Amen de Costa-Gavras : complices et rassurés

par André Habib   2002

“Pourquoi au cinéma montre-t-on toujours les victimes de face et les bourreaux de dos ? (…) Parce que si on filme les bourreaux de face, c’est contre le spectateur qu’ils tirent”. (Serge Daney, La Rampe, p. 211)

Amen, dernier film de Costa-Gavras, a fait l’objet, avant même sa sortie, d’un véritable procès publicitaire – plus que prévisible diront certains. Ce qui était mis en accusation, ce n’était pas encore le film, seulement son affiche, qui s’apprêtait à envahir la ville de Paris. L’affiche fut traînée au parquet français par la droite catholique (menée de front par les hommes de Le Pen), et aussi par certains groupes de pression juifs, qui n’acceptaient pas de voir le nazisme édulcoré ou relativisé (ce que l’affiche pouvait laisser sous-entendre). Après un procès hautement médiatisé (nous en avons eu, en terre d’Amérique, quelques échos), la cause fut abandonnée et les affiches placardées. Ce sont ces dernières que tous ont pu voir, sans s’en émouvoir, aux quatre coins des grandes métropoles mondiales.

Ce qui devint une campagne de publicité par la bande, comme on dit, reposait à l’origine sur une querelle de signes, un montage graphique, ou, plus exactement, sur un amalgame de deux symboles hautement chargés. En tirant vers le bas le trait vertical d’une croix chrétienne, transformée en croix gammée, l’affiche, prise à la lettre, disait ceci : les symboles de la chrétienté et du parti national-socialiste sont inclus l’un dans l’autre, il suffit de faire preuve d’un esprit d’observation et de perspective historique. Là où ses détracteurs n’ont pas tort (bien que tous les censeurs sont, au final, dans l’erreur) c’est que l’affiche dit autre chose que ce que fait le film, et dévoilerait un coup de marketing à peine détourné. En effet, le Vatican ne représente pas le prolongement idéologique, même oblique, du nazisme (le symbole de la croix n’est pas qu’une croix gammée étirée), mais – et c’est justement cela que montre Amen – une puissance qui, par son silence, son indifférence calculée, a fini par se faire complice d’une des pires atrocités du siècle. S’engager dans un programme idéologique de plein gré, et le cautionner, même outrageusement (“je prie pour eux”), ne sont, malgré tout et quoi qu’on en dise, pas la même chose. Certes, le Vatican, par son silence, a participé, voire a souhaité que le programme hitlérien s’accomplisse. Cela rend-il permutable les deux symboles : l’Église est-elle fasciste, le fascisme est-il catholique ? Faut voir. Dire la collaboration, mettre en scène le silence et l’indifférence, n’autorise pas à tous les raccourcis, d’autant que ces derniers court-circuitent ce qu’il y aurait à penser.

L’affiche de tout film consiste à ramener l’objet filmique à deux ou trois termes qui le représentent, quitte à en détourner le sens, le tourner, le trafiquer en douce. Toute affiche est un programme, un début de récit. La fable de l’affiche et l’histoire que relate le film n’abondent pas nécessairement dans le même sens. Il y a donc, bien entendu, un calcul d’effet. Le cas d’Amen est singulier dans la mesure où il se fonde sur une lecture appuyée, attestée (mais arrangée, réécrite, on s’en doute) de l’histoire, reconnue – bien qu’avec un haussement d’épaule- par une masse considérable d’individus. Combien, en sortant de la salle, entre deux bâillements, ont dû se dire “bien sûr, bien sûr, on le savait tout ça”, de la même manière qu’on ne s’ébouriffe plus devant les accusations de corruption des dirigeants et les détournements effrontés de l’information (“c’est sûr, c’est sûr”, fin mot de la démocratie amadouée).

L’amalgame, donc, n’attaquerait que peu de gens, hormis ceux qui s’acharnent à garder intacts l’Épiscopat romain et l’Église catholique, ou encore ceux, rares, qui veulent maintenir à tout prix une responsabilité unique devant l’Holocauste. L’affiche aurait, donc, a contrario, un effet démobilisant, puisqu’elle ramène une réalité historique extrêmement complexe à un jeu savant de symboles, qui pique violemment certains, mais qui laisse la plupart dans l’indifférence douillette du “on connaît déjà cette chanson”.

Costa-Gavras a beau plaider pour sa cause, et assurer qu’il y avait, dans le geste que l’affiche posait, aucune volonté de choquer, il demeure que, grâce à elle, le film a été précédé d’une aura de provocation. Le procès, grâce aux grands vents médiatiques qui l’ont porté, a créé une rumeur acidulée dont le film n’a pu que bénéficier. Il y avait scandale sous roche, et on se serait attendu que le film soit accueilli, ici comme ailleurs, avec des cailloux dans les poches. Mais ce serait mal comprendre la valeur d’échange du scandale, devenu, avec le temps, facilement monnayable (c’est tout ce qui sépare L’Âge d’or d’Irréversible). Car il est évident – et fascinant de constater- que ce sont ceux qui seraient les moins susceptibles d’être scandalisés par le film, qui sont allés le voir, poussés par une vague publicitaire qui annonçait un film controversé.

Il est vrai qu’en Europe, avant et après la sortie du film, on a pu assister dans les colonnes des quotidiens à des prises de bec véritables sur le fond et la forme du film (défense, illustration, condamnation). En Amérique du Nord, à mon humble connaissance, peu de passions ont été soulevées. Serions-nous, grâce aux Grands reportages déjà diffusés sur le sujet, plus savants, moins naïfs ? L’Église a-t-elle été suffisamment malmenée ici, qu’elle ne rouspète plus devant la mise au banc de ces torts historiques ? A-t-elle, aujourd’hui, d’autres chats à fouetter, a-t-elle d’autres torts plus pressants à racheter ? Le discours sur la responsabilité est-il devenu à ce point commun qu’il ne nous concerne plus ? Avons-nous la possibilité, en Amérique, de se prétendre, sur le plan de la responsabilité, détachés de toute cette Histoire ? Toujours est-il que nos médias télé se sont attardés à pérorer sur l’histoire d’une affiche, plus alléchante, moins gênante, que ce qu’elle est censée représentée : un film qui prétend nous faire pénétrer dans l’Histoire… pour, au bout de tout, mieux nous en déresponsabiliser.

Ce que l’affiche permet, pour résumer, c’est, soit de décrier un amalgame, soit d’accepter en bloc sa proposition, sans s’y attarder véritablement. La réception s’en tire entre les “Bien sûr, c’est clair”, et les “C’est un peu forcé, non ?”. Très vite, le discours bute devant l’image, ne peut plus avancer. Sommes-nous devenus à ce point insensible ? Est-ce l’image qui a perdu sa puissance d’évocation ? C’est peut-être que la puissance de l’image – une puissance qui invite au discours, qui produit du sens – se trouve ailleurs : elle ne peut être suscitée que par montage. Et on se trouve alors face à la différence profonde entre l’amalgame et le montage. C’est ce dernier qui est source de soucis, pas seulement de sourcillements. Le montage provoque, féconde ; l’amalgame enferme, arrête la pensée. L’affiche d’Amen, produit, qu’on l’admette ou non, un amalgame.
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Toute forme artistique – ô vœu pieux – devrait être faite pour penser. Une image forte est nécessairement relationnelle, en ce sens qu’elle met en relation et nous met en relation avec elle (c’est la triade de l’image). Elle est, pour cette raison, une forme qui pense et nous aide à penser. Le pouvoir (idéologique, étatique) tente plutôt d’imposer une pensée qui forme, qui formate, qui met en forme. C’est ce qui sépare le régime de la création véritable de celui de l’État et de ses tentacules idéologiques.

Le principal reproche que nous pouvons faire à Amen est de mal parvenir à nous faire penser, par-delà ce qu’il montre, immédiatement. Nous y pensons, comme quelque chose à quoi on a déjà pensé, mais qui n’a pas laissé de marque profonde dans notre pensée. Ceci pourrait être dû, en partie au fait qu’il ne nous montre pas, ou avec trop peu d’insistance, la pensée qui a formé et permet, encore aujourd’hui, de fonder une politique de l’assentiment. S’il est habile à narrer les jeux de coulisses, les intérêts nationaux particuliers, l’impuissance des uns, la non-ingérence des autres, il est passablement muet sur l’histoire, passé, présent, à venir, de cet assentiment, trop gênant, excessif.

L’oubli de l’extermination fait partie de l’extermination. L’indifférence lui est tout aussi partie liée. Cela, nous l’acceptons volontiers. Ce que l’on admet moins c’est un film qui nous ferait sentir que nous aurions sans doute agi exactement comme ces bourreaux, comme ces petits employés pas moins futés que d’autres, comme ces milliers, voire ces millions d’individus (en Allemagne, et ailleurs), cadres, médecins, chimistes, qui, sans rien dire, ont laissé passé, ont donné leur appui. Ce qu’il s’agissait de montrer, ce n’est pas simplement les fourberies des complicités, des incrédulités, mais la pensée derrière la machine, qui, proprement, permit à tous ces rouages de rouler. Qu’est-ce qui a empêché ces individus de voir, pas seulement les camps, mais tout ce qui les a précédés, dès 1932 ? Et, ce qui est peut-être pire, qu’est-ce qui les a empêchés d’agir, une fois qu’ils avaient vu tout ça ? Ce problème, pourtant simple, demeure, à mon sens, irrésolu dans le film. Et il ne peut que demeurer irrésolu, tant qu’on n’a pas expliqué ce qui fait que celui-ci ou celui-là, ayant vu ou ayant entendu, décident d’intercéder. Qu’est-ce qui justifie et explique ces exceptions, qui les transforme, à nos yeux contemporains, en héros ? Il me semble évident, d’une part, que pas une personne qui a combattu le nazisme en Allemagne ne se considérait, à l’époque, comme un héros. Ils agissaient tous selon leur conscience, suivant une poussée naturelle, tranchée, en prenant des risques inimaginables (peut-être parfois aussi suivant un intérêt personnel). Chaque cas, chaque histoire est individuelle, et l’héroïsme est souvent arbitraire (pourquoi lui et pas lui ?). Ce n’est pas cela que j’interroge, mais la mise en scène, rétrospective, de héros, pour les besoins de la fiction. De tels héros peuvent être considérés comme des constructions a posteriori, non pas parce que ces hommes n’ont pas existé dans l’Histoire, mais parce que c’est leurs histoires qu’il nous faut : les récits d’Histoire (ceux portant sur les Camps en particulier) requièrent, devant l’innommable, des sujets qui protestent, qui résistent, qui se sacrifient. C’est en nous identifiant à eux que nous pouvons en être quittes avec l’Histoire. Ils deviennent des témoins indispensables, non pas parce que leur expériences nous confrontent à l’impensable, mais parce que leur réaction devant l’horreur des Camps est la même que la nôtre aujourd’hui. C’est celle que nous savons être la bonne, la seule bonne.

Il y a dans Amen – et c’est ce qui le rachète en grande partie – une interrogation très profonde sur le voir et le dire, sur les rapports entre la parole et le non-vu, en gros, sur la question du témoignage. Le film ne montrera presque jamais, de front, les Camps, les prisonniers. Nous savons tous, sans avoir vu, ce qui se passait dans les chambres à gaz. Nous avons tout appris sur la réalité des Camps d’après des témoignages (ou encore des images qui, d’elles-mêmes, témoignaient puissamment). Or, ce qui se loge au cœur du film de Costa-Gavras, c’est cette impossibilité de traduire en action concrète le témoignage, de faire du témoignage une arme véritable contre l’horreur. Tous ceux qui rencontrent Gerstein ne croient pas, ne veulent pas croire, ou ne peuvent rien faire devant ce qu’il dit avoir vu. Tout témoignage est vain, et ce n’est que rétroactivement qu’il est réhabilité. C’est à partir des procès de Nuremberg que les témoignages de guerre prirent tout leur sens.

L’Holocauste, ce n’est évidemment pas un hasard, a complètement réinventé (ou traduit en concept philosophique et éthique) le témoignage, le liant au devoir (le devoir du témoin), à la mémoire (l’oubli du témoin, la mémoire traumatisée), à toute sa charge de douleur (l’impossibilité de témoigner), mais aussi à une surcharge archivistique (voir le projet monumental de l’équipe Spielberg, qui a recueilli les témoignages de tous les survivants des Camps). Chaque “témoin” devient témoin du – et pour le – siècle. Et il devient d’autant plus essentiel, que, au moment où se déroulait l’histoire, le témoin n’a pas eu de tribune. Maintenant, il les a toutes, et même ceux qui ne veulent pas, ont, devant l’Histoire, un devoir de témoigner. Le témoignage, aujourd’hui, tente de racheter les sourdes oreilles d’hier. C’est cela que dit, à son plus fort, Amen.

Amen est-il pour cela un film de témoignage ? S’il raconte l’histoire d’un témoin qui essaya désespérément de témoigner, le film, en lui-même, ne témoigne pas ou trop peu. Témoigner, pourrait-on dire, c’est témoigner de ce qui ne peut être témoigné (c’est la grande leçon de Shoah de Claude Lanzmann). Cela consiste à nous mettre devant une parole, dont l’altérité radicale nous force à réévaluer notre place dans le siècle, à inquiéter notre rapport à l’Histoire, à nous mettre face à “l’espèce humaine”, le gouffre dans lequel elle s’est abîmée, et qui se loge en nous.

Ceci, Amen ne le fait pas, n’aurait pas pu le faire.
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Pourquoi ? Reprenons un peu du haut l’argument et situons les choses. Nous sortons de la salle. Qu’avons-nous vu ? Un film. Comment nous comportons devant ce film ? Comme devant un film. Or, nous devrions nous situer devant l’Histoire. Que s’est-il passé ? Nous avons assisté, il me semble, à l’histoire d’un homme (Gerstein) et d’un jésuite, aux prises avec l’Histoire (la vraie), mais que le film – c’est-à-dire la petite histoire – à la longue – obnubile. Nous ne sommes plus devant une page inénarrable de l’Histoire, mais devant un récit, captivant pour certains, lassant pour d’autres. C’est peut-être cela, le dérèglement subtil de l’empire de la fiction : tout ramener à une question d’histoires (celle-ci, une autre), en déplaçant des questions cruciales qui devraient nous interpeller violemment, en remontant le cours de l’Histoire. Quel est alors le principal reproche que nous pouvons adresser à Amen ? Nous laisser indemnes. Facile à dire, d’aucuns diront, d’autant que cela n’engage que l’humble scribe qui écrit. Mais dénouons déjà le mécanisme qui rend inopérant ce que l’on pourrait appeler, avec Benjamin, “l’éveil historique”, et après cela, jugeons.

Il est parfois bon de rappeler deux ou trois évidences. Comment se sont faits, depuis trente ans, les films de Costa-Gavras ? Engagés politiquement, ses films ont toujours affiché un dédain, ou encore une ignorance envers un cinéma politiquement fait. Son cinéma n’a jamais remis en cause les présupposés idéologiques ou les cadres narratifs du cinéma dit classique. Ce n’est pas parce que le temps a fait passer sous le tapis cette vieille distinction (cinéma politique vs. cinéma fait politiquement) qu’elle n’existe plus. Elle existe d’autant plus, aujourd’hui, qu’elle ne semble plus se poser. Politiquement ne devrait pas vouloir dire avoir sa carte du Parti, endosser, en bloc, telle politique partisane. Cela consiste simplement à refuser la transparence de l’énonciation et de l’identification comme des choses allant de soi. Cela consiste à rappeler que le dispositif cinématographique n’est pas neutre, et devrait être toujours remis en cause, dans ces dimensions économiques, idéologiques, esthétiques, et poser à chaque fois, une question sur soi-même, comme discours, comme dispositif (ce ne sont pas les anecdotiques auto-analyses, mais, comme nous le disions plus haut, une forme qui pense et se pense).

En quoi Amen peut être dit classique ? Il l’est par cette assurance que confère son dispositif, par cette certitude qu’il prêche du bon côté, et n’a pas, au fond de toute cette histoire, à se remettre en cause. La caméra ne peut être, au bout du compte, que du côté des résistants (le lieutenant, le jésuite) : montrer les efforts du témoin (martyr de l’histoire) devient une condition sine qua non de l’intrigue. Pourquoi ? Parce que le moteur de la fiction, ce qui lui sert d’articulation principale, doit être du côté du public, c’est-à-dire d’un public idéal : un idéal du public. Ce n’est plus alors idée que se fait le réalisateur, mais le spectateur de lui-même : “si j’avais été là, si j’avais vu ça, j’aurais réagi pareil, j’aurais tout fait pour empêcher ça”. Le film se fonde donc sur une identification idéale – voulue par le réalisateur bien entendu – qui parvient à gommer les traits moins avouables du personnage principal (Gerstein admet que les Juifs doivent être mis à l’écart de la société, est tout à fait d’accord avec le fait de les envoyer dans des camps de travail, etc.) La modélisation du public par le dispositif identificatoire du film, en nous rendant complice du résistant (jamais du bourreau), nous rassure, rétrospectivement, sur notre propre rôle dans cette histoire-là, sans – et c’est là le nœud du problème- nous soumettre à l’examen, sans que nous ayons à examiner nos silences quotidiens, nos incrédulités, nos assentiments.

Costa-Gavras a prétendu, au cours de plusieurs entretiens, avoir fait ce film pour nous rendre conscients de notre propre situation historique, de nos démobilisations, de toutes nos indifférences contemporaines. Or, le fait de nous servir un exemple, ne nous sert pas, nécessairement, comme exemple pour un combat à mener. L’histoire, dite de la sorte, n’a jamais empêché de telles histoires de se répéter, puisque sa fonction est de nous rassurer d’avance que cette histoire a déjà eu lieu, et donc qu’elle ne se reproduira plus. Elle a alors le lourd mérite de nous lire un épisode de l’Histoire (qui se referme aussitôt que la page est lue), sans éveiller en nous un sens de l’Histoire. Toute fiction (la fiction classique, même si nous abusons de ce mot), existe en fonction d’une certaine clôture narrative (à ne pas confondre avec ces notions un peu stupides de fins ouvertes et de fins fermées). C’est cette clôture, en simplifiant, qui boucle le récit, et qui nous permet d’en sortir, rassurés. Remettre en cause cette clôture, c’est remettre en cause notre bonne conscience, et c’est alors Resnais, Lanzmann, Ophuls (je me pardonne cet amalgame).

Par un détour, nous nous trouvons devant le film, comme devant son affiche du film : indemnes.

Qui en dira autant de Nuit et brouillard (Resnais), Hitler (Syberberg), Salo (Pasolini), Moloch (Sokhourov), Shoah (Lanzman), Le Chagrin et la pitié (Ophuls), Portier de nuit (Cavani), Le Mariage de Maria Braun (Fassbinder), voire… Le Journal d’une femme de Chambre (Bunuel) ou M, le maudit (Lang) ?

Trop peu, trop tard. C’est peut-être un peu ça, le fond de l’histoire.