BROKEBACK MOUNTAIN ET LE LANGAGE DES RAPPORTS

par Viva Paci   2007

Paysage

« Le cinéma qui construit ses personnages en dessinant des rapports concrets avec l’environnement et le paysage, agit comme une certaine littérature européenne qui va de Maupassant, à Ibsen, de Flaubert à Tchekhov, de Dickens à Verga 1 ».

C’est par cet exergue écrit par deux Italiens, critiques de cinéma, Mario Alicata et Giuseppe De Santis, au début des années quarante, que je voudrais introduire ces quelques notes sur le film de Ang Lee, Brokeback Mountain.

De Santis, en 1941 n’est pas encore un cinéaste, son premier film, réalisé en 1945, est un épisode du film collectif sur la lutte de Libération en Italie, Giorni di gloria. Ces années quarante sont celles d’une génération d’Italiens qui, après les Français des années vingt (Delluc, Epstein, Dulac, & Cie.), et avant ceux des années cinquante (Rivette, Rohmer, Chabrol, Truffaut, & Cie.), se tournaient avec enthousiasme, et avec un esprit de contestation, vers le cinéma américain (période peu propice à de telles amitiés, en 1941, en pleine guerre, bien avant l’amitié de convenance des Italiens avec les Américains). Par ses articles d’abord, et par son cinéma ensuite, Giuseppe De Santis réinvestira les genres classiques hollywoodiens : du western au mélodrame. Quelques-uns des ses films comme Chasse tragique (1947) ou Riz amer (1948) en sont la preuve.

Par cette prémisse, je souhaite enlever quelques degrés de séparations entre Brokeback Mountain d’Ang Lee et mon choix de citation inaugurale : elle est proférée par la première génération d’enthousiastes pour la culture populaire américaine, un enthousiasme liée à la terre, aux cycles immuables, au paysage. C’est Giuseppe De Santis, un enfant de cette génération, qui réalisera sous peu des westerns et des mélodrames.

De Santis cite certains films internationaux (un scandale), si on se rappelle qu’il écrit au moment où son pays est plongé dans l’ère du nationalisme fasciste), dont Tabou de Murnau, en parlant du charme qu’exercent les actions des personnages quand elles sont exécutées dans la nature, dans le vrai paysage qui, avec la caméra, assiste à leur accomplissement. Pour cet observateur sensible qu’est le jeune critique De Santis, il est évident que pour comprendre et interpréter l’Homme, on ne peut pas l’isoler des éléments dans lesquels il vit à chaque jour, avec lesquels chaque jour il communique (chose qui est loin d’être évidente pour son époque, qui, avant Rome ville ouverte, tourne presque exclusivement en studio. Paraphrasant une des idées du critique italien, le fait est que l’homme vit dans ses choses, dans ses lieux, et tout, des murs de sa maison avec les empreintes de ses mains, de ses goûts, est empreint de sa même nature. En misant sur cet argument, ce critique veut pousser les cinéastes de son pays à filmer dans des vrais lieux : si chaque personnage de film est arraché à son paysage, à son milieu, un paysan de la Sicile deviendra semblable à celui des Alpes (sous un faux éclairage et dans les non-lieux que sont les studios, les 2000 kilomètres et les 15 degrés Celsius qui en moyenne séparent un sicilien d’un alpin, s’effacent d’un coup).

C’est pour cette raison que De Santis aimait particulièrement le western américain, car il croyait fermement que le cinéma devait avant tout se préoccuper d’authenticité, que le cinéma devait exprimer le monde dans lequel les hommes vivent (on y reconnaît bien sûr le souffle vital qu’animera bientôt le néoréalisme italien). Et telle était en effet la tendance du western (même si, à l’intérieur du genre, malgré les exceptions, le paysage « authentique » avait une vocation plus spectaculaire que morale).

Un troisième degré de séparation peut être dépassé si on rappelle que quand De Santis parlait, ému, de La grande illusion de Renoir, il disait que la dispute entre les deux fugitifs, affamés et fatigués, devenait réellement plus acharnée dans le paysage hivernal, aride et vide de leur traversée des Alpes 2 .

À ces considérations on pourrait aussi en rajouter d’autres qui souderaient ce rapprochement, à première vue peu naturel, entre Brokeback Mountain et la pensée qui a donné son sens premier au néoréalisme italien d’après-guerre : le cinéma doit témoigner de la relation entre l’homme et son milieu, et non simplement raconter des histoires.

André Bazin insistera sur le caractère fragmenté et elliptique des récits du néoréalisme, notamment dans sa lecture de Paisà de Rossellini, insufflant une nouvelle vie au langage cinématographique 3 . Le montage, plutôt que de colmater le vide entre les plans, au contraire, laisse ces fragments, que la caméra a captés, à leur sort, en soulignant le vide entre eux. Et ici encore un degré de séparation disparaît entre la pensée sur le néoréalisme et les cow-boys de Lee.

Montage

Almost blue, cette fin de nuit. Presque rose et presque jaune aussi le début du matin vide entre une montagne, une rue et les phares d’un camion qui avance sans conviction vers Signal, Wyoming, 1963 (mais nous ne le savons pas encore). Le plan est général, à une telle distance qu’eux, les hommes qui sont prisonniers de cette image, de ce paysage, n’ont déjà aucune chance de changer quoi que ce soit : trop lointains, trop petits. Toute action vue de si loin est une action vaine. Avec cette échelle d’observation ils ne sont que de pattes de fourmis dans une pittoresque photo de panorama champêtre.

L’échelle des plans et de l’observation change soudainement, prête à serrer nos hommes, les serrer presque à la gorge, et Ennis Delmare (mais nous ne le savons pas encore) descend de ce camion qui l’a escorté lentement jusqu’à Signal, Wyoming, 1963 (et là un carton, aussi contraignant qu’une épingle sur un papillon desséché, cloue ce grand garçon à ce lieu et à ce temps) : un homme aux jeans trop larges et au chapeau beige trop flasque pour être le cow-boy des histoires qu’on raconte aux enfants.

Ensuite il y a une route, un cow-boy triste et un train qui passe.

Tout y est pour que ton voisin dans la salle décide que c’est un western.

Mais ton voisin pourrait dire aussi alors que Madame Butterfly est un travelogue, que La Bohème est une comédie de mœurs et que All that heaven allows est un film sur l’impact de la télé dans les foyers du Mid-West américain. Si, comme mon voisin, le lecteur n’a vu dans Brokeback Mountain qu’un western, ces quelques notes ne sont pas pour lui.

Quand la voiture de Jack Twist (mais nous ne le savons pas encore) arrive et il descend, plus fort, les jeans plus pleins, le chapeau plus fier et noir, le montage nous a déjà raconté toute l’histoire, les trente ans de vie écorchée qui défileront par fragments tranchants devant mes yeux et ceux de mon voisin qui regarde un très mauvais western.

J’ai envie que ça soit un beau film d’amour et que le montage sache restituer la (fausse) cohérence narrative et l’harmonieuse continuité à tout ce, à tous ceux, que l’histoire sépare. Mais, j’ai déjà compris, et si je le dis à moi voisin… si en larmes je lui explique que c’est la faute au montage, c’est pour de bon qu’il se fâche. Mais procédons avec ordre, autant que faire se peut.

Car le montage impitoyable n’a pas encore fait ce qu’il doit faire dans un beau film d’amour. Jamais dans les plans qui vont suivre l’arrivée de deux hommes dans le lieu de leur histoire, jamais la touche rassurante du monteur ne choisira un axe, un geste, un regard, un mouvement, même pas une forme (chapeau/chapeau), pour raccorder Ennis et Jack. Ennis et Jack sont là dans des images contiguës mais il n’y a pas de raccord, pas de rapprochement.

Chaque plan est un espace et il partage peu, très peu avec ceux qui le suivent ou le précèdent. Chaque liaison entre un plan et l’autre, chaque coupe – il vaut mieux l’appeler coupe que liaison dans ce cas-ci – sépare ces figures poussiéreuses. C’est là, dans ce champ/contre-champ qui n’existe pas, dans le manque d’harmonieuse alternance entre les deux, dans les deux ou trois premières scènes du film qu’Ang Lee nous a déjà tout dit.

Tout devient clair quand un autre personnage, l’employeur, arrive. C’est seulement à ce moment là que l’espace commence à se construire selon une continuité désarmante, et que les regards mènent la caméra, et que ses angles et les coupes mettent en ordre ces deux moutons perdus, et les mènent dans le bureau pour leur confier des centaines d’autres moutons, sur les hauteurs de cette Brokeback Montain.

Le plus compliqué dans le monde c’est de se trouver.

Et maintenant que le troupeau qui les attend les a fait se trouver, ils se présentent : et Jack Twist (là nous le savons) apprend la première chose, et peut-être la seule, à Ennis Delmare, il lui apprend à se présenter : « Ennis, Ennis Delmare », et non seulement Ennis (Ennis, 15 ans après, le saura encore, quand dans une taverne il dira, en se présentant à la jolie serveuse (les yeux luisant d’avoir choisi une belle chanson sur un merveilleux juke-box) : « Ennis, Ennis Delmare »).

Après ça, ce sera une suite de courtes scènes déconnectées les unes des autres, et répétitives, volées à des journées toutes semblables, où au déjeuner il y a des beans et le soir du whisky. (Mon voisin s’ennuie et moi je voudrais être la-bas).

Un soir ils se parlent un peu plus ; ils vont parler plus durant ces deux semaines, dit Jack à Ennis, que dans toute une année, dit Ennis, posé comme une roche devant le feu.

La caméra est sévère avec eux, ne les laisse pas s’accommoder de leur place. Dans un plan elle est à terre, et deux plans après elle est au ciel.

Leur espace est braqué par cette caméra qui brise toute homogénéité, toute continuité. Dans un plan ils sont un détail de botte, dans l’autre un petit point, perdu à l’arrière plan d’un paysage.

Un matin, Ennis se lave, avec une casserole d’eau, à côté de la voiture, il est en arrière-plan, hors foyer ; en avant-plan, accroupi – la camera est au sol – Jack de profil, lui tourne presque le dos. Jack ne se tourne pas, la caméra ne se tourne pas, le regard ne se tourne pas, les regards ne se déplacent pas, la focale ne fait pas de cadeaux : ils sont là, dans le même cadre, mais il n’y a pas, encore une fois, il n’y a pas de raccord entre les deux.

Une nuit, almost black, Jack est dans la tente, Ennis claque des dents dehors. Peu après, ils se dévoreront affamés comme les loups qui attaqueront leur troupeau plus haut sur la montagne.

Un matin ils jouent, ils se prennent, torse nu, occupant l’espace qui les entoure, en le maîtrisant, et se maîtrisant pour la première fois, on dirait. Mais justement ça, cette image, ne dépend pas d’eux : c’est leur employeur qui les capture au lasso avec le regard de sa longue-vue, c’est lui qui, comme au début, crée, le temps d’un moment, un espace classique.

Un après-midi, Ennis est sur une pente, Jack défait la tente. Ils doivent quitter, l’automne menace la montagne trop tôt cette année. Jack le rejoint, ils s’aiment, ils se tuent, ils se font du bien, Jack capture Ennis au lasso, ils se battent, Jack casse le nez à Ennis, le sang tache leurs chemises. Ils doivent quitter.

« I’ll be back », dit Jack. « Perhaps I’ll see you around », dit Ennis. L’auto s’éloigne Ennis est toujours plus captif, plus encore que par le lasso de Jack, maintenant il est prisonnier du miroir de la voiture de Jack, seul sur la route déserte, là où les objets semblent toujours plus loin de ce qu’ils sont. Mais au cinéma les choses ne font que sembler, apparaître, et si elles semblent éloignées, elles sont éloignées.

Il suffit de ce long plan d’Ennis dans le miroir pour qu’il soit, comme le papillon cloué du début de ce texte, irréversiblement bloqué là où il est, accroupi, à genoux maintenant, en train de vomir son désespoir pour la solitude que maintenant il ne pourra plus jamais changer, déjouer, compenser. Le temps de Brokeback Montain ne retournera plus.

Dans le plan suivant Ennis se marie. Au suivant, il s’amuse sur une luge avec sa femme. Dans le prochain, il travaille avec lourdeur, ange de goudron. Et dans le suivant, il s’emmerde déjà avec elle.

Leur rencontre avec les femmes qu’ils marieront, le jour du mariage ou celui de la séparation, le moment où elle lui dit « je te fais un enfant mon amour », tout est tombé dans des ellipses. Et le découpage, sans peur du quotidien, comme devrait l’être l’amour, insiste, découpe des morceaux de quotidien, de banal, de vaisselle à faire, de pieds à laver, de tentes à plier.

S’il y a un jeu de chapeaux filmés en gros plan, il ne fait pas Once upon a Time in the West : chez Leone, quand il enchaîne des chapeaux en détail, il y a du plein, dans un montage de détails et de bruits ; ici, il y a le vide de ces quelques pauvres choses à regarder, quand autour il n’y a rien. Car il n’y a rien, rien qui les retienne. Ennis craint l’Invasion des Tartares, Ennis a peur d’être ostracisé, chassé de la communauté : mais il n’a pas de communauté, il n’y a même pas de communauté.

La vallée, la montagne, la prairie ne sont même pas des espaces à traverser, fiers sur des chevaux. Ce sont des vides, des ellipses entre leur tente et la vie qui pourrait les attendre. Une voiture, une camionnette, un cheval même, ou un train (un train, on nous a parlé de western, n’est-ce pas ? il y a toujours un train dans un western, non ?), ne les aident pas à combler les trous.

Jack et Ennis sont prisonniers du scénario, non de celui de Larry McMurtry qui ne fait que retarder l’inéluctable, mais ils sont prisonniers du scénario du mélodrame : quoi qu’il se passe, l’amour est fort, mais la tragédie qui va s’abattre sur nos personnages l’est encore plus.

Ils sont prisonniers de cette affreuse loi de la culture populaire suivant laquelle la douce Mimì dans La Bohéme ne pourra pas ne pas mourir de tuberculose ; Zhivago ne se retournera pas à la dernière minute, devra nécessairement être pris d’une crise de cœur avant d’avoir pu la rejoindre, Rock Hudson ne pourra pas faire autrement que de tomber dans un ravin au moment où Jane Wyman était juste devant sa porte, etc. Comme nous l’enseigne une autre loi, celle de Murphy, « si ça peut rater c’est sûr que ça ratera ».

Et c’est ici que Brokeback Mountain est vraiment un grand film, qui ne cesse d’interrompre, d’arrêter, de couper tout ce qui serait naturel pour eux, qui vivent cette histoire, et pour nous, qui la regardons : quand Brokeback Mountain a obligé nos personnages à être de braves chevaliers du western, il les a arrachés aux attentes du western et à ses règles, tout en les larguant dans son paysage, et il les a plongés dans les règles implacables du mélodrame. Et celles-ci, le film les appliquera jusqu’au bout, mais, à la différence du mélodrame, sans jamais nous laisser nous reposer, et surtout, nous apitoyer. Le montage nous conduit. Il freine brusquement, il arrête un mouvement de la caméra, il empêche un contre champ, il construit le cadre de manière à ne jamais nous laisser souffrir de la souffrance de l’un qui regarde l’autre qui s’éloigne, de manière à ne jamais nous laisser jouir du regard de l’un qui regarde l’autre qui se baigne, de manière à ne jamais nous laisser frémir de l’attente qui pourrait transpirer s’il montrait le regard de l’un qui par une fenêtre attend que l’autre arrive.

Tout est épuré, coupé, échoué dans une ellipse : nos deux hommes, eux aussi, ont dû bien passer par ces crêtes d’émotion que la vie a la gentillesse de nous laisser vivre de temps en temps. Mais nous ne le verrons jamais.

Notes

1. Mario Alicata et Giuseppe De Santis, « Verità e poesia : Verga e il cinema italiano », Cinema, n° 127, 1941. D’autres articles, publiés dans la même revue Cinema, qui portent des réflexions proches, sont : « Per un paesaggio italiano » et « Il linguaggio dei rapporti » (De Santis, 1941), « Un cinema antropomorfico » (Visconti, 1943), « Realtà umana e sociale nel cinema » (Lizzani, 1943). ↩
2. Dans son article « Per un paesaggio italiano », 1941. L’article somme de cette série de réflexions de De Santis est celui qui a soufflé le titre au mien ici : « Il linguaggio dei rapporti », 1941. Un livre intéressant qui relate en français les aventures de la revue italienne Cinema, surtout durant les années du fascisme est : Laurent Scotto d’Ardino, La revue Cinéma et le néoréalisme : autonomisation d’un champ esthétique, Vincennes, PUV, 1999. La revue Cinema avait été crée en 1936, dirigée par Vittorio Mussolini, ce qui n’a pas empêché à la gauche italienne d’exercer une pensée critique qui passait par le cinéma : De Santis, Alicata, Visconti, Lizzani, Pietrangeli, Puccini, Aristarco, préparent le changement de la société par le travail cinématographique… C’est au sein de la revue Cinema, comme aussi de la revue Bianco e Nero, que la génération de cinéastes néoréalistes s’est formée. ↩
3. André Bazin, « Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la libération » [1948], in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1962, et éditions suivantes. ↩