Dry Humping Against the Grain

par Jurij Meden   2015

Note de la rédaction : Jurij Meden, conservateur à la George Eastman House, était un des invités du Symposium Créer/Montrer/Conserver, tenu à la Cinémathèque québécoise les 5, 6 et 7 novembre 2015. Nous lui avons demandé de nous faire parvenir le texte de sa communication. Cette dernière ayant été improvisée, il nous a plutôt envoyé ce texte-ci (en anglais). Un dossier spécial consacré au symposium paraîtra au mois de janvier sur les pages d’Hors champ. Ayant été incapables de trouver un titre en français qui saurait traduire la lettre et l’esprit du titre original, nous l’avons laissé tel quel.

La confusion qui règne autour de la restauration des films est de nos jours d’autant plus grande qu’elle est accablée par deux dogmes idéologiques. Le premier s’affiche déjà comme une évidence : aujourd’hui, la « restauration des films » consiste principalement – sinon exclusivement – en un processus de numérisation de la pellicule cinématographique. Le deuxième, beaucoup plus délicat, se cache sous la surface polie du numérique : c’est une entreprise qui s’opère hors de tout examen minutieux et qui ignore subtilement tout les discours technologiques, éthiques et philologiques ; une affaire qui s’effectue au-delà de tout besoin réel de refléter l’histoire (du cinéma) ; un processus profondément, purement et irréversiblement repoussé dans les catégories de l’économie de marché.

Il y a un éléphant dans notre arrière-cour et nous — responsables des musées et des laboratoires du film, archivistes et spécialistes — faisons mine de ne rien voir.

En guise d’exemple pour justifier le besoin brûlant de numériser notre héritage cinématographique — au risque (l’horreur !) de le rendre invisible — un des éminents partisans du « progrès numérique » nous a récemment exposé l’histoire (hypothétique) suivante :

Un enseignant d’une petite ville de Flandre veut organiser pour ses élèves une projection de Shoah de Claude Lanzmann. Shoah est un accomplissement majeur de l’art cinématographique et — peut-être surtout — l’un des artéfacts culturels distinctifs du XXe siècle. Ainsi, tout adolescent européen devrait voir ce film : de toute évidence dans une salle de cinéma, parce que celle-ci permet l’expérience commune et guidée, mais surtout parce qu’il n’y a nulle autre façon de connaître et d’éprouver Shoah. Mais il y a un problème. Quelques mois plus tôt, le seul cinéma local est passé intégralement au numérique et a mis à la poubelle tous ses projecteurs 35 mm. Et comme Shoah n’a pas encore été numérisé, notre enseignant ne peut plus le projeter à ses élèves qui du coup ne peuvent plus le voir. Donc nous – musées et laboratoires du film, archivistes et spécialistes – devrions immédiatement cesser de faire toute une histoire à propos du passage au numérique. Arrêtez de penser, d’objecter et de procrastiner. Commencez plutôt à travailler, et vite, à numériser. Puisque, comme nous venons de le voir, ce n’est pas seulement notre seul choix technologique, c’est aussi un choix moral. Un choix moral avec une ligne clairement définie entre le bien (l’illumination numérique) et le mal (l’antisémitisme analogique).

L’histoire se finit ainsi, fermement attelée à l’éléphant susmentionné que nous ignorons obstinément, lui et son regard triomphal pointé vers les auditeurs en bas, vers nous tous, silencieux, convertis et convaincus que la numérisation est effectivement la seule option. Plutôt que l’accord silencieux ou la collaboration, la réponse offerte par les musées et les laboratoires du film, les archivistes et les spécialistes aurait dû être radicalement différente. À cette histoire hypothétique nous devrions répondre, à la manière de Marie-Antoinette : s’ils ne peuvent pas visionner une copie 35mm de Shoah, laissez-les regarder des vidéos YouTube de la plus récente occupation terrestre par l’armée israélienne de la bande de Gaza. En d’autres termes, nous devrions dire : on s’en balance. Ce problème n’est pas le nôtre. Cette situation nous a été violemment imposée par le marché qui non seulement profite de la distribution numérique, mais a convaincu avec succès des nations entières, en plus des experts, que ce profit spécifique correspond, en fait, à la définition du progrès.

Le numérique est peut-être un progrès dans le domaine de la production cinématographique, mais c’est d’abord et avant tout un problème en ce qui a trait à la conservation des films et la transmission de l’héritage cinématographique, c’est-à-dire de sa diffusion sur les écrans. Mais nous – musées et laboratoires du film, archivistes et spécialistes – avons préféré adopter et intérioriser ce problème particulier ; nous avons accepté le discours qui l’accompagnait au point de nous sentir responsables du problème. Et ce faisant, nous avons oublié ce que nous sommes vraiment, ce que nous représentons. Nous avons oublié que ce modus operandi triangulaire et particulier – profit pour quelques uns, apparent progrès pour tous, et problème pour la plupart – est au cœur même de l’économie de marché que conduit l’idéologie capitaliste, en lui permettant de se reproduire ad nauseam. Le capitalisme se fonde sur l’oubli. Nous devons oublier ce que nous avons vu, acquis, consommé et éprouvé hier pour être capables de voir, acquérir, consommer et éprouver le même ou l’équivalent aujourd’hui et demain. Le capitalisme se développe grâce aux élèves de la Flandre qui sont dans l’impossibilité de voir Shoah, parce qu’il y a du profit à faire en rendant de nouveau Shoah disponible, mais dans un format numérique (pardon, restauré).

La nouvelle idéologie numérique silencieusement adoptée par chacun et qui se vend comme un progrès inéluctable – l’éléphant blanc de l’histoire précédente – scande le cri de guerre suivant :

Nous restaurons les films.

Une revendication assez bien connue, partagée par la minorité conservatrice, indique que la restauration numérique n’existe tout simplement pas. Mais cette idée aura beau être systématiquement répétée, publiée, prouvée et défendue… elle le sera en vain. Car nous restaurons les films, coûte que coûte. Nous « restaurons », c’est-à-dire: nous reconstruisons le contenu. Nous créons des simulations. Nous imitons l’expérience. Nous transposons le film. Nous transformons le film. Nous forgeons le film. Nous truquons le film. Nous commercialisons le film.

Nous faisons ce que le client veut. Nos outils sont chirurgicaux et parfaits.

Nous pourrions avoir déjà travaillé pour la FIAF, être bardé de diplômes universitaires en cinéma, nous pourrions être respectueux du passé, partager notre passion immense pour le cinéma et devenir des autorités suprêmes dans nos divers domaines d’expertise. Mais au final, dit simplement et brutalement, nous faisons ce que le client veut. La mesure de nos interventions n’est mesurable que par l’argent. Donnez-nous suffisamment d’argent et de temps et nous pourrions stabiliser l’image, effacer les scories dans la fenêtre de projection, enlever les égratignures et épousseter, reconstruire les photogrammes manquants, imaginer des couleurs, aiguiser et adoucir le foyer, ajouter et enlever du grain, injecter un peu de fraîcheur dans ce qui n’était jadis qu’un tas d’ordures analogiques. Dr. Frankenstein était un amateur.

Nous servons et allons aux devant des besoins et des attentes du public contemporain.

En toute vérité, étant une référence internationale dans le domaine, nous – musées et laboratoires du film, archivistes et spécialistes – sommes ceux qui forgeons les besoins et les attentes des spectateurs contemporains en ce qui à trait à la restauration des films. Mais puisque nous avons déjà commencé à changer ces besoins et ces attentes – honnêtement stupéfiés par les nouvelles possibilités offertes par les plus récentes technologies –nous nous devons d’aller jusqu’au bout de ce long sentier qu’est le progrès. Nos clients sont satisfaits, les spectateurs contemporains l’attendent et, pour dire la vérité, nous avons nous aussi développé un attachement pour ces nouvelles avenues.

Maintenant que la poussière est retombée, pourquoi donc se tracasser avec le retour de la pellicule ?

Simplement parce qu’il n’y a plus personne qui projette en pellicule. Et nous ne parlons même pas des salles de cinéma commerciales ou d’art et d’essai, nous parlons des cinémathèques et des musées. Bien sûr, il y a certainement quatre ou cinq institutions ici et là qui encore aujourd’hui refusent le compromis et se consacrent à la transmission de l’histoire des films dans leur format original. Mais sérieusement, pourriez-vous en nommer plus de cinq qui encore aujourd’hui se cramponnent à ces vieilles normes impossibles et à ces principes démodés ? Ici, par exemple, nous avons un avertissement instructif qui pendant des années est apparu en petits caractères dans chaque bulletin de programme publié par une Cinémathèque respectée :

« La plupart des films sur support pellicule de la Cinémathèque X sont des copies uniques. Des bandes Betacam sont produites à partir de ces copies et sont utilisées lors des projections afin de prévenir l’usure inévitable qui se produit lors du défilement de la pellicule dans le projecteur. Le format Betacam souffre de pertes légères de qualités visuelles, mais est beaucoup moins cher que le tirage d’une nouvelle copie pellicule. C’est la façon la plus rentable d’à la fois partager et préserver l’héritage cinématographique de la Cinémathèque X. »

Voilà, ils étaient aussi progressifs que nous et ce, longtemps avant l’arrivée du numérique.

Nos produits sont immaculés. Ils restent tels quels d’une projection à l’autre.

Jusqu’à ce qu’ils soient désuets (c’est-à-dire jusqu’à la mise en marché d’une nouvelle série d’innovations techniques de restauration), nos produits numériques sont immaculés et immuables. La spécificité surannée et dérangeante de « l’expérience cinématographique authentique » a finalement été conquise, brûlée à la source même : fini l’usure et la déchirure. Fini les privilèges de l’imagination philosophant autour du « film comme artéfact » et de « l’expérience d’un acte performatif » (la projection d’un film). En d’autres termes : plus de dangers, plus de risques. Nous reconnaissons que nous sommes en pleine concordance avec cette nouvelle ère de la « croyance décaféinée » telle que l’a fameusement décrite Slavoj Žižek : « Sur le marché d’aujourd’hui, nous trouvons des séries entières de produits privés de leur propriété malfaisante : café sans caféine, crème sans graisse, bière sans alcool… Et la liste continue : le cybersexe en tant que sexe sans sexe, la doctrine de Colin Powell de guerre sans dommages collatéraux (de notre côté, évidemment) en tant que guerre sans guerre, la redéfinition contemporaine du politique comme art de l’administration spécialisée en tant que politique sans politique, jusqu’au multiculturalisme libéral et tolérant d’aujourd’hui en tant qu’expérience de l’Autre privé de son Altérité. » L’analogique est analogue au sexe : sale, collant, suintant, malpropre, maladroit, difficile, potentiellement contagieux, dangereux et même mortel. En toute sécurité, on se précipite sèchement vers l’avenir.

Nous sommes des agents de la culture.

Pour paraphraser Jean-Louis Comolli : Le spectacle doit continuer. Le temps s’est enfin arrêté ; l’histoire s’est effacée avec succès. Avant et après ne sont plus des notions de temps, pas plus qu’ils ne sont des échantillons d’avenir passé et de futur éventuel, ils ne sont ni mémoire ni imagination, mais plutôt le simple jargon technologique, le terme commercial dont l’unique finalité est de prouver – sans permettre l’ombre d’un doute – que le présent numérisé, congelé, déshistoricisé et dépolitisé est le seul présent possible. Car après tout, qui a encore besoin de penser en termes historiques et politiques, si – comme nous le savons tous très bien – le capitalisme est notre seule possibilité d’avenir, notre présent et notre passé ?

Le spectacle doit continuer.

Et dans la poussière qu’il laisse derrière lui, un certain cinéma marginal qui refuse la notion de contenu – qui conçoit son support comme une partie inhérente et nécessaire à son expression – continue à survivre et à être projeté sur pellicule. Mais ça, c’est déjà le début d’une autre histoire.

Traduit de l’anglais par Renaud Després-Larose.