« Ah que le bonheur est proche… »

par Camille Trembley   Janvier / février 2017

Il y a des films dont le souvenir de visionnement est précis. On sait quelle année c’était, avec qui on était, les sentiments partagés et échangés et même le chandail que l’on portait ce jour-là — des fois un peu trop serré, si c’était pendant le temps des fêtes. Ce fut le cas pour La Salamandre d’Alain Tanner. Il me fallut atteindre mes 18 printemps bien sonnés pour découvrir l’œuvre du cinéaste suisse.

Mon enfance avait surtout été parsemée de cinéma américain, de burlesque, de comédie musicale ou encore de films policiers. Enfant, ma mère me racontait tous les scénarios d’Hitchcock, à tel point qu’encore maintenant je suis convaincue d’avoir vu tous ces films. Je connaissais par cœur les chansons de Peau d’âne de Jacques Demy et du Magicien d’Oz  de Victor Fleming. Des années plus tard, ma sensibilité changeante, ce sont les films du néo-réalisme qui vinrent me bouleverser. Que de larmes versées devant Roma città aperta de Rosselini ! Le cinéma français n’était pas en reste, avec une connaissance accrue des films de capes et d’épée et un amour irrationnel pour Jean Marais.
C’est alors qu’Alain Tanner est apparu dans ma vie. Le cinéma suisse ? C’était pour moi quelques documentaires et des films de fiction suisse-allemands vus à Locarno. Le cinéma suisse ? L’ignorance totale et quelquefois l’ennui. Une réputation qui lui colle déjà à la peau quand Tanner et le Groupe 5 commencent à faire du cinéma en Suisse-Romande dans les années 1970. À notre époque, ce n’est toujours pas un cinéma très connu par ma génération.

Innocemment, j’achetais d’occasion La Salamandre. Le titre m’avait plu et Jean-Luc Bideau m’avait toujours paru un acteur sympathique — il est vrai essentiellement grâce à la série H et au rôle du docteur Maximilien Strauss. « Ah que le bonheur est proche (…) Ah que le bonheur est lointain… », ces quelques phrases prononcées dans la forêt par Paul (Jacque Denis) et Pierre (Jean-Luc Bideau) résonnent à mes oreilles.

La Salamandre

Je découvrais ainsi l’histoire de Rosemonde, Pierre et Paul. Des prénoms classiques pour des personnages en marge de la société.

Pierre c’est le journaliste, le citadin, le pragmatique, le « didactique » qui cherche la vérité et la réalité à travers un microphone et un appareil photo. Paul c’est l’écrivain, l’artiste, le campagnard, le rêveur, qui préfère sa fiction à la réalité. Une fiction qui rattrapera la réalité. Ou c’est peut-être le contraire. Le film ne nous le dira jamais vraiment. Rosemonde est le personnage qui se promène dans ces deux espaces : elle est un peu fuyante, dure à cerner.

Pas de glamour dans les films de Tanner, mais une sensualité râpeuse qui s’établit entre les trois personnages. Et Bulle Ogier de dire avant ce qui doit être LA scène d’amour du film : « je reste, je dors ici, je dors dans votre lit, je couche avec vous », « je reste, je dors ici, je dors dans votre lit, je couche avec toi » avec cette intonation rocailleuse. Et Pierre de répondre : « je vais réchauffer le ragout que Paul a fait à midi, tu en veux ? »
Je découvrais également à travers ces personnages, un discours politique profondément anti-capitaliste, et radical, mais susurré à notre oreille ou alors déclamé comme de la poésie. Les dialogues qui pourraient sembler à première vue prendre une tournure didactique sont pleins d’humour et de tendresse. Car malgré le ton grave et sérieux de ces protagonistes, il y a une forme de légèreté dans leurs échanges. Il y a une forme d’utopie aussi. Les personnages de Tanner veulent une société différente. Dans une des scènes où Pierre et Paul vont se promener dans les bois, Jean-Luc Bideau harangue Jacques Denis : « Avant de crever, le capitalisme dans sa perversité fondamentale et la bureaucratie dans son dogmatisme obtus feront chier encore pas mal de monde. »

Parce que derrière l’idée d’utopie, il y a un discours politique très ancré dans la réalité de l’époque ; une réalité qui d’ailleurs n’a pas radicalement changé. À partir du Milieu du Monde, la critique politique et sociale devient certes moins explicite, plus évoquée ou symbolique. Déjà dans La Salamandre le cinéaste plante ces personnages dans un décor à la fois naturaliste, poétique et caustique. En effet, les deux personnages marchent dans les bois l’hiver dans une nature quelque peu en friche, où l’empreinte de l’homme semble absente. Et tels Laurel et Hardy, c’est le grand Pierre et le petit Paul qui viennent marquer les premiers pas de l’humanité dans une neige fondante avec un discours bien tranché dont les personnages espèrent qu’il deviendra un projet de société « Ah que la préhistoire est longue… ». Tanner est ancré dans son temps. Il n’est pas le seul qui à l’époque critique une société bourgeoise et consumériste.

Comme le remarque Jerry White dans son livre Revisioning Europe: the films of John Berger and Alain Tanner « Berger et Tanner n’étaient ni des nostalgiques, ni des cyniques, ils ont été des bâtisseurs » (White, 2011, p.3). C’est à travers ce radicalisme doux qu’il transmet une vision de la société et aussi bien sûr une vision du cinéma. Ce regard influence une vision de la politique où l’apparente nonchalance ne semble alors pas toujours synonyme de modération.
Avec La Salamandre, je découvrais aussi la ville de Genève, ma ville. Pas de beaux paysages de montagnes ou d’images du lac Léman chez Tanner. On filme l’usine à boudin dans laquelle travaille Rosemonde. La campagne ordonnée genevoise prend la forme d’un lieu indéfini, un peu sauvage en marge de la ville. Une ville dont Tanner essaye de restituer le passé ouvrier et travailleur, loin des clichés bourgeois et bien-pensants de la « Genève internationale et cosmopolite » comme s’en enorgueillissent certains. Le cosmopolite prend la forme de l’immigré.

C’est le promeneur errant, le personnage légèrement perdu, un peu borderline quelques fois exalté qui arpente les rues de la cité de Calvin. Freddy Buache dans son livre Trente ans de cinéma suisse (1999), compare le parcours de Rosemonde à la « promenade du schizo » décrit par Deleuze et Guattari dans l’Anti-Œdipe (Buache, 1995, p.34). Car c’est celui qui donne à voir un système défaillant à travers un mouvement qui semblerait à première vue hasardeux.

C’est un étrange sentiment de voir sa ville cartographiée de façon intimement connue. Car Tanner se plait à montrer des plans de coupes de la ville de Genève comme un repère, une ponctuation qui revient inlassablement dans le récit. C’est aussi la répétition chez Tanner qui finit par marquer la différence ; une forte critique sociale contre le conformisme et la mentalité petits-bourgeois. Ainsi, il déchire, l’air de rien, tout en douceur, « le masque de la paix sociale » (Detassis, 1986, p.27) lourd fardeau hypocrite qui pèse sur une suisse endormie et indifférente aux problèmes du monde. Comme le dit Tanner dans le dossier de presse de La Salamandre : « Comment filmer la Suisse ? À première vue, c’est impossible. Il faudrait déchirer les dizaines de voiles qui cachent la réalité (…) Une des solutions possibles pour filmer la Suisse, c’est de filmer en arrière de ces voiles. Avec cette distance, les contrastes et les contradictions apparaissent mieux. » (Propos de Tanner tirés du texte introductif du dossier de presse de La Salamandre, 1971, cité dans Detassis, 1986, p.36). Pour Tanner filmer en Suisse, c’est creuser « ces voiles » afin d’en extirper autre chose que des images alpines touristiques. Ainsi s’établit pour moi une attraction et une séduction pour ces plans qui se présentent comme des documents romancés de ma ville. Il y a une curiosité de voir la Genève des années 1970. J’en reconnais des bribes tout en découvrant une autre ville, justement, celle que l’on ne voit plus et que l’on n’a peut-être jamais vue.

« Place des petits cons, Bourg de four »

Après mon expérience avec La Salamandre, c’est Le Retour d’Afrique qui m’interpelle à cause d’une phrase prononcée par le protagoniste principal Vincent : « Place des petits cons, Bourg de four ». Proche du collège Calvin, cette place avait vu passer sur ses terrasses bon nombre d’étudiants. Moi-même inscrite dans ce collège, je me rappelle des débats infinis avec des amis à refaire — naïvement — le monde. Et soudain cette place, certes au cœur de la vieille ville, proche de la cathédrale saint-pierre, mais aussi du poste de police, sur laquelle j’avais nombre de beaux souvenirs, se voit transformé par la phrase lapidaire de Vincent : « Place des petits cons, Bourg de four ». En même temps, je trouvais cela drôle, osé et provocateur, l’air de rien dans un pays où le consensus est de mise.

En effet, dans un des nombreux trajets en voiture, qui parcours en général les films de Tanner, Vincent nomme froidement les différentes rues par lesquelles il passe pour rejoindre son appartement. Dans une séquence suivante, il fait le même trajet cette fois accompagné de Françoise. La place du bourg de four devient alors dans le discours du personnage la « place des petits cons ». Chaque rue de la ville est réappropriée de façon cynique. Une géographie critique de cet espace extérieur se met en place. Les personnages rejettent alors cet espace qui leur est familier, mais qui semble les enfermer.

L’espace de la vieille ville de Genève considérée comme un peu bourgeoise, très historique, mais aussi sympathique devient dans le film un lieu froid et délabré représenté par l’appartement de Vincent et Françoise. De nouveau un paysage archiconnu à mes yeux se change en espace claustrophobe où les plans de coupes de la ville essayent d’envahir le cocon qu’ont construit les protagonistes.

En effet, Le Retour d’Afrique c’est l’histoire de deux Suisses, Vincent et Françoise qui veulent quitter leur ville natale, Genève, pour s’installer dans un « Ailleurs », ici l’Algérie, chez leur ami Max. Ils finiront par ne jamais partir après avoir passé le temps du film enfermés dans leur ancien appartement au cœur de la vieille ville. Ils s’isolent également du monde social qui les entoure en faisant croire qu’ils sont partis. Ainsi, confinés dans leur chambre vide au milieu duquel trône un matelas, ils vivent le voyage d’une Afrique fantasmée entre leurs quatre murs. C’est l’espace vierge, l’espace du possible, celui de tous les fantasmes de projections qui prend la forme de quelques traces de l’ailleurs un peu vide de sens, comme la musique orientaliste qui s’échappe de leur petit poste de radio.

Le Retour d’Afrique, c’est aussi le constat de Tanner sur une révolution inachevée.

« Vincent et Françoise éprouvent un malaise indéfini qu’ils ne savent pas comment combattre. Partir ? Ou continuer, et faire un enfant ? Ils choisissent d’émigrer, mais sans trop prendre de risques. » « (…) Ils remâchent leur révolte, mais n’osent l’exprimer par des actes. » (Buache, 1978, 154). C’est ce « malaise indéfini », cette sorte d’incapacité des personnages à résoudre une difficulté existentielle qui plane sur les personnages de Tanner. Même si le joyeux vagabond reste une figure forte comme les personnages de Jonas qui aura 25 ans ou celui de Mick Ford (Jonas) dans Les Années lumières, c’est aussi une forme de « désespoir pudique » (Buache, 1978, p.157) qui semble mener les actes et les réflexions des couples, groupes et collectifs sociaux qui parsèment l’œuvre du cinéaste. Tout l’intérêt réside dans cette ambivalence constante envers ses personnages joyeusement désespérés, actifs et passifs, révolutionnaires et nonchalants.
Avec Le Retour d’Afrique, Tanner nous transmet alors une vision du monde qui ne cessera d’être désillusionnée. En effet, dans le film, même la parole est tournée en dérision, que ce soit le bavardage du groupe de cinéphile au début du film ou certains dialogues entre Françoise et Vincent.

Mais il y a toujours une part d’espérance dans ces films. C’est la parole poétique à l’intérieur du film qui devient importante. Le film crée aussi un espace possible pour la poésie qui prend la forme dans Le Retour d’Afrique du poème Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire. Ce texte surplombe les espaces du film. Il est déclamé dans l’espace extérieur de la ville et en même temps utilisé en voix off pour signifier un discours intérieur du personnage de Vincent. Il est à la fois le couple, les autres, l’espace intime et l’espace extérieur. C’est le texte d’un retour chez soi qui n’enjolive pas la situation, mais qui ne la dégrade pas non plus. Dans une biographie, Alain Tanner raconte l’anecdote qui suit : « Mes parents habitaient Genève, mais savaient à peine où se trouvait la Suisse. À cet égard, j’étais donc un orphelin, un exilé de l’intérieur, posé sur une frontière entre la Suisse et la France. » (Tanner, 2007, p.73). Ce sentiment d’être « exilé de l’intérieur » résonne avec le texte d’Aimé Césaire. « J’ai longtemps erré et je reviens vers la laideur désertée de vos plaines. Je viendrais à ce pays natal et je lui dirais “embrasse-moi sans crainte” » dit une figure anonyme à la fin du film. Ainsi, c’est le texte poétique qui arrive à nous faire penser ce rapport complexe entre le chez-soi et l’ailleurs. Le film d’Alain Tanner ouvre alors un espace poétique comme un espace possible de réconciliation.

Cinéma suisse et intimité

L’ambigüité qui apparaît dans la mise en scène d’espaces à la fois familiers et étranges dont les personnages tentent de s’extraire quelquefois de façon désespérée – on pensera au dramatique voyage initiatique des deux filles dans Messidor — illustre bien le rapport de Tanner au projet du cinéma suisse. La mère d’une amie très chère m’a dit un jour à propos de Beyrouth : « Tu ne peux pas vivre avec, mais tu ne peux pas vivre sans ». Il est vrai qu’il est dur de parler de Tanner sans le lier au contexte politique et social de la Suisse — étant un des premiers cinéastes à l’avoir montré — et de l’état du cinéma suisse à cette époque. « Que ce petit pays où nous vivons est loin des événements ! Tout y arrive comme filtré. Et l’écho de notre propre voix, quand on se prononce sur les tragédies du monde, a je ne sais quoi de comique et d’irréel » (Haldas, 2011, p.62), cette phrase tirée d’un texte du poète George Haldas aurait pu être prononcé par un des personnages du Retour d’Afrique, de Jonas ou Charles mort ou vif. C’est l’étroitesse et la petitesse de la Suisse que Tanner dénonce. Il a tout fait pour lui-même quitter ce pays par un séjour à Londres avec le Free Cinéma, un bref passage à Paris dans les Cahiers et une carrière de marin qui l’accostera au port de Lisbonne. À la fin des années 1960, quand il retourne en Suisse, « (…) il avait regagné une patrie qui pour lui résumait le comble de la mort lente, mais sûre. » (Louis Marcorelles, 1970, p.3). En même temps, avec plusieurs autres cinéastes, il a le projet de construire un cinéma suisse dans un paysage cinématographique romand inexistant. Jusque dans les années 1970, les exploitants et les distributeurs de salle s’occupent de monter au public les grands films commerciaux américains ou français. Les films d’auteur ? Ah non, ce n’est pas vendeur !

Alors c’est dans un no man’s land que les cinéastes du nouveau cinéma suisse commencent à créer. Tout est à faire. Mais loin d’eux l’idée d’un patriotisme borné. Et malgré un discours radical et progressiste en accord avec les révolutions de leur temps, les artistes n’ont pas rejeté la Suisse ou la nation. Ils veulent construire une Suisse différente et par là une nouvelle vision de l’Europe. « Je crois que leurs films montrent qu’ils ont remarqué les traits distinctifs politiques et culturels de la Suisse, et je crois aussi qu’ils ont compris que ces qualités singulières pouvaient participer à la construction d’une vision renouvelée de l’Europe », commente l’auteur en parlant de la collaboration entre Tanner et John Berger (White, 2011, p.3). Pourtant après quelque temps et quelques films, le paysage suisse a envahi Tanner. « Tanner constate que l’image elle-même trahi et que le décor est saturé à cause de ce paysage (La Suisse) qui l’envahi, qui l’occupe tout entier » (Lucchini, 2002, 52). Devenu l’icône d’un projet en partie national, il essaye alors de s’extraire de cette image qui semble lui coller à la peau. C’est vers l’intimité, déjà à l’œuvre dans ces films, que le cinéaste se tourne. Car derrière les groupes et les collectifs auquel il est associé, que ce soit la Radio et télévision Suisse de ces débuts, le Groupe 5 ou encore le « nouveau cinéma suisse », Tanner aime filmer des intérieurs et des espaces d’intimité qui mettent en scène des couples. C’est aussi l’histoire intérieure, certes souvent en échec ou en manque d’illusion, qui l’intéresse. Oui, les paysages sont omniprésents dans ces films, mais ce n’est que pour mieux mettre à nu une intériorité douloureuse remplie de vacuité et de doutes lancinants. C’est aussi l’histoire et le parcours de l’individu qui l’intéresse. Dans ces premiers documentaires pour l’émission « Continents sans Visa » à la RTS, il pratique une sorte de repérage pour ces futures fictions. C’est ce travail de documentariste, en suivant un médecin de campagnes ou de jeunes apprentis, qui guide Tanner dans une connaissance, je pense, assez juste, des états d’âmes de ces personnages. Finalement, Tanner parle de l’angoisse et de la difficulté pour l’individu de se trouver dans un espace construit par une société qui tente par tous les moyens de montrer un bien-être social et cela de la Suisse au Portugal en passant par l’Irlande. C’est en imprégnant subjectivement des espaces usuels d’intimités qu’il nous livre l’intériorité de ces personnages.

BIBLIOGRAPHIE

Buache, Freddy. 1995. Trente ans de cinéma suisse : 1965-1995. Paris : centre Georges Pompidou.

Detassis, Pier. 1986. Alain Tanner. Firenze : La nuova italia.

Haldas, Georges. 2010. La légende des cafés. Lausanne : L’âge d’homme.

André, Paquet. 1970. Un hommage au jeune cinéma suisse. Montréal : Cinémathèque canadienne.

Lucchini, Domenico. 2002. Alain Tanner, Tra realismo e utopia. Milano : Il Castoro.

Tanner, Alain. 2007. Ciné-mélanges. Paris : le Seuil

White, Jerry. 2011. Revisioning Europe: The Films of John Berger and Alain Tanner. Calgary : University of Calgary Press