Amélie Poulain
Pour qu’un film suscite de vives polémiques, on se doute que quelque chose de plus “intime” est en jeu qu’une simple histoire. Quel est donc le problème de fond ? Si le débat sur l’image et son statut dans une société ne date pas d’aujourd’hui, il ne faudrait pas mésestimer les enjeux cruciaux qu’il pose à une époque ou à une autre, c’est-à-dire l’influence des images (cinématographiques) sur la formation de nos propres images mentales et dans la façon dont elles induisent en retour notre vision du monde.
Bien sûr, le film annonce d’emblée en quelque sorte la couleur : il ne s’agit seulement que d’un conte. Si des spectateurs se disent “éblouis” à la sortie du Fabuleux destin d’Amélie Poulain, on serait tenté de dire qu’ils sont plutôt hypnotisés, illusionnés, mécanisme connu reposant sur la représentation idyllique du réel que le film leur fait miroiter, représentation qui a toujours quelque chose à voir avec la notion de paradis. Rappelons-nous le tout début de la bible quand Adam et Eve n’ont conscience de rien dans le jardin d’Eden. C’est au moment où ils mangent le fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal qu’ils prennent conscience de l’altérité, de la différenciation sexuelle, de leur nudité, d’autrui, du temps, de la mort, de tout ce qui sanctionne l’être sexué, en un mot, leur humaine imperfection qui fait qu’un être humain est réellement un être humain. “Les yeux de l’un et de l’autre s’ouvrirent, ils connurent qu’ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s’en firent des ceintures.” (Genèse 1, 7)
C’est donc à ce moment précis où leurs yeux se dessillent, qu’ils regardent, et qu’ils ont en même temps connaissance de ce qu’ils regardent. Ils sont désillusionnés. Regarder, c’est savoir, deux termes consubstantiellement liés l’un à l’autre ; c’est se reconnaître différent, séparé du monde et non être dans l’indifférenciation aveugle en ayant dédoublé le monde en une copie irréelle ou illusoire. Regarder n’est pas un pur acte physiologique, c’est au contraire être déchu du paradis et l’accepter. Être, c’est donc non seulement voir, mais accepter son humaine condition d’être sexué avec son essentielle imperfection et non se conformer à une image du monde ou de soi idyllique, à l’instar de Narcisse tombant amoureux de son image… sans le savoir. On ne peut pas mieux qualifier le film de kitsch, si on reprend les propos de Jeunet lui-même disant qu’il a voulu “nettoyerla merde” et si on lui oppose que, précisément, “le kitsch, c’est la négation de la merde.” selon l’expression de l’auteur de L’insoutenable légèreté de l’être, qui ajoutera, logiquement, que “La nostalgie du paradis, c’est la volonté de l’homme de ne pas être homme.” Ce gommage de la merde est constitutif de la séduction qu’opère le film qui, grâce à cette idéalisation émotionnelle et esthétique de la représentation du monde, déleste illusoirement l’être humain de toute angoisse, de toute responsabilité et de toute individualité. D’où éblouissement.
Le film ne veut pas surtout dévoiler cet aspect-là des choses, façon commode d’élaguer le problème pour dire qu’il n’existe pas ou que cela ne le concerne pas afin de perpétuer l’illusion d’optique. Pour ce faire, il va emprunter des éléments au réel (un décor, Montmartre, et une thématique existentielle concrète, solitude d’Amélie etc.), les mettre en scène de telle sorte qu’ils en ressortent expurgés de tous aspects dérangeants, et, ainsi embellis, de les faire briller sur le seul registre de l’insignifiance séductrice. Le décor tout entier de Montmartre, daté étonnamment en 1997, joue à cet égard un rôle majeur. Décor rêvé, paradisiaque à l’instar des personnages, coagulé dans une imagerie sentimentalo-passéiste, représentation fermée sur elle-même, autodéterminant son univers et excluant de sa vision toute contamination extérieure.
On reconnaît là dans Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain un certain cinéma des années 80 qui allait de pair avec une complète refonte de l’esthétique publicitaire à la même époque. La publicité avait besoin de séduire le public, de conquérir de nouveaux marchés et d’écouler ses marchandises. Mais le plus important était d’imposer, au niveau social, un dressage oculaire chic et choc et de débarrasser l’image, par et grâce à elle de surcroît, de sa relation ontologique avec le réel. Car l’image est une copie du réel et de ce fait, cette copie, ce double lui ait toujours ontologiquement lié. On ne peut détruire cette copie, ce faux, ce double sans tuer l’original, le réel et les questions existentielles qu’il nous pose concrètement. Or, ce faux joue soit avec une mimésis plus ou moins réaliste (Rosselini), soit irréaliste (Fellini, Welles par exemple). Mais cet irréalisme est encore lié au réel et Welles et Fellini, illustres magiciens, ont toujours joué de cette dialectique, mettant au cœur de leur cinéma cette relation entre le vrai et le faux, le réel et son double. Or, le cinéma dont on parle, au contraire, emblématise l’image comme artifice pur, pur signe vide de substance, pur objet de contentement, ne renvoyant à rien de réel, expurgeant du même coup toute question morale. Le factice intégral comme amnésie du réel, pas même le faux comme double de la réalité, le faux pour le faux : le toc et le factice.
Détaillons. Dans cet univers sous cloche, le film met en place les personnages qui gravitent autour d’Amélie et une voix off va d’ailleurs nous aider à les identifier. Tout d’abord, les parents d’Amélie : Raphaël Poulain (“bouche pincée, signe de manque de cœur”, nous indique un sous-titre) est décrit comme n’aimant pas pisser à coté de quelqu’un, surprendre sur ses sandales un regard de dédain, sortir de l’eau et sentir coller son maillot de bain. Par contre, il aime arracher des morceaux de papiers peints, cirer ses chaussures, vider sa boîte à outils, les nettoyer et tout ranger ; la mère, Amandine Poulain (spasme nerveux, témoin d’agitation névrotique) est décrite selon le même procédé caricatural : elle n’aime pas avoir les doigts plissés par l’eau chaude du bain, être effleurée de la main par quelqu’un qu’elle n’aime pas, avoir les plis du drap imprimés sur la joue le matin, mais elle aime les costumes des patineurs artistiques sur TF1, faire briller le parquet avec des patins, vider son sac à main, le nettoyer et tout ranger.
C’est dire si, en quelques phrases, le film épingle avec un manichéisme affiché des personnages qui n’évolueront jamais, sans même prendre d’ailleurs la peine de nous faire comprendre pourquoi ces gens-là sont devenus ainsi, c’est-à-dire de leur redonner au moins une existence palpable et humaine. Ils ne sont pas juste ridiculisés dans leur pitoyable humanité mais indexés comme dans un catalogue glacé de personnages qu’il n’est pas bon de fréquenter. L’incrustation des deux phrases citées plus haut est à cet égard impitoyable dans sa physiognomonie douteuse, car outre qu’elle souligne une caractérisation simpliste (aucune place au non-dit, à la suggestion ici), elle joue de stéréotypes qui ont des relents de “délits de sale gueule”.
Le film se débarrassera très vite de la mère, écrasée par une femme qui se suicide en se jetant du haut d’une église, suicide traité comme un gag au goût contestable. Restera simplement l’histoire entre le père et le nain de jardin, trame d’une grande platitude, n’apportant strictement rien au récit sinon d’ajouter une touche grotesque d’imaginaire (tout comme la scène ridicule des photomatons qui s’animent devant Nino). Étant donné que Raphaël Poulain n’a jamais pu voyager avec sa femme à cause d’un prétendu problème cardiaque d’Amélie, cette dernière demandera à son amie Philomène, hôtesse de l’air, de prendre des polaroïds du nain de jardin dans différentes villes du monde et de les envoyer à son père. Et le père, imbécile parmi les imbéciles, se demandera : “Je ne comprends pas.” Y avait-il même quelque chose à comprendre ? La fonction d’ailleurs de Philomène relève de l’ordre de la potiche, de l’objet : elle est hôtesse de l’air, non pas parce que son personnage est autonome, vivant, mais parce qu’il sert uniquement à faire voyager le nain de jardin. Bien sûr, à la fin, que croyez-vous qu’il arrive ? Oh surprise !, le père d’Amélie se rendra dans un aéroport pour partir en voyage… C’est d’une grande pauvreté.
Le film poursuit ensuite sa description des personnages qui gravitent dans l’univers professionnel d’Amélie : Suzanne, la patronne du café, Georgette la malade imaginaire qui est au tabac, Gina la collègue d’Amélie, Hipolito, l’écrivain raté, Joseph, un homme jaloux qui aime crever les pustules des emballages en plastique (ce qu’on ne reverra pas d’ailleurs). Là encore, les personnages n’évolueront pas, coagulés une bonne fois pour toutes dans leur taxinomie publicitaire et on aura juste une pauvre relation amoureuse entre Georgette et Joseph. Il était pourtant intéressant que ces deux personnages tombent amoureux l’un de l’autre par l’entremise d’Amélie qui, précédemment, leur a fait croire à tous deux que l’un se meurt de désir pour l’autre. Hélas, au lieu d’offrir des variations ironiques sur l’illusion d’amour, Jeunet ne trouve rien de mieux que de faire copuler férocement Georgette et Joseph dans la cabine téléphonique au point de faire trembler les verres du bar. Pour camoufler leur orgasme criard, Amélie enclenchera une manette de la machine à café qui dégagera alors de la vapeur. Voilà, c’est tout.
On passe par la suite aux personnages qui font partie du quartier comme l’épicier Colignon (un méchant) et son commis Lucien (un benêt sympa), puis à ceux qui habitent dans l’immeuble d’Amélie : l’homme de verre (Raymond) qui peint et repeint depuis vingt ans Le déjeuner des canotiers de Renoir (la fille au verre d’eau va être bien évidemment liée avec l’histoire d’Amélie) et la concierge, Madeleine. À propos de cette dernière, le film commet une troublante maladresse qui mérite un petit détour : Madeleine est une femme anéantie par la disparition et la mort de son mari. Celui-ci a volé une grosse somme d’argent dans la caisse d’une compagnie d’assurance car il entretenait une luxueuse et gourmande maîtresse, ce qui l’a amené à partir en exil dans un pays étranger, délaissant la pauvre Madeleine. Et un jour, celle-ci a appris que son mari avait trouvé la mort dans un accident de voiture en Amérique du sud. Amélie, pour réparer cette “injustice”, n’hésitera pas à fabriquer un faux, une lettre égarée par la poste il y a longtemps (épisode lié à un fait divers paru dans la presse), pour faire croire à la concierge que son mari l’aimait toujours et qu’il allait revenir vers elle. Et sur une musique sentimentaliste, on assiste à une scène grotesque où Madeleine, après réception de cette fausse lettre, s’approche du portrait de son mari, l’embrasse et le bichonne avec amour. Ce fait est d’importance car il en dit long, non seulement sur la démarche vaine d’Amélie elle-même, mais sur les véritables intentions du film : plutôt que redonner réellement confiance à Madeleine, Amélie préfère falsifier la réalité des faits et opérer comme une sorte de montage lifté de sa mémoire afin que Madeleine puisse se composer une image idyllique d’elle-même et de son mari. La séquence d’ailleurs où Amélie découpe les lettres de Madeleine aux ciseaux est non seulement caractéristique de cet épisode mais il emblématise la falsification que le film opère sur le réel lui-même. Amélie a le final cut.
Etrange Amélie… qui rêve sa vie pour pallier à sa solitude et à son manque affectif envers ses parents. Face à cela, la seule chose qui importe vraiment et qu’on souligne pour nous, c’est qu’elle aime plonger sa main dans un sac de grain, briser la croûte des crèmes brûlés avec une petite cuillère, faire des ricochets dans l’eau etc. C’est maigre, factuel et insignifiant en regard de sa réelle problématique qui ne sera jamais montrée. Car si on se pose deux secondes la question de sa situation, il est symptomatique que le film oublie étrangement les véritables questions que se poserait toute jeune fille confrontée un tant soit peu à la solitude, au renfermement, à la sexualité, à l’autre. Le film aurait pu aborder quelques aspects de son existence et tracer un portrait plus authentique tout en gardant une facture irréaliste et un ton léger, doux-amer. Même pas. Au contraire, Amélie est pure virtualité, telle une sainte, si gentille et si désespérée à l’image de la scène où elle pleure complaisamment sur son sort en s’imaginant en marraine des laissés pour compte, passage théâtralement souligné par la voix emphatique de Frédéric Mitterrand. Même sa démarche se révèle d’une vacuité totale. Aux personnages stéréotypés comme fondamentalement bon (larmoyant et pleurant sur leur sort comme la concierge), Amélie leur apporte un réconfort mensonger, et aux autres, stéréotypés comme fondamentalement mauvais (Colignon ou le type qui regarde le match de foot), elle leur applique la stricte loi de la vengeance, ce qui ne résout évidemment rien dans les faits mais a permis de le faire croire. Le film est la vision infantile d’un personnage qui n’est plus un enfant mais qui tente de nous faire croire qu’il peut résoudre ses problèmes d’adulte à la façon d’une petite fille. Sa supposée gentillesse est plus proche d’une vision égocentriste, simpliste du monde qu’autre chose. On note au passage que l’esthétique du film se confond avec le point de vue d’Amélie, offrant une vision du monde où moralisme rime puérilement avec sentimentalisme.
Bref, de tous ces personnages, on se saura jamais rien de leur réelle intimité, de leur réelle existence. Ils ne vivent pas. Pis, ils n’existent pas, déshabillés qu’ils sont de toute humanité, enfermés dans des clichés affligeants, manichéisme qui lifte leur véritable épaisseur, complexité et ambiguïté. Tout est figé dans une esthétique formol de publicitaire. On ne saura rien d’ailleurs du sort de Colignon (est-il devenu meilleur ? Amélie aurait pu l’aider à changer, non, il doit servir de bouc émissaire) tandis que Madeleine vivra dans la pure illusion, adulant béatement un mari qui est en fait un fieffé salopard. D’ailleurs, Madeleine n’est-elle pas plus ou moins responsable quelque part de la fuite de son mari ? Evidemment, cette question n’est pas posée, étant un peu… trop complexe.
Techniquement, prenant le parti de faire irréaliste, le film ne cesse d’enrober toute cette histoire d’une lumière ripolinée et chatoyante, très clinquante dans la facture (on songe à la publicité d’une certaine assurance), de rendre omniprésente la technique cinématographique (Colignon recrachant une gorgée de liquide éclaboussant la caméra), et de marteler chacun de ses effets au lieu de faire exister ses personnages tout simplement. On a droit, il faut le dire, à tout : aux effets d’underscoring (Amélie ouvrant la porte et se retrouvant devant Nino), aux abus d’effets spéciaux (Amélie se diluant en flotte, le cœur d’Amélie battant la chamade, l’aveugle, illuminé par la bonté d’Amélie, ne manque pas d’être souligné par une irradiation jaune autour de lui) et aux mouvements de caméra sophistiqués, voyants et gratuits (le looping compliqué au-dessus du canal Saint-Martin lorsqu’Amélie s’amuse à faire des ricochets), assenés même brutalement (Amélie découvrant l’affichette que Nino a collé sur le photomaton pour retrouver son album), voire encore insistants, cadrant en gros plan le visage des personnages comme pour pointer qu’il y a quelque chose à voir (les exemples abondent : la petite Amélie criant quand son poisson rouge se suicide, prenant des photos avant l’accident de voiture, ou pire encore lorsqu’Amélie vient de “moucher” l’épicier). Même une bonne idée est vite dilapidée comme la scène où Amélie se demande combien de couples dans Paris ont un orgasme au même instant. Avec une idée assez proche, Fellini dans La cité des femmes s’amusait à ridiculiser l’orgasme féminin en en superposant, d’une manière non romantique, des dizaines et des dizaines, créant une véritable cacophonie jubilatoire. Là, il n’y a rien d’autre que l’effet créé et rien que l’effet, et on vous donnera la réponse : 15. A force, tout cela devient lourd, criard, boursouflé. La technique prime sur les acteurs, souligne tout, désigne tout, symbolise tout. Le parcours est fléché. Il n’y a rien à imaginer. Le factice règne en maître.
Non content de tout cela, comme si Jeunet craignait que le spectateur rate l’identification avec son personnage principal, le film ajoute de surcroît une complicité complaisante entre le spectateur et Amélie. La plus flagrante se situe dans la scène à Montmartre avec Nino s’achevant par un regard caméra appuyé. “Pas de doute, je vais l’avoir.” semble suggérer le minois mimi d’Amélie car je suis tellement gentille… n’est-ce pas gentil spectateur ? Le film accuse aussi de facilités narratives digne de débutants. Caricaturé comme méchant et bête comme ses pieds, Colignon ne manquera pas d’oublier les clefs sur la porte de son appartement pour qu’Amélie puisse les subtiliser, en faire des doubles et ainsi se venger. C’est pratique. D’ailleurs, cela ne rate pas, elle rentre dans l’appartement, prépare ses bidouilles et méthodiquement, Jean-Pierre Jeunet nous fait assister au calvaire que Colignon va endurer : il grimace, il éructe, il sue. En un mot, il expie. Et comme une fois ne suffit pas, on assiste à l’opération une seconde fois. Dans la scène de la gare, Nino a comme par le plus grand des hasards sa mobylette garée juste à coté de la voiture de l’homme qu’il poursuivait et c’est juste après qu’il perdra sa sacoche qu’Amélie, juste derrière lui of course, récupérera.
C’est à ce moment que va s’embrayer “l’histoire d’amour” entre Amélie et Nino dont on ne doute pas une seconde qu’elle finira bien. À la limite qu’elle finisse bien, là n’est pas véritablement la question. C’est surtout qu’elle est inexistante. Nino est un personnage sans aucune épaisseur. A-t-il un corps, une âme, un cerveau ou même un pénis ? Comment croire qu’un tel personnage, n’ayant vu furtivement Amélie qu’une ou deux fois va-t-il succomber corps et âme comme on claque des doigts ? On a plus l’impression d’un petit caniche qu’Amélie s’amuse à faire tourner en bourrique ou à exécuter des cabrioles. Jeu de piste ou jeu de cirque ? Nos deux tourteraux roses finiront sur une mobylette et vivront heureux… mais leur relation s’est passée “sans histoire”, sans corps, ni âme. Juste avant leur envolée, on a atteint le summum du ridicule avec l’apparition de l’homme de verre dans la télévision d’Amélie (mais pourquoi diable faire passer cela par une télévision ?) et il dira à cette dernière… Mettons plutôt le texte de sa réplique, digne d’un roman style Harlequin : “Ma petite Amélie, vous n’avez pas des os en verre. Vous pouvez vous cogner à la vie. Si vous laissez passer cette chance, alors avec le temps, c’est votre cœur qui va devenir aussi sec et cassant que mon squelette. Alors allez-y, nom d’un chien !” Et dire que cette petite gourde d’Amélie hésitait à se lancer dans l’aventure amoureuse…
Finalement, Le fabuleux destin d’Amélie Poulain n’a rien d’étonnant, même dans sa facture, et encore moins de fabuleux tant le contenu est vide. Et son succès n’a pas vraiment de quoi surprendre. Les spectateurs vivent une idylle, un réel embelli et fantasmé qui leur fait oublier dans quel monde ils vivent et même qui ils sont, leur rendant ces deux choses encore plus insupportables à comprendre à l’arrivée. Alors comment un tel film où les êtres humains n’ont pas d’âme, ni de corps et encore moins de matières fécales pourrait-il avoir, ne serait-ce même qu’un rôle prophylactique ou même purgatif ?
