Art vidéo et musique expérimentale au Québec :

Richard Martin, vidéaste-compositeur (1972)

par Eric Fillion   2014

La vidéo fait son apparition au Québec au tournant des années 1970 dans un climat politique et culturel en pleine ébullition. Fondé en 1971, le Vidéographe souhaite promouvoir l’expression citoyenne par la démocratisation de l’accès aux nouvelles technologies audiovisuelles. Son mandat repose entre autres sur « l’idée que la vidéographie est un art ou une pratique qui reformule visuellement l’écriture individuelle et sociale » 1 . Cet organisme agit à titre de producteur-diffuseur contribuant ainsi à l’émergence d’une culture vidéographique québécoise au sein de laquelle cohabitent la fiction, le documentaire et l’art vidéo. Deux productions – Sons intérieurs (1972) et Métamorphoses (1972) de Richard Martin – se démarquent des dizaines de projets complétés durant la première année d’activité de l’organisme 2 .

L’œuvre de ce compositeur-vidéaste témoigne du potentiel engendré par la rencontre de la musique expérimentale et de l’art vidéo à la suite d’expérimentations Fluxus au début des années 1960 3 . D’abord rattaché à l’Université de Montréal où il étudie avec Serge Garant, Martin s’exile au Connecticut en 1970 et s’inscrit à des cours offerts par le compositeur d’avant-garde Alvin Lucier. C’est là qu’il fait la rencontre de John Cage, de Terry Riley et de Robert Ashley. Il étudie d’ailleurs la musique avec ce dernier et Pauline Oliveros lors d’un séjour en Californie pendant lequel il s’initie à la vidéo 4 . À son retour en 1972, Martin fait une halte au Vidéographe où il réalise deux vidéogrammes expérimentaux dont le propos est à la fois ludique et subversif.

L’art vidéo chez Martin est tributaire d’une pratique musicale résolument libre. Aux États-Unis, il côtoie les « expérimentalistes » américains qui s’activent contre l’establishment culturel de l’époque. Il assiste – et parfois même participe – à des performances qui transgressent tous les codes régissant l’écriture musicale tout en bousculant les conventions qui gouvernent les rapports entre performeurs et spectateurs. Martin conçoit la composition comme un moyen de créer des situations où tous sont appelés à intervenir – c’est-à-dire à participer au processus créatif. Suivant l’exemple de Cage, il introduit l’élément du hasard dans ses pièces et s’efforce d’éliminer toute notion du temps musical dans son travail. Il délaisse inévitablement les signes de la notation traditionnelle au profit de partitions expérimentales qui s’adressent aux initiés comme aux non-initiés.

Les premières partitions sur lesquelles Martin travaille ont comme objectif d’encourager la participation du public dans la création d’œuvres musicales. Code 514 (1969) est une pièce d’une durée indéterminée dont la forme et les contours varient selon le nombre de spectateurs présents. Chacun d’eux inscrit son numéro de téléphone sur une feuille placée à l’entrée de la salle. Les trois premiers chiffres de chaque numéro déterminent l’orchestration et la durée. Les quatre autres chiffres correspondent aux notes que les musiciens doivent jouer. L’ensemble des numéros amassés constitue la partition qui est projetée sur un écran situé au-dessus de l’orchestre. Chaque spectateur est libre de quitter la salle après avoir entendu son numéro de téléphone. Pourquoi pas (1971) est une pièce participative qui vise la démystification, voire la démocratisation, du geste musical. Quatre participants sont appelés à lancer des objets sur des instruments percussifs selon les directives inscrites dans les cases de deux roulettes de hasard. La structure, le déroulement et la durée de la pièce reposent sur une écriture novatrice et une confiance dans le potentiel créatif de chacun.

Sons intérieurs découle de ces expériences de création collective. La partition de cette pièce existe d’abord sous forme de diapositives que Martin projette devant un public; c’est la version concert et elle est reproduite dans le dixième numéro de Source, une revue dédiée aux musiques d’avant-gardes 5 . Pièce intimiste, Sons intérieurs prend tout son sens dans sa version vidéo.

Ce vidéogramme débute avec le son tenu d’un oscillateur afin de permettre à chaque participant de se situer vis-à-vis de lui-même et de son environnement immédiat. Puis, le son s’atténue jusqu’à ce qu’il devienne inaudible. L’exécutant se trouve alors devant un écran cathodique qui le renvoie vers les sons intérieurs qui l’habitent : « Tournez vos index dans vos oreilles; à ceci, ajoutez des claquements de langue et de dents; enfin, bouchez et débouchez vos oreilles très rapidement avec vos index. » Ou encore : « Fermez votre bouche, bouchez vos oreilles et votre nez, et essayez de produire des sons doux les plus longs possible. » La partition expérimentale reconstituée par l’image électronique (des directives calligraphiées sur un fond blanc) vise à subvertir les formes d’écriture qui incitent le spectateur à demeurer passif face au mot, au son et à l’image.

Avec sa forme minimaliste, Sons intérieurs est un exemple atypique de télévision participative. Le rejet délibéré des signes et des techniques du langage vidéographique apparait de prime abord contradictoire, mais cette stratégie informe le spectateur que sa participation est requise sans quoi la pièce – Martin parle parfois d’émission – n’existe pas vraiment. En d’autres mots, ce vidéogramme constitue une tentative de « transcender […] le médium » de la télévision par l’intermédiaire d’une musique expérimentale 6 . Le message qu’il véhicule est que « lorsqu’on écoute [et qu’on regarde] on est là aussi » 7 .

Martin s’intéresse ensuite aux procédés par lesquels une œuvre s’inscrit sur un support particulier. Métamorphoses est une « composition audio-visuelle » conçue pour bande magnétique ½ pouce 8 . Ce vidéogramme est une interprétation de la pièce I am Sitting in a Room (1969) de Lucier. Ce dernier compose un court texte explicatif et le lit à voix haute dans un espace choisi spécialement pour l’occasion. Il enregistre cette performance, la rediffuse dans le même espace avec l’aide de haut-parleurs, puis réenregistre le tout de manières successives jusqu’à l’obtention d’une bande sonore abstraite. Sa femme, Mary Lucier, tente une expérience similaire avec une image qu’elle reproduit une cinquantaine de fois 9 . Métamorphoses poursuit ces expériences sur support vidéo avec un résultat sidérant.

Ce second vidéogramme de Martin montre une danseuse (Danielle Desrosiers) qui descend puis remonte l’escalier extérieur d’un immeuble. Elle explique en voix hors champ :

L’équivalence magnétoscopique [de la pièce I am Sitting in a Room] consiste à refilmer une première scène, et ainsi de suite, jusqu’à ce que toutes les images disparaissent pour faire place à des jeux abstraits de noir et de blanc où seuls les rythmes du premier montage subsistent.

Cette phrase explicative – entrecoupée d’interventions électroacoustiques – annonce les transformations qui s’opèrent au fur et à mesure que la vidéo progresse. Martin diffuse et réenregistre la séquence initiale de trois minutes jusqu’à ce qu’il soit satisfait du résultat visuel et sonore 10 . Le spectateur non averti se doit d’assister à cette expérience (éprouvante pour certains) en patientant jusqu’à ce que le réalisateur intervienne et qu’il mette fin au processus. Dans le cas présent, la séquence défile à l’écran neuf fois ne laissant aucun doute quant au caractère didactique du projet. Métamorphoses interroge à la fois son médium d’appartenance et la capacité du spectateur à s’ouvrir à de nouvelles expériences d’écritures télévisuelles.

Sons intérieurs et Métamorphoses s’adressent à un public pour qui l’écran cathodique est une surface comme nulle autre sur laquelle formuler de nouvelles propositions. Issus d’une rencontre fortuite entre musique expérimentale et art vidéo, ces vidéogrammes constituent une proposition radicale sans pareil à l’époque. La place singulière qu’ils occupent, hier comme aujourd’hui, au sein du répertoire du Vidéographe en fait foi 11 .

Notes

1. Jean Tourangeau, « Quinze ans après », dans Ouvrage collectif, A-Z Répertoire, 1971-1986, Montréal, Vidéographe, 1986, p. 6. ↩
2. Fondé en 1971 dans la cadre du projet Société nouvelle de l’Office national du film du Canada, le Vidéographe devient un organisme à but non lucratif en avril 1973. ↩
3. L’art vidéo a comme mythe fondateur l’utilisation de « téléviseurs préparés » par l’artiste Fluxus Nam June Paik lors d’une exposition de 1963 intitulée Exposition of Music – Electronic Television. ↩
4. Richard Martin expérimente aussi avec des caméras Super 8 au début des années 1970. Il reconnait que la pellicule offre une qualité d’image supérieure, mais il préfère travailler avec une caméra vidéo portative Portapak qui permet un son synchro. Richard Martin, entretien avec l’auteur, 7 mai 2013, Montréal. ↩
5. Voir : Richard Martin, « Sounds from the Inside », Source: Music of the Avant-Garde, no 10, 1971, p. 95-97. ↩
6. Richard Martin, entretien avec l’auteur, 7 mai 2013, Montréal. ↩
7. Raymond Gervais, « Musique et participation : une entrevue de Richard Martin », Parachute, no 23, été 1981, p. 21. ↩
8. Richard Martin propose son projet de « composition audio-visuelle » au comité de sélection du Vidéographe le 7 août 1972. Sa proposition est acceptée très rapidement, soit huit jours plus tard. Voir : Richard Martin, lettre au Vidéographe, 7 août 1972, Vidéographe, Montréal. ↩
9. Cette œuvre s’intitule Polaroid Image Series (1969-1974). ↩
10. Richard Martin explique que le son et l’image ont été traités séparément, car l’image se détériorait beaucoup plus rapidement que la bande sonore. Cette dernière a été diffusée et enregistrée 18 fois. Un enregistrement sur deux a été retenu pour la version finale du vidéogramme qui présente neuf variations de la même séquence. Richard Martin, entretien avec l’auteur, 7 mai 2013, Montréal. ↩
11. Il est possible de visionner ces deux vidéogrammes de Richard Martin sur la plateforme Vithèque ↩