20 ans d’écriture sur le cinéma : ENTRETIEN AVEC MARIE-CLAUDE LOISELLE

par Antoine Godin   2009

Le magazine de cinéma 24 Images fête cette année son 30e anniversaire. Sur les trente années de vie de la revue, Marie-Claude Loiselle en a passé une vingtaine à titre de collaboratrice dont dix-sept à titre de rédactrice en chef, de 1992 à aujourd’hui. C’est dans ce contexte que Hors Champ lui a proposé de faire le point sur son parcours ainsi que sur l’évolution de sa vision de la critique comme du cinéma. Pour ce faire, nous lui avons fait parvenir une série de questions pour un entretien électronique.

Marie-Claude Loiselle est arrivée en janvier 1988 à 24 Images alors que le magazine n’avait pas encore 10 ans d’existence. L’histoire de la revue est intimement liée à celle de Marie-Claude Loiselle et des autres collaborateurs qui y sont arrivés à peu près en même temps. C’est pourquoi nous proposons ici un court retour historique, même si à ce titre le numéro commémoratif de 24 Images (juin-juillet 2009, no 142) compte beaucoup plus d’information pertinente.

Le magazine 24 Images a été fondé en 1979 par Benoît Patar. Commençait alors une première époque, étalée sur neuf années, qui dura de 1979 à 1987. Cette lointaine première période s’inscrit dans la pré-histoire de la publication pour la simple raison qu’en 1987 est survenu une rupture importante.

Suite au départ de Claude Racine en 2003, 24 Images revient en grand avec le numéro 116-117, en 2004, fort de son équipe consolidée qui comprend maintenant Pierre Barrette (depuis 1997), Robert Daudelin (depuis 2002) – l’ancien directeur de la Cinémathèque québécoise – et Helen Faradji, qui devient rédactrice en chef du site Web.
Racine est remplacé par un nouveau directeur-éditeur, Philippe Gajan.

Durant toutes ces années au service de 24 Images et de ses lecteurs, tant par sa contribution que son expérience, Marie-Claude Loiselle n’a cessé de grandir dans la poursuite de sa quête désintéressée du sublime, de l’idée et de l’essentiel par l’art, tantôt défendant un film, tantôt dénonçant les supercheries du système. Les habitués de la revue reconnaîtront dans cet entretien des préoccupations déjà tangibles dans ses éditoriaux, les autres découvriront un esprit vif et une pensée dense.

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Hors Champ : À quel moment votre passion pour le cinéma est-elle née et comment s’est-elle développée par la suite?

Marie-Claude Loiselle : Je n’ai jamais ressenti ce qu’on peut appeler une passion pour le cinéma, dans la mesure où celui-ci englobe un vaste monde d’images face auquel, pour une bonne part, je me sens totalement étrangère. Le cinéma engendre le pire et le meilleur, et j’ai assez tôt eu l’impression que la vie est trop courte pour ne pas chercher à me concentrer sur l’essentiel, c’est-à-dire les œuvres qui offrent une expérience profonde du monde. Le cinéma éveille en moi un enthousiasme aussi immodéré que la colère qu’il peut aussi provoquer, et c’est avant tout à cause de cette faculté qu’il a de m’émouvoir que j’y consacre autant de temps, de réflexions et d’énergie.

Dès la fin de l’adolescence, j’ai ressenti un goût très vif pour un certain type de films, poétiques et singuliers. J’ai commencé de façon plutôt détachée à regarder le ciné-club de fin de soirée à la télé vers l’âge de 14 ou 15 ans, à la suggestion de ma mère qui, sans être une grande cinéphile, appréciait aussi bien les films de Renoir, de Ford, que ceux de Fellini ou de Resnais. Parmi tous les films que j’ai vus ainsi, ceux de Fellini et de Bergman m’ont certainement impressionnée plus que les autres à cet âge puisque je me rappelle encore de l’état dans lequel ils m’ont plongée. Dans le cas de Bergman, certains de ses films me laissaient avec un malaise si profond que j’en ai fait des cauchemars! Je croyais ne pas les aimer, et pourtant, j’avais suivi une rétrospective présentée au ciné-club…

Je me souviens aussi avoir regardé les yeux rivés à l’écran L’eau chaude l’eau frette de Forcier — cinéaste vers lequel depuis je n’ai jamais cessé de revenir. Puis, il y a eu vers 15, 16 ans, mes premiers «vrais» films en salle : Molière d’Ariane Mnouchkine, que j’ai bien vu sept ou huit fois en quelques mois lorsqu’il passait au cinéma Outremont. Je ne l’ai jamais revu depuis, mais je me souviens à quel point j’avais été envoûtée par le portrait plein de fougue et de tendresse d’un artiste pour qui l’art et la vie étaient intimement liés. J’avais sans doute aussi été happée par l’énergie créatrice qui se dégageait de cette vaste fresque de quatre heures signée par cette grande metteure en scène française, qui a toujours envisagé le théâtre comme une aventure de chaque instant.
Il y a aussi eu à peu près la même année Mon oncle d’Amérique de Resnais, présenté à l’Élysée, qui m’a vraiment laissée sous le choc. J’ai tout de suite voulu le revoir le lendemain, puis une autre fois encore. Partant des théories d’Henri Laborit sur le comportement humain, Resnais a composé une sorte de kaléidoscope où se mêlent la fiction et les éléments de la pensée philosophique et scientifique du biologiste. Ce film, qui ne ressemblait à rien de ce que je connaissais, avait quelque chose d’à la fois fascinant et vertigineux. Il ouvrait devant moi tout un monde de connaissances, de réflexions, dont j’ignorais tout, et peut-être que le fait que je me sois orientée vers la philosophie au Cégep n’est pas étranger à ma fascination pour ce film. Pour le reste, mon amour du cinéma s’est développé peu à peu, en voyant des films : deux ou trois fois par semaine. Il n’y a pas d’autre façon d’apprendre à aimer un art que de le fréquenter assidûment.

HC : Qu’est-ce qui vous intéresse dans le cinéma?

MCL : Ce qui m’intéresse dans le cinéma, c’est ce qui m’intéresse aussi dans ce que la littérature, la poésie, les essais, les arts visuels ont à offrir de plus riche. C’est très difficile à définir, mais j’attends d’une proposition artistique qu’elle me plonge dans un univers où ma perception, ma compréhension du monde, de l’homme et des rapports humains m’apparaissent tout à coup de façon plus vive, plus profonde. J’attends d’un film qu’il me fasse toucher à une dimension secrète de notre existence. Le cinéma étant par sa nature même handicapé lorsqu’il s’agit de toucher cette dimension immatérielle du monde, dans la mesure où il a recours à un enregistrement d’images et de sons prélevés du réel, j’ai l’impression que lorsqu’il parvient à rendre hypersensible la part indéfinissable, mystérieuse des êtres et des choses, il devient peut-être plus puissant encore que tous les autres arts, jusqu’à parfois nous laisser au bord du vertige. Parmi les cinéastes contemporains, Pedro Costa, Marker, Godard, Kaurismaki, Jia Zhang-ke, Hou Hsiao-hsien sont de ceux-là.

Cela dit, ce que je formule ici est une attente trop absolue pour qu’elle puisse me permettre d’aborder sans distinction tous les films. Certaines réalisations, même si elles n’ont pas cette force de bout en bout ou même si elles font partie de ce que l’on appelle le «cinéma populaire», peuvent, dans un instant de liberté ou de grâce inattendu, ouvrir une percée vers une dimension plus complexe. Je pense à un film récent comme The Wrestler qui, malgré qu’il joue souvent sur des codes hollywoodiens convenus, les dépasse en ancrant son personnage de champion de la lutte sur le déclin dans la réalité sociale de l’Amérique populaire. À travers l’humanité complexe et troublante du personnage interprété par Mickey Rourke, qui apparaît comme un être brisé par la souffrance et la perte, comme une sorte de figure christique offrant son corps en sacrifice, le film, malgré bien des lourdeurs et des moments de surenchère dans le spectaculaire (propre à la lutte, il est vrai), et peut-être même en prenant appui sur ces excès, parvient à toucher à une dimension insondable propre à l’être humain. On en ressort assez secoué!

HC : Au moment d’entreprendre vos études à l’université, aviez-vous un ou des projets de carrière en tête?

MCL : Un projet de carrière, c’est bien la dernière chose que j’ai pu concevoir! Et de penser que je fais actuellement « carrière » dans la critique serait assez pour me faire fuir à toutes jambes. Je ne fais d’ailleurs partie d’aucune association professionnelle, entre autres parce que je ne me sens pas d’appartenance à une profession, que ce soit celle des critiques de cinéma ou des journalistes. J’écris et réfléchis sur un art qui me nourrit, et coordonne depuis 1992 la conception des numéros de 24 images, mais j’ai toujours eu l’impression que je pourrais très bien faire autre chose, en autant que je continue à écrire en étant étroitement liée, d’une façon ou d’une autre, à la création.

Les choses se sont mises en place un peu naturellement pour me mener où je suis maintenant. Après le Cégep en philosophie, je me suis inscrite au Bac en philo en ayant aucune idée où cela me conduirait, habitée uniquement par l’intérêt pour ce champ de réflexion et la confiance que cela ouvrirait sur autre chose. Mais j’ai rapidement eu l’impression d’être étrangère à ce milieu de jeunes hommes qui me semblaient moins intéressés à se pencher avec humilité sur des textes pour cheminer avec la pensée d’un auteur que de faire l’étalage de leurs performances intellectuelles. Après quelques mois d’errance entre l’histoire de l’art, la littérature et le cinéma, j’ai fait un Bac, puis une maîtrise en Études cinématographiques à l’Université de Montréal, où le programme est intégré au département d’Histoire de l’art, ce qui me permettait d’aborder le cinéma dans un cadre historique beaucoup plus large.

Je n’ai jamais eu le désir de devenir « critique », mais je me disais que d’écrire sur cet art qu’est le cinéma pourrait être une manière de faire le pont entre une exploration de notre rapport au monde (ce que m’apportait la philo) et la création. Pourquoi le cinéma plutôt que la littérature ou les arts visuels? Je peux seulement dire que durant mes mois d’« errance », j’ai suivi un cours de cinéma où j’avais choisi de travailler sur Au clair de la lune de Forcier, et le plaisir presque euphorisant que m’a procuré cette plongée dans un imaginaire et un nouveau langage était semblable à ce que j’éprouvais lorsque, me confrontant au texte d’un philosophe, je sentais que je commençais à accéder à une pensée. J’ai eu le sentiment qu’un monde s’ouvrait à moi.

HC : Quels étaient vos principales influences en écriture sur le cinéma, notamment en ce qui a trait à la critique?

MCL : Étrangement, je me suis toujours nourrie davantage de lectures dans tous les autres domaines que sur le cinéma, avec cette impression que ce sont les autres arts et tout ce qui touche au regard, mais aussi à une réflexion sur le monde, son évolution, sur l’être humain, etc., qui m’aideraient à mieux parler des films. Le cinéma est avant tout un art du réel, même quand il le réinvente et cherche à s’en dégager. Même la science-fiction parle, d’une certaine façon, de notre rapport au monde. Parmi les lectures qui, plus directement, m’ont aidée à former mon regard sur le cinéma, il y a Youssef Ishaghpour. Chacun de ses livres était pour moi éclairant, inspirant, et ils le demeurent encore aujourd’hui. Sinon, c’est surtout du côté des écrits de cinéastes que j’ai trouvé les réflexions les plus vivantes, les moins abstraites : Le temps scellé de Tarkovski, Notes sur le cinématographe de Bresson, les réflexions de Godard, de Pasolini, d’Assayas aussi, qui a collaboré aux Cahiers du cinéma durant les années 80.

Mais ce n’est qu’après avoir quitté l’université, alors que j’écrivais déjà à la 24 images depuis quelques années, que m’est venue la plus grande révélation de ce que pouvait être la critique avec la découverte des textes du cinéaste Jean-Claude Guiguet 1 . Là, pour la première fois, je lisais tous ses textes en me disant que j’aurais aimé pouvoir signer chacun d’eux, que la sensibilité qu’ils révélaient était au plus près de ce que j’essayais d’exprimer encore bien maladroitement. Guiguet, qui soutenait que « tous les grands films vont vers la vie », est un héritier de Bazin, mais avec l’acuité poétique du regard propre à un artiste. Il avait aussi la faculté autant de plonger au cœur de ce qu’un film a de plus fort que celle de déconstruire les fausses évidences et les leurres de ceux qui fonctionnent selon des procédés. On trouvait dans ses textes une vigilance naturelle de chaque instant qui lui permettait d’échapper à tous les réflexes conditionnés, les habitudes acquises qui viennent figer notre approche des films, en plus d’une précision, une finesse dans l’usage de la langue. Il savait vilipender avec rage les pires supercheries, mais sans aucune amertume ou méchanceté, parce que sa force venait avant tout du fait que son regard était celui d’un créateur, même lorsqu’il n’avait pas encore réalisé de films. Son regard était porté avant tout par l’humilité, ce qui apparaît comme une grande leçon pour quiconque désir aborder le cinéma ou l’art en général. Même si l’on n’a aucune intention de devenir cinéaste, je crois que pour écrire sur le cinéma, il faut savoir envisager les films avec l’acuité d’un cinéaste potentiel; les regarder non pas de l’extérieur, avec un regard surplombant, mais de l’intérieur, en plongeant au cœur même de ce qu’ils ont à dire, à montrer, à faire sentir.

HC : Dans une critique 2 assez virulente à l’endroit du film Being at Home with Claude de Jean Beaudin, vous concluez en écrivant : «Or comment expliquer autrement l’engouement frénétique pour ce film que par sa parfaite coïncidence avec le goût du jour. Ce goût du jour qui incite fallacieusement notre cinéma à tourner à vide en répétant trop souvent une même manière de faire pourtant stérile : ce qu’on appelle aussi une recette…» On sent ici que le film ne satisfait pas les conditions d’un certain idéal, pourriez-vous définir cet idéal?

MCL : Je dois dire que je n’arrive à me rappeler aucun plan, aucune scène de ce film de Beaudin, ce qui veut tout dire… Mais en relisant ce que j’en avais dit, si ma manière de formuler les choses aujourd’hui, dix-sept ans plus tard, serait certainement différente, je reconnais quand même ce qui avait susciter autant de virulence.

Je ne peux pas vous cacher que mon regard se tourne plus naturellement vers le travail des cinéastes qui se situent du côté de l’humilité, de la simplicité. Ceux qui privilégient une certaine économie formelle, dans le sens où l’entendait Tarkovski par exemple qui, bien qu’il faisait un usage prodigieux de toutes les ressources du langage cinématographique, le faisait sans ostentation. J’aime aussi cette phrase de Pierre Vadeboncœur qui dit, dans un de ses plus récents livres : « J’écoute ce qui se tait ». Je pourrais aussi citer Verlaine en disant que pour moi, les films les plus forts sont ceux dans lesquels on ne sent « rien qui pèse ou qui pose ». Il est tellement plus facile de donner dans le « m’as-tu vu », dans le tonitruant en laissant le spectateur K.-O. au fond de son siège par le recours aux recettes d’un cinéma prêt-à-consommer, que de chercher du coté des voies secrètes le moyen de dépasser le cadre fixé par la norme, la mode, le goût du jour. Ce que je reprochais au film de Beaudin, c’est son manque d’ambition artistique. Et le fait qu’un film se veule populaire ne justifie aucune facilité, aucune supercherie au nom de l’efficacité, dans la mesure où un choix esthétique a toujours une portée d’ordre idéologique. Tous ceux qui, par la création ou par la voie des médias, s’adressent à un public ont leur part de responsabilité dans l’infantilisation, la régression ou, au contraire, la capacité d’ouverture, le développement collectif des individus qui composent la société.

HC : Abordons maintenant de front la question de la critique. Si l’on considère que le cinéma se définit d’abord par le rapport entre le spectateur et le film, qu’est-ce qu’un critique et quel est son rôle?

MCL : Je dois d’abord répéter que je ne me suis jamais reconnue dans cette désignation de «critique», dans laquelle je vois comme une figure d’autorité dont le rôle serait d’établir si une œuvre est un succès ou un échec. Malheureusement, ceux qui en font une profession se contentent trop souvent de remplir des fiches de points, comme s’il s’agissait de séparer les différents aspects techniques du film pour les juger selon une grille de critères déterminés à l’avance : « le scénario est bien mené, quoi qu’on y trouve quelques invraisemblances, la photo est soignée, mais les acteurs inégaux, etc.». Que la personne qui formule ce genre d’opinion ait tort ou raison ne change pas grand-chose, puisque l’essentiel est ailleurs, dans la nature profonde du film. La qualité d’une œuvre tient à bien autre chose qu’à une addition de qualités techniques. Elle tient à la densité du monde que le cinéaste fait exister, à un équilibre dans la cohérence interne qu’il parvient à maintenir, une sorte de lien mystérieux et fragile avec le réel dont il est issu, bref à une foule de choses presque de l’ordre de l’indicible qu’en écrivant on tente de mettre en lumière.

Ce qui est primordial, mais aussi le plus difficile lorsque l’on réfléchit sur les films et leur raison d’être, c’est d’arriver à se dégager de la rumeur générale qui envahit de partout l’espace public. Tant de choses s’écrivent, se disent à chaque instant, chacun donne son opinion dans toutes sortes de chroniques, de blogues, de forum de discussion, qui n’ont finalement rien à voir avec de véritables prises de parole. Un point de vue s’oppose à un autre, et puis après? Dans ce contexte, comment ne pas simplement venir ajouter des mots aux mots, ajouter sa voix à tout ce bruit ambiant qui ne réussit qu’à nous assourdir?

Pour en revenir au véritable rôle de la critique, il faut rappeler qu’à la suite de Serge Daney, elle a souvent été associée à la fonction de passeur, celui qui fait le lien entre les œuvres et les spectateurs, ce qui me semble une très belle image, mais pour moi le critique agit aussi comme un éclaireur. Jean-Claude Guiguet disait que le fait d’écrire sur le cinéma lui avait permis de mettre un peu de clarté dans le désordre des sensations et des réflexions que font naître les films. Je crois que ce n’est pas autre chose qui me motive. En fait, en tant que critique, on se retrouve toujours seul devant une œuvre, dans un rapport intime à elle, et on écrit de ce lieu où se rencontrent, se confondent un peu de soi-même et un peu de celui qui a réalisé l’œuvre. Mais cela n’est possible que dans la mesure où ce cinéaste a laissé à celui qui reçoit le film un espace de liberté suffisamment ample pour pouvoir s’y mouvoir et l’investir. Un film qui cherche seulement à dominer le spectateur, à le griser, à le tétaniser, ou qui encore n’existe que dans une minuscule sphère de compréhension (celle d’une époque, d’un phénomène passager), se ferme d’emblée sur lui-même et se coupe de ce que peut lui apporter d’inattendu, de personnel, celui qui regarde, qu’il soit simple spectateur ou critique. De la même façon, ce que l’on dit d’une œuvre me semble n’avoir de valeur que si cela s’inscrit dans une vaste circulation de perceptions que la lumière des mots cherche à éclairer et doit pouvoir transformer en énergie créatrice. C’est ainsi qu’un texte peut participer à rendre un film vivant.

HC : Plus précisément, venons-en à l’espace particulier qu’occupe 24 images dans la société québécoise. Le magazine n’est ni un quotidien, ni un hebdomadaire, ni même un mensuel. Dans cet espace, l’équipe dispose donc de l’avantage du temps lui permettant d’élaborer des critiques, des dossiers et des entrevues plus approfondies qu’ailleurs; de miser sur la qualité et de défendre ce que j’appellerais une certaine intégrité du contenu et de la pensée. Le défaut de la qualité, bien évidemment, c’est que vous êtes loin des préoccupations commerciales, limitant ainsi la visibilité, les appuis du milieu «industriel» et les revenus publicitaires. Comment conciliez-vous objectifs rigoureux sur un sujet pointu – comme le cinéma d’auteur – et désirs d’atteindre et d’influencer un plus large public?

MCL : Les principaux problèmes que rencontre une revue comme 24 images au Québec, c’est d’abord l’absence de tradition liée au cinéma, mais aussi le fait que tout est mis en œuvre pour chasser de l’espace public les formes de réflexion un peu approfondies. Il n’est plus question de cinéma, de littérature, de théâtre, de musique — pas plus que de tout autre champ de la connaissance — sur les ondes des chaînes publiques de radio ou de télévision, sinon sous forme de chroniques d’humeur, et la presse écrite subit tout autant le chantage des publicitaires. On vit aussi sous la dictature du plus grand nombre, qui incite à passer à la trappe et à discréditer tout ce qui ne s’adresse pas à la majorité. C’est ainsi que la chaîne culturelle de Radio-Canada, avant de se saborder pour se consacrer à la détente musicale, a supprimé des émissions comme Paysages littéraires, ou encore Passages, qui était un lieu de réflexion et de débats démocratiques formidable, considérant comme négligeables les 12 000 auditeurs que cette émission attirait, même à 22 heures (18 000 lorsqu’elle était diffusée en fin d’après-midi).

Dans ce contexte, on peut voir les 30 ans d’existence de 24 images comme un miracle, ou alors comme la preuve qu’il y a bel et bien des lecteurs au Québec qui cherchent à pousser plus loin la réflexion sur le cinéma, mais il faut tout de même rappeler qu’aucune revue culturelle, pas plus qu’aucun cinéaste ou producteur, maison d’édition, théâtre, etc. ne survivrait au Québec sans le soutien de l’État.

Contrairement à ce que vous dites, l’objectif de 24 images n’est pas d’atteindre et d’influencer un large public, puisque c’est déjà là le but que se sont donné presque tous les autres médias. On ne peut pas publier une revue comme la nôtre et avoir en tête un tel objectif. Ce serait s’illusionner de toute façon. Ce qui est le plus important, c’est d’arriver à rejoindre tous ceux que le genre de réflexions que nous développons intéresse ou pourrait intéresser, si on pense aux plus jeunes qui commencent à s’ouvrir à ce que peut offrir le cinéma. Nous souhaitons stimuler la curiosité de la part du public davantage disponible à la découverte, de nourrir son désir d’un autre type de cinéma que le tout-venant de la production : public qui trouve aujourd’hui bien peu de matière pour alimenter cet appétit.

Même si on sait que la cinéphilie au Québec touche un tout petit nombre de gens et est aussi marginale que les films qui offrent des propositions véritablement singulières, les quelques lieux qui continuent à défendre un espace de réflexion, quitte à rejoindre un public limité, sont essentiels. Apprendre à regarder, à être à l’écoute des œuvres est une aptitude qui se développe avec le temps au contact du regard d’autres cinéphiles, d’autres créateurs. De la même façon, bien des enseignants disent que malgré l’attitude apathique qu’ont beaucoup d’étudiants, leur travail n’est pas vain s’ils arrivent à passionner ou même à éveiller un intérêt pour leur matière chez deux ou trois d’entre eux. C’est du plus petit nombre que vient le plus souvent l’espoir… Il faut rappeler, comme l’a si bien dit Godard, que « la marge, c’est ce qui fait tenir ensemble les pages d’un cahier ».

HC : L’éditorial est un espace privilégié de communication, quelle utilisation cherchez-vous à en faire de fois en fois?

MCL : Le monde dans lequel on vit provoque en moi une colère indicible, qui me donne souvent envie de hurler et de secouer la torpeur dans laquelle on se laisse couler collectivement : l’insignifiance que l’on ne cesse de couronner, la tyrannie du « feel good » et du « small talk » qui s’affiche partout, alors que les iniquités sur lesquelles la société prend appui pour se maintenir sont de plus en plus marquées. S’ajoute à cela quelque chose qui est profondément ancré au Québec : la méfiance face à la différence, la dissidence, les voies indépendantes. On n’aime pas ceux qui sortent du lot et qui viennent briser la cohésion du «tout le monde pareil». On a beau pavoiser en prétendant nous être libérés du duplessisme et de l’esprit de clocher, mais pourtant, on est encore totalement asservis à un conformisme aussi inhibant que celui que décrivait Jacques Ferron il y a cinquante ans lorsqu’il parlait des paroisses québécoises figées sur ses habitants comme une carapace. Les paroisses se débarrassaient hier, tout comme la société québécoise cherche à le faire aujourd’hui, de tous ceux qui ne se conformaient pas à l’image qu’elles s’étaient fabriquée au fil des siècles; image que Ferron voyait comme un masque ou qu’il qualifiait de façon tout à fait réjouissante de « grimace de putain austère ».

Écrire un éditorial c’est, pour moi, tenter à chaque fois d’attirer l’attention sur nos mollesses, notre apathie collective, les mirages qui nous menacent, déboulonner les principes souvent absurdes qui nous gouvernent et que l’on accepte par habitude. Même si mes éditoriaux partent souvent de sentiment d’indignation et qu’ils sont généralement très politiques, j’essaie aussi de laisser entrevoir, au-delà du constat que je dresse, qu’autre chose pourrait être possible. Cela dépend seulement de notre volonté collective…

Mais le ton de mes éditoriaux a déjà été beaucoup plus agressif qu’aujourd’hui, non pas que je sois moins en colère, mais plutôt que j’ai appris à contenir cette colère et à envisager l’objet de mes textes, non pas avec froideur, mais du moins avec plus de calme. Avec le temps, j’en suis venue à penser que les charges brutales risquent avant tout de braquer celui ou ceux qui sont visés plutôt que de favoriser leur écoute. La plupart du temps, les idées que j’exprime ne changeront strictement rien à ce qui est déjà bien installé dans les façons de faire, mais si au moins j’ai réussi à être entendue, on peut espérer que certaines de ces idées feront leur chemin, mais aussi donneront du courage à tous ceux (parfois relativement nombreux) qui ressentent la même chose que moi.

HC : L’attribution des subventions fait jaser à chaque année. Sans tomber dans les détails, quels devraient être les lignes directrices des institutions canadiennes et québécoises lorsqu’il s’agit de financer le cinéma? Par exemple, les réalisateurs devraient-ils avoir le droit d’être producteurs?

MCL : Je ne vais pas prétendre qu’il existe une ou des recettes miracles pour «sauver» notre cinéma, alors que c’est justement la recherche constante de recettes qui sclérosent notre cinéma. Un cinéma en santé ne demande rien d’autre qu’une volonté ferme d’appliquer ce principe de diversité que vous évoquez, en soutenant aussi bien un cinéma populaire intelligent qu’un cinéma d’exploration narrative et formelle. Une véritable diversité dans les formes, les moyens, les approches demande d’accepter que de nouvelles voies soient explorées en assumant la part de risques qui vient avec cette exploration. Pourquoi ne voit-on pas émerger ici des cinéastes aussi libres et singuliers que Tsaï Ming-liang, Lynch, Resnais et tant d’autres? Il n’y a certainement pas ici moins d’imagination, moins de potentiel créatif que dans d’autres pays du monde, mais je ne peux pas faire autrement que de constater que quelque chose au Québec agit comme un éteignoir. Est-ce lié directement aux contraintes institutionnelles? Ça ne peut pas être que ça… bien que ce sont tout de même elles qui, par leurs choix, déterminent une grande part de ce que l’on peut voir ou non sur nos écrans.

La façon dont fonctionnent nos institutions — composées de toutes sortes d’individus, ayant leurs qualités et leurs lacunes — est une question complexe, qui est aussi liée plus largement à la société (c’est-à-dire nous tous) qui permet à celles-ci de se maintenir. Elles sont avant tout ce que nous en faisons collectivement. Il faudrait par ailleurs se rappeler plus souvent ce que disait Gilles Groulx : que la liberté n’est pas celle qu’on nous donne, mais celle que l’on prend, et on voit bien que certains cinéastes cherchent à préserver coûte que coûte cette liberté, mais ils le font quand même au prix d’une gymnastique quotidienne complexe par laquelle ils tentent d’assurer les conditions qui leur permettent de créer.

Pour ce qui est de la question de permettre aux cinéastes de se produire eux-mêmes, il faut quand même préciser qu’il leur est déjà possible de le faire en autant qu’il s’agit de films ayant un budget de moins de 1,2 M$. André Forcier a produit lui-même son dernier film, Denis Côté est le producteur de ses films, et bien d’autres le sont aussi. On pourrait bien sûr souhaiter qu’au-delà de cette limite arbitraire, les cinéastes qui le souhaitent puissent aussi s’autoproduire, mais il ne faudrait pas non plus voir cette possibilité comme une panacée. Bien sûr que dans le contexte actuel, des institutions comme Téléfilm et la SODEC ne semblent pas voir les cinéastes comme des interlocuteurs crédibles, ce qui est quand même aberrant, mais ce n’est pas parce qu’on permettrait à ceux-ci de se produire qu’il y aurait nécessairement davantage de bons films. On peut se produire soi-même et réaliser des films tout à fait conventionnels. On remarque en effet que parmi les films indépendants ou les documentaires les plus intéressants, plusieurs ont été produits par les cinéastes eux-mêmes, mais la qualité de ces films tient davantage au mode de production, qui offre une plus grande liberté de création aux cinéastes, qu’au fait que ceux-ci se soient autoproduits. Être son propre producteur ne donne pas du talent ou du courage, et le rôle d’un bon producteur est de pousser les cinéastes à aller le plus loin possible dans la voie qui est la leur.

HC : Notre rapport au monde de l’image change à une vitesse fulgurante; quelles tendances en dégagez-vous et qu’est-ce que 24 images se propose d’apporter dans un tel contexte?

MCL : Ce sont les technologies, les techniques qui changent plus que notre rapport à l’image. Dans le dernier numéro de 24 images qui souligne nos 30 ans d’existence, je soutiens, en m’inspirant d’un récent ouvrage de la philosophe Marie José Mondzain, que le spectateur est né en même temps que les premières images qu’il a laissées de lui sur les parois des cavernes il y a 30 000 ans et qu’il n’y a pas de rupture entre les images d’hier et celles d’aujourd’hui, qu’un lien unit toutes les productions de la longue histoire des images. C’est pour cette raison que nous pouvons encore regarder aujourd’hui les peintures rupestres, une fresque de Giotto ou un tableau de Cézanne et ressentir une émotion très forte. C’est que le rapport qui nous lie à elles est encore intact, puisqu’il repose sur une dimension qui excède l’image comme telle, et qui se situe bien au-delà de la technique employée. Notre rapport à une œuvre se noue avec ce qui rayonne d’elle, ce qui s’en dégage. On fait beaucoup de cas de toutes les nouvelles technologies, comme si les œuvres qu’elles rendent possibles étaient nécessairement originales du fait que le médium employé, lui, est nouveau, mais c’est confondre le contenant et le contenu. Les nouvelles technologies permettent-elles de dire quelque chose que l’on n’aurait pas pu dire avant? Une infime minorité d’artistes savent justement tirer de ces technologies, alors qu’elles sont encore « nouvelles », quelque chose qui bouleverse notre regard. Bien sûr que nous cherchons, à 24 images, à demeurer à l’affût des propositions stimulantes, d’où qu’elles viennent et où qu’elles soient diffusées, mais le problème qui se pose est d’avoir des antennes assez nombreuses pour les repérer, alors que les marges se multiplient de plus en plus au point d’occuper aujourd’hui davantage de place que le centre, c’est-à-dire les réalisations produites et diffusées par les voies officielles. Reste que les formes passent, les techniques se transforment, mais la seule question qui, selon moi demeure, concerne la capacité d’une image à ouvrir notre regard, de nous attirer vers elle, non pas par son pouvoir de séduction, mais à cause de ce qu’elle contient de mystère. Et cela appartient à la nature profonde de l’homme au-delà de toutes les époques.

Notes

1. Une compilation a été publiée sous le titre de Lueur secrète, édition Aléas, 1992. ↩
2. 24 Images, n° 60, printemps 1992 ↩