L’expérience de Chartier débouche sur la nécessité d’engager cet outil d’investigation électro-onirique dans le domaine ludique 4 . » Au mois d’octobre 1972, il fait un premier pas dans cette direction et organise une séance d’animation vidéo au Musée d’art contemporain.

Boyer souhaite réconcilier recherche formelle et action socioculturelle. Il faut selon lui « sensibiliser le public aux possibilités inédites du médium télévision » et « fournir les éléments d’une méthodologie propre à l’image télévisée », et ce, afin de mieux comprendre, questionner et agir sur l’image électronique[[ Jean-Pierre Boyer, « Vid[é]o feed-back », dans
Yves Robillard (dir.), Québec Underground, 1962-1972, tome 1, Montréal,
Médiart, 1973, p. 168. ]]. Les ateliers et les séances d’animation qu’il organise et auxquels il participe portent sur le fonctionnement du tube cathodique, la technologie vidéo et les techniques expérimentales en vogue à l’époque. Boyer n’est pas préoccupé par le besoin de légitimer l’art vidéo en tant que pratique autonome et distincte. Il ne fait pas de l’art, mais plutôt des « tapes » 5 . Il préfère utiliser le qualificatif « expérimental » pour décrire son travail et celui de ses complices occasionnels. Ceux-ci – Chartier, Walter Wright, Woody Vasulka, Steina Vasulka et David Rahn – se joignent à lui pour une série de conférences, d’ateliers et de projections qui a lieu au Musée d’art contemporain au mois de novembre 1974. Cette initiative s’accompagne d’expériences similaires à New York (The Kitchen) et à Bruxelles (La Cinémathèque royale de Belgique) entre autres.

Boyer se lance dans la réalisation de vidéogrammes expérimentaux afin de pousser plus loin les recherches entreprises par Chartier. Il n’hésite pas à dérégler et à modifier les appareils qu’il utilise pour arriver à ses fins. Il expérimente aussi avec différents synthétiseurs vidéo lors de brefs séjours sur la côte Est américaine. Basé à Montréal, il lui est facile de voyager à New York (The Kitchen) à Owego (Experimental Television Center) et à Buffalo (l’atelier de Steina et Woody Vasulka). Captivé par la vidéo synesthétique, il invente le Boyétizeur – un synthétiseur vidéo qui lui permet de créer/transformer l’image cathodique à partir de différents signaux électroniques. Ces efforts lui permettent d’exploiter les possibilités expressives du médium de la télévision tout en soulignant la nécessité d’un questionnement continu. L’amertube (1972-1973) et L’eau d’oubli (1973) proposent beaucoup plus qu’une simple transe électronique. Ces vidéogrammes montrent qu’il est possible de déconstruire l’image de la réalité que propose la télévision institutionnelle et commerciale. Boyer explique : « When you have no […] signal, you have white noise and you realize that the images [are] not reality itself, but a construction of reality. If you could organize these little dots of white noise, you could create an image from [the] abstract level to [the] realistic figurative level 6 http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1939][/url] (consulté le 22 juin 2013). ]]. » Les vidéogrammes de Boyer expriment une volonté de saisir la structure de l’image électronique au moment même où elle se constitue à l’intérieur du tube cathodique.

Boyer s’intéresse aussi à la « poésie de l’image-son » 7 . C’est pourquoi il s’attarde sur le rapport privilégié qui lie la vidéo expérimentale aux musiques électroniques. Il s’appuie entre autres sur le travail des compositeurs Jean-Claude Risset, John R. Pierce et Richard Maxfield dans L’amertube et L’eau d’oubli. Boyer utilise des aimants et modifie les circuits électroniques de ses téléviseurs pour faire écho au travail des compositeurs qui ont recours à des instruments préparés. Il visite ensuite le studio de musique électronique de l’Université Laval où l’électroacousticienne Marcelle Deschênes l’initie au synthétiseur audio EMI. Boyer utilise son Boyétizeur pour traiter les enregistrements qu’il rapporte de Québec. Il parvient ainsi à créer des compositions audiovisuelles inédites à partir de signaux audio. Phonoptic (1973-1974) et Le chant magnétique (1973-1974) résultent de ces expérimentations et démontrent qu’une réelle synthèse de l’image et du son est possible. Jean Gagnon voit donc juste lorsqu’il affirme que le travail de Boyer repose en grande partie sur une « intuition musicale » 8 .

Au mois de juin 1974, le Vidéographe reçoit Boyer pour une séance de télévision expérimentale. Cet événement constitue une opportunité unique de rassembler sous un seul projet l’ensemble des préoccupations et démarches énumérées ci-dessus. Durant deux jours, des participants se prêtent à des expériences de rétroaction biologique. Ce projet s’inscrit en continuité avec les expérimentations du compositeur français Pierre Henry. En 1971, ce dernier enregistre un album à partir de variations et d’improvisations sonores sur les ondes électriques du cerveau. Boyer tente une expérience similaire dans l’espoir de donner à voir et à entendre de nouvelles poésies audiovisuelles interactives. Installés devant des moniteurs, des participants casqués d’électrodes essaient de contrôler leur activité cérébrale afin de stabiliser l’image électronique qui prend forme devant eux. Certains essaient même de synchroniser leur rythme alpha de manière à atteindre un équilibre au niveau de l’image et du son. Chaque participant est appelé ici à être son propre matériau, interprète et public. L’aventure est concluante et mène à Vidéo-cortex (1973-1974), un vidéogramme qui illustre les multiples champs d’application d’une pratique expérimentale sans compromis.

Dès 1972, Boyer adopte une posture combative et refuse de s’effacer derrière la trame de l’image électronique. Son travail devant public ou sur bande magnétique ½ pouce consiste à démystifier le médium de la télévision et à ancrer la vidéo expérimentale dans une action socioculturelle dynamique, et ce, afin de permettre à l’individu de se situer face à l’évolution des médias. Ses recherches sur les théories de l’information et la sociologie de la communication l’éloignent éventuellement de la vidéo. Il réalise néanmoins Mémoire d’octobre (1979) afin de prêter main-forte au Comité d’information sur les prisonniers politiques (CIPP). Une maîtrise en études des arts puis un doctorat en sciences sociales à Paris l’entrainent vers l’étude des mouvements sociaux et leurs productions iconographiques. Cofondateur du Centre de recherche en imagerie populaire (CRIP), Boyer se permet un bref retour vers la vidéo en 2002. Il réalise Luttopie : rêver d’un monde avec tout le monde dedans – comme quoi, il faut rester dans l’action.

Notes

1. Plusieurs vidéastes réalisent néanmoins des vidéogrammes expérimentaux dans le cadre du Vidéographe. Voir : Eric Fillion, « Québec électronique : explorations sonores et visuelles au Vidéographe, 1971-1974 », 21 juin 2013, Montréal. Disponible sur le site web de Vithèque : [http://www.vitheque.com/AnalyseQuebecelectronique/tabid/439/language/fr-CA/Default.aspx->http://www.vitheque.com/AnalyseQuebecelectronique/tabid/439/language/fr-CA/Default.aspx] (consulté le 22 juin 2013). ↩
2. Gilles Toupin, « La transe électronique », La Presse, 14 octobre 1972, p. C15. ↩
3. Andrée Duchaine, Vidéo du Québec, Québec, ministère des Affaires culturelles, 1982, p. 12. ↩
4. Jean-Pierre Boyer, texte d’introduction au programme de l’événement « L’image électronique », novembre 1974, Collection Fondation Daniel Langlois, Médiathèque Guy-L.-Coté, Montréal. ↩
5. Jean-Pierre Boyer, message courriel à l’auteur, 7 mai 2013. ↩
6. Caroline Langill, entretien avec Jean-Pierre Boyer, 16 mars 2006, Montréal. Disponible sur le site web de la Fondation Daniel Langlois : [http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1939-> [url=http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1939 ↩
7. Jean-Pierre Boyer, message courriel à l’auteur, 7 mai 2013. ↩
8. Jean Gagnon, Vidéo/Sonorité : la vidéo naît du bruit, Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, 1994, p. 16. ↩