Avoir la peau du cinéma

par Isabelle Laberge-Bélair   2003

Il faut le dire simplement, c’est enfin l’enfance, et les âges qui lui succèdent, avec leurs façons de détruire, de fuir et de se retrouver, de se garder… Il n’y a pas de mal à d’abord reconnaître que ce qui nous plaît de Pialat, c’est le fait qu’il fonde son cinéma sur l’appréhension, plutôt que sur la critique. Pialat se prend pour un homme, et pas du tout pour un Dieu. Aussi ce n’est pas complaisamment que défile son cinéma, mais avec une rigueur impossible : celle des journées lasses, nerveuses, et remplies jusqu’au prochain matin.

La caméra est ici une machine qui ne s’arrange pas d’une représentation mais trouve son accomplissement dans le geste tendu qui lui fait user de toutes ses ressources : laisser tourner, rester là, suivre l’action. Comme ces âges qui n’ont pas la possibilité de se conserver intacts, le cinéma de Pialat se poursuit fatalement, ivre de ses délinquances, formé à l’offense et à l’humilité. Le sacrifice est déjà fait d’un humanisme sans remords : la paix n’advient jamais, pas même quand tout est résolu. Ou si, peut-être, mais c’est une drôle de paix, elle ressemble à un épuisement, c’est une paix ruinée, une paix d’après-guerre, un départ qui ne changera rien. Narboni a dit : «le mal est fait». Il est trop tard en effet pour n’avoir pas reconnu certaines choses qui sont la part de la vie, après un film de Pialat. La conclusion de l’incurabilité de la vie, de son indéfectible violence, par exemple. Or la lutte exaspérée – car la tristesse durera toujours – a ce charme que l’on ne voit guère au cinéma, un charme noir et coupable, cruel. Faut-il pour autant résumer par le sordide le travail de Pialat ? Cela ne lui plaisait pas : cette rengaine… Qu’est-ce qui est sordide ? L’intensité, la densité qui prévaut partout, âgée mais jamais résolue, ou la franchise du regard, des corps, de la parole ? Ce n’est pas supportable, ça ? Bien sûr que ça l’est- et pourquoi demanderait-on au cinéma d’éviter cette merveille? Il faut bien en conclure que beaucoup préfèrent se raconter des histoires et s’en faire raconter, plutôt que de s’intéresser à ce qu’ils traversent… Non, le cinéma de Pialat n’est pas une maladie, c’est plutôt un rapport intime, troublé et troublant, avec le monde : une nudité qui affleure.

On a beaucoup cherché à définir la «méthode Pialat», puisque c’est certainement à cet endroit, à ce moment que ce qui se produit, dans son cinéma, trouve son inspiration rageuse. C’est une force inquiétante qui donne aux films de Pialat ce désordre de la réalité, cet effondrement silencieux du sens qui préside à la matérialité trop vraie du monde. Contrairement à ce que l’on serait porté à croire, sauf les scènes de repas, le texte ne relève pas de l’improvisation . Or la tension de ce qui n’est pas résolu, et ne le sera jamais, est écrasante. On est bien éloigné d’un jeu, d’un film qui semble se finir continuellement, s’ancrer définitivement dans chaque image, accomplir sa propre perfection. Mais qu’est-ce qui sera un accident révélateur, et qu’est-ce qui sera une carence ? Pialat acquiesçait sans réserve au désir de faire un cinéma «de terrain», dans la boue, sur la route, dans l’eau, dans l’obscurité, à la recherche de la vérité du sujet, qui allait se découvrir par l’accident. Mais il déplorait souvent que le film lui ait «échappé», la moitié du film étant «à peu près n’importe quoi» : seulement certains fragments traduisaient sa recherche, certains acteurs, à certains moments, avec lui ou malgré lui. Une part d’abandon échoit donc en partage… Ainsi, la mise en scène de Pialat ne serait pas une œuvre-en-train-de-se-réaliser, mais un déploiement de forces attentives, alertes, un filet pour les poissons (Evelyne Ker) et les papillons (Sandrine Bonnaire), ceux qui mordent à l’hameçon et se blessent, ou ceux qui s’envolent, forts et nonchalants dans la cruauté du jeu. Mais il ne faut pas oublier l’équipe technique, qui entre elle-même en jeu comme un acteur, mise en disponibilité par l’ignorance et la responsabilité de ce qui va se passer 1 . Faire du cinéma n’est peut-être pas faire du cinéma, après tout. C’est peut-être éviter d’en faire. Quoi qu’il en soit, éviter l’ostentatoire du tournage, y mêler de la vie, c’est entrer dans un processus créatif dont peu, dans le cinéma, se prévalent, alors que la plupart des formes d’art le privilégie- à juste titre, d’ailleurs. Et pourtant, les possibilités sont patentes. Pialat, malgré la difficulté, le manque de moyens duquel ses films sont primordialement issus (il le dit lui-même), et qui implique certainement une bonne dose d’insécurité, a le mérite et le courage d’appréhender le monde à l’aide d’un cinéma qui n’est pas programmatique, mais participatif, qui s’accomplit par l’induction, et ne se réduit pas à l’exécution. «Quand on cherche à se donner une contenance, c’est que c’est mauvais», dit-il. C’est peut-être en effet en laissant la chance à la maladresse de se manifester (dans le jeu des époux Thierry comme dans celui de Depardieu), que peut advenir une image de l’existence. «Ce n’est que dans l’imperfection qu’il existe de la haine, de la souffrance ou de l’amour, et elle seule confère une existence aux individus» 2 . Ah! Le voilà, le mystère irremplaçable de la présence.

Ce qu’il y a de plus remarquable chez Pialat c’est la peau : sa blancheur, ses rougeurs ou ses marques profondes constituent le paysage premier de l’œuvre, sa première importance. On est presque étonnés de voir des êtres de chair et de sang au cinéma, comme s’il s’agissait là d’une incongruité ! «Des êtres qui offrent avant tout leur matière» 3 : de Jean Yanne, Isabelle Huppert, et de ces acteurs non professionnels ou moins connus, de tous les âges, la caméra s’approche, et la lumière tombe assez crue pour que cette peau accède à l’évidence d’une sensualité qui n’est pas plastique, mais vivante. Autrement que par cette peau dévoilée, les personnages de Pialat établissent leur humanité par le fait qu’ils se trahissent (au sens où l’on se révèle) les uns devant les autres, en faisant mine de ne pas s’en apercevoir. Et nous qui sommes là pour le voir, nous sommes en face de ce qui, précisément, bouleverse dans les rapports humains : ce semblant d’échange qui communique au-delà de tout. C’est à la fois «l’amorphe et envahissante familiarité» 4 , et l’amour, tous deux incapables de pourvoir. Rapports de force, pudeur, désolation : dans tous les cas, l’équilibre est fragile. Tendancieusement, tolérer l’intolérable, aller vers là où ça fera le plus mal, admettre la désillusion avant toute chose. Le conflit n’est pas à résoudre, mais à revivre : goûter encore l’amertume, le dysfonctionnement, la dérive. Aimer n’ira donc jamais sans faire mal, mais on ne se violente pas tellement pour se blesser : plutôt pour infliger une défaite à l’autre, ou pour lui montrer que l’on se débat, malgré la paralysie dont il nous affecte.

Le film pialatien est un film susceptible et volontaire, comme le bonhomme, un film qui, comme ses personnages, cherche le trouble, arrive là où il n’est pas attendu. «Mais moi, je veux me détruire dans le monde…» 5 dirait Cioran. «Celui qui fout la merde» 6 est celui par lequel la vie arrive, vraie de la vérité d’une révolte qui s’abîme sans cesse, mais qui reprend ses gestes, ses attitudes, jusqu’à toucher au sublime d’une compréhension qui s’affirme au-delà de la violence. «C’est une des raisons pour lesquelles je ne voulais pas mourir ; je voulais continuer à jouer avec elle» : ainsi le scénario d’À nos amours a-t-il été modifié en fonction de la rencontre de Pialat et Sandrine Bonnaire. Et l’on peut croire assez facilement, en fait, que le cinéma de Pialat échappe définitivement au sordide, comme la vie elle-même.

Notes

1. Voir à ce sujet les entretiens accordés par Jacques Loiseleux et Yann Dedet concernant leur collaboration avec Pialat. ↩
2. Émile Cioran, Le livre des leurres, Paris, Gallimard, coll. Arcades, 1992, p.224. ↩
3. D’après Vincent Amiel. ↩
4. Georges Steiner, Dans le château de Barbe-Bleue, Paris, Seuil, 1971, p.60. ↩
5. Émile Cioran, Op.cit, p.260. ↩
6. Lors du repas d’À nos amours, Evelyne Ker (la mère) lance à Pialat (le père), qui fait irruption dans la scène : «Tu es revenu pour foutre la merde!». ↩