Sororités créatrices :  entretien avec Nathalie Léger

par Frédérique Lamoureux   Mars / avril 2022

Wanda is a woman who was unequipped to deal with life. She had no preparation for life. She had hardly any education, she was not particularly bright, she came from a very poor working-class people and she could hardly function, even as a working person. She married very young and had several children. There again she was hardly what we call a good housekeeper or even a good mother.
— Barbara Loden dans I am Wanda de Katja Raganelli, 1980

C’est une chambre dans un de ces vieux motels sordides de bord de route, avec sa moquette vert forêt et ses murs en laminé de bois. Au centre, un lit King aux draps défaits où sommeille encore une femme recroquevillée en position fœtale : Wanda. Alors qu’elle dort paisiblement, l’homme qui partageait plus tôt ce grand lit avec la belle endormie entre furtivement dans la chambre pour y récupérer chaussures et mallette. Pas de chance pour lui, Wanda se réveille. Hey! Where are you going? Just a minute! Wait a minute! Les cheveux en bataille, elle s’habille en vitesse et réussit à sauter dans la voiture avant que l’homme ne déguerpisse. Cut. Le véhicule s’arrête devant un ice-cream parlour au beau milieu d’un aride no man’s land. Wanda sort de la voiture, l’homme appuie sur l’accélérateur. Wanda, esseulée, baisse le regard vers son cornet de crème glacée molle fondant sous l’effet de la chaleur. Abandonnée en bord d’autoroute, n’ayant pas le sou ni plus aucun pourvoyeur, Wanda apparaît dans sa plus pure nudité. Devant nos yeux se joue le drame intérieur d’une femme ayant pris le parti de la liberté.

C’est en lisant Supplément à la vie de Barbara Loden (2012) de Nathalie Léger que j’ai découvert Wanda (1970) et sa réalisatrice. Avant cette lecture, je ne savais rien de l’existence ni de l’œuvre de la deuxième femme du réalisateur américain Elia Kazan qui, comme bien des femmes d’hommes connus, a malheureusement vécu dans l’ombre de son mari, et ce, injustement puisque Barbara Loden avait du génie, beaucoup de génie, bien qu’elle en doutât longtemps, voire tout au long de sa courte vie, apanage des femmes à qui on n’a jamais appris à avoir confiance en elles.

Pour la rédaction de cet entretien, j’essaie, sur les pas de l’autrice Nathalie Léger, d’approcher la femme qu’était Loden, ce que le personnage de Wanda révèle de sa sensibilité puisque Barbara Loden est, en quelque sorte, Wanda : « [Le] caractère de Wanda est fondé sur ma propre vie et sur ma personnalité, et aussi sur ma propre manière de comprendre la vie des autres. Je crée chaque chose à partir de mes propres expériences. Tout ce que je fais, c’est moi. », confiait-elle en entrevue. Wanda, c’est le prénom de la protagoniste du film éponyme réalisé par Barbara Loden en 1970. C’est aussi la réplique fictive d’Alma Malone, la femme réelle dont l’histoire sordide inspira le scénario de Wanda à Loden qui, en feuilletant les journaux, tomba par hasard sur le fait divers relatant l’histoire troublante de cette femme devenue par dépit complice d’un braqueur de banque. Mais aucun adjectif ne saurait qualifier Barbara Loden et la protagoniste de son seul, grandiose et unique film. Ils s’y butent immanquablement, toujours insuffisants, même dans l’accumulation, à définir, saisir, décrire ces « femme[s] profonde[s] qui pès[ent] une plume 1  ». Ces êtres tissés de douleur, de fiction, mais également façonnés par la brute aridité du réel — Alma Malone, Barbara Loden puis sa protagoniste Wanda — Nathalie Léger les raconte avec finesse tout en se racontant elle-même.

Marquée au fer rouge par la lecture du Supplément, j’entrepris, sans trop y croire, quelques démarches dans le but d’organiser une rencontre avec son autrice. Quelques semaines plus tard, je recevais, à ma grande surprise, un courriel de la part de Nathalie Léger acceptant généreusement mon invitation. C’est en grande joie que je vous partage aujourd’hui les idées échangées au cours de notre entrevue.

L’entretien que vous vous apprêtez à lire a été réalisé dans le cadre du groupe de recherche « Miami-Gaspé, l’écriture du voyage à l’ère du numérique » sur l’écriture de la route et ses réappropriations mené par Catherine Mavrikakis et Marcello Vitali-Rosati, professeurs au département des littératures de langue française de l’Université de Montréal. Nathalie Léger, l’autrice de Supplément à la vie de Barbara Loden (2012) avec qui nous avons eu la chance de discuter, a, quant à elle, publié plusieurs autres ouvrages dont Les vies silencieuses de Samuel Beckett (2006), L’Exposition (2008), qui a reçu le prix Lavinal Printemps des lecteurs en 2009, La Robe blanche (2018), qui lui doit le prix Wepler, et de Suivant l’Azur, paru en 2020. Elle est également directrice de l’IMEC (Institut Mémoires de l’Édition contemporaine).

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Frédérique Lamoureux : La première question porte sur le sujet qui nous réunit tous ici, soit celui de la route en littérature. Afin d’écrire Supplément à la vie de Barbara Loden, vous avez voyagé aux États-Unis, plus particulièrement à Waterbury, au Connecticut et en Pennsylvanie, pour visiter les lieux de tournage de Wanda, vous imprégner des lieux, et peut-être mieux les décrire. Qu’apporte une telle démarche à l’écrivain ? Et comme le demande le personnage de la mère dans votre texte, « Pourquoi être allé si loin » (p. 43) ? Pourquoi la déterritorialisation plutôt que la seule invention, que propose le documentariste Frederick Wiseman (approche que vous privilégiez dans La Robe blanche, 2018) ?

Nathalie Léger : Mon travail commence toujours par une première étape, assez méticuleuse, de documentation. C’est d’abord un plaisir, une manière d’esquiver le moment de l’écriture, mais c’est aussi un moment de recueil, un temps de préparation, il faut prendre le temps de dessiner la cartographie intérieure du sujet que je veux explorer, avant que je ne trouve, au fil de cet itinéraire assez divagant à travers les informations, les archives, l’enquête, avant que je ne trouve le récit, la voix, cette chose qui va prendre forme peu à peu, l’écriture, à partir de rien. Donc ça commence par de la documentation. Ce n’est pas nouveau. Je veux dire : quelle recherche, quelle enquête pourrait en faire l’économie ? Une chose est sûre : la documentation est à la fois première, essentielle, mais elle est aussi superflue. La plupart du temps, je ne l’utilise qu’à peine. Et puis, au-delà de la documentation, il y a les figures, les personnes dont je parle, ces femmes que j’appelle et qui ont existé, Virginia Oldoïni, Barbara Loden ou Pippa Bacca 2 , et leur existence me rend responsable : comment essayer de restituer quelque chose de leur perplexité ? Quel principe de délicatesse à l’égard de leur existence ? On pourrait croire alors que la question de l’itinéraire est anecdotique, qu’elle n’est qu’une autre modalité de la documentation, son extension, mais non, c’est une question essentielle. Car le lieu n’est pas une documentation comme une autre. Il en est du lieu, des lieux, comme du sujet lui-même de l’écriture. On peut l’arpenter dans tous les sens, il reste inaccessible, insaisissable. Mais je vais trop vite, car avant même de l’arpenter, la question de s’y rendre (ou pas) m’occupe toujours longuement. Pour le journaliste, la question ne se pose pas, il doit s’y rendre, c’est une question de déontologie, mais franchement pour l’écrivain, la question n’a aucun sens. La seule chose, le seul lieu qui compte, qui a une réalité géographique, c’est sa table de travail. Kafka disait que « l’existence de l’écrivain dépend vraiment de sa table de travail, il ne peut pas s’en éloigner et s’il veut échapper à la folie, force lui est de s’y accrocher avec les dents ». C’est là, assis, immobile, que tous les paysages peuvent être convoqués. Et je ne parle même pas de cette phrase géniale de Beckett qui dit : « On est peut-être con, mais pas au point de voyager pour le plaisir ». J’avoue au passage que cette phrase me soulage, car je dois vous le dire : je n’aime pas voyager. Le paradis terrestre existe, il est dans ma bibliothèque — pourquoi le quitter ? Et pourtant, partir en Italie ou à travers les Balkans sur la route de Pippa Bacca, arpenter les mines de charbon de Pennsylvanie, ça a toujours été, chaque fois, sinon indispensable, mais nécessaire — un nécessaire paradoxe. Pourquoi « paradoxe » ? Parce que j’ai toujours cru que je voulais aller sur les lieux pour mieux comprendre Alma, Wanda, Barbara ou Pippa, pour partager ce qu’elles avaient pu ressentir, le ciel, la lumière, un air, des densités. Y aller pour décrire une réalité qui aurait — ça ne peut être qu’une hypothèse — été la leur. Y aller, être là où elles avaient été pour mieux m’approcher d’elle. Or, c’est exactement l’inverse : le voyage sur les lieux m’a permis de prendre de la distance. Une fois sur place, il n’a plus été question de s’identifier, mais au contraire, de se défaire, de se séparer, d’éprouver l’ennui, d’éprouver le temps sans doute. Pour mieux les approcher, Barbara, Pippa, il fallait que je sois loin, et pour être loin, il fallait que je sois sur place. Voilà ce que je peux en dire — provisoirement. Une fois sur place, il y a une chose qui m’a tout à fait passionnée, dans le cas de Wanda, c’est la question de la reconnaissance. Moi, je n’aime au fond les paysages que si je les reconnais. Il n’y a pas enthousiasme plus profond, qui ne suscite autant d’émotions que lorsque je reconnais. Découvrir, être surprise, pourquoi pas ? Mais reconnaitre procure un plaisir beaucoup plus subtil, plus dense, une sorte de longue focale de la sensation. Au fond, dès la seconde fois, tout paysage devient presque le paysage de l’enfance. C’est Barthes qui disait il n’y a de territoire que de l’enfance. Pas une enfance mythifiée, romantisée, mais le lieu des premières impressions. Dès qu’il y a reconnaissance, il y a construction d’un territoire. Quand je suis allée en Pennsylvanie, j’y allais donc pour retrouver les lieux de tournage des scènes du début du film de Loden, Wanda, je recherchais les lieux d’un tournage qui se déroule dans une mine de charbon. Or, un tournage, par définition, c’est totalement mobile ; un lieu de tournage, c’est vraiment un campement, il n’y a aucune archéologie du tournage, rien ne subsiste évidemment de ces quelques jours dans les années 1970. Un théâtre, qui aurait été bâti oui, il y aurait eu quelque fondation, on le sait bien, la marque d’un hémicycle, les traces d’une installation, d’une construction, même si elle est précaire. Mais un tournage, une minuscule équipe, c’est ultra forain. Et par surcroît, le tournage a lieu dans l’espace le plus éphémère qui soit : une mine. Dans une mine, on ne cesse de creuser ici pour combler et recreuser là-bas. On bâtit littéralement un paysage fait de monticules et de creux. Lorsque je me suis rendue en Pennsylvanie (ça me parait être comme dans un rêve), je n’ai fait que me déplacer dans ce paysage de charbon, qui est à la fois chaque fois le même, et chaque fois un autre. J’ai erré entre des monticules de charbon qui ne sont que les négatifs des creux en dessous. Incessants mouvements depuis 50 ans. Un demi-siècle de creusements et de comblements. Il n’y avait aucune chance que je puisse retrouver l’endroit du tournage. Et ça a été une jubilation. C’était un plaisir fou parce que j’étais venue pour reconnaître. Je cherchais, je cherchais à reconnaitre. J’étais venue pour ça. Reconnaître les images d’un film, d’un parfait simulacre. Chercher une courbe, reconnaître un biais, un talus, une voie ferrée, une cheminée. Pendant des semaines, j’avais scruté le film, Wanda. Je savais que ça avait eu lieu sur la commune de Carbondale, longue recherche pour le découvrir d’ailleurs, mais où à Carbondale… ? Eh bien, dans ce paysage noir, à la fois totalement abstrait dans ses volumes, et ultra réaliste dans les bribes d’industrie minière qui subsistent, j’ai eu le sentiment de retrouver les lieux, tel arrondi, telle lumière, ici oui, là non, là oui, là, là, ici, oui. Comme l’approche très tâtonnante d’une vérité parfaitement inconnue. Sans doute ce qu’on appelle « partir en reconnaissance »… Et ça a été pour moi l’expérience la plus intense de ce voyage. Après le reste… oui, l’Amérique, bien sûr.

F. L : Vous abordez aussi, dans Supplément…, le sentiment d’étrangeté dans les chambres d’hôtel qui sont pour le moins impersonnelles.

N. L. : On croit que l’Amérique nous est proche, mais elle nous reste radicalement étrangère. Stéréotype et étrangeté, lieu commun et énigme à la fois. Et au lieu que ça se referme sur une inquiétude ou une angoisse, au contraire, ça ouvre. L’Amérique, dans son étrangeté même, ouvre des espaces de rencontres, mais j’y suis allée sans doute moins pour rencontrer des gens que pour voir, que pour tracer des lignes de fuite, dériver, s’obstiner, bifurquer, poursuivre. C’est le mouvement même de l’écriture. Et c’est peut-être pour ça que ces quelques moments (appelons ça des voyages) qui se sont ouverts dans le cours de mes recherches ont été des moments inattendus et décisifs. Aucun désir, un peu d’inquiétude, pas de goût particulier pour le voyage, mais, à chaque fois, ça a été très important. Les moments les plus concrets et les plus abstraits, voilà.

F. L. : Également, dans Supplément…, vous avez recours à la description, à l’ekphrasis, aux fragments pour créer un effet de rupture, de montage, ce qui rend le récit plus « visuel », voire cinématographique. Cette influence du cinéma sur la littérature permet-elle un renouvèlement de l’écriture ? Comment définiriez-vous, dans votre œuvre, l’apport du cinéma à la littérature ?

N. L. : C’est assez délicat. Wanda était quand même un chef-d’œuvre méconnu, malgré le travail de Marguerite Duras ou d’Isabelle Huppert 3 . Le film était au centre du livre, mais comment le restituer, comment le partager ? J’ai été longtemps arrêtée par ça. Et puis, je me suis rendu compte qu’au fond, décrire le film n’était pas répéter le film. Dès l’ouverture du livre, je décris une scène, et la matière d’écriture (enfin, je le crois) prend totalement son autonomie. Le texte était totalement autonome, et pourtant, il était bien en lien (enfin, je le crois) avec ce que Barbara Loden avait fait elle-même. Une fois passé le petit moment d’inquiétude, je me suis confiée à cet exercice de description et d’entrelacement à la fois documentaire, biographique, autobiographique et fictionnel. Écrire, pour moi, c’est toujours décrire, même un sentiment très personnel, même un sentiment très inventé : j’entre à l’intérieur d’un espace, un espace intérieur, l’espace d’un sentiment, je le regarde, c’est comme une espèce de plongée, et je le décris. Vous avez raison de parler d’ekphrasis, c’est-à-dire d’utiliser un mot de la rhétorique, de la poétique. Justement parce que c’est un champ en soi, dans lequel on rentre et où on se tient comme dans un espace poétique, à proprement parler, je veux dire un lieu fabriqué. C’est le champ merveilleux de l’écriture. Comment le dire autrement ? Ce très long travail pour restituer le réel. Je convoque les choses, je les regarde, je les décris. Mais vous me demandez comment je définirais l’apport du cinéma dans mon œuvre ? Je répondrai en parlant du fragment. Le fragment m’aide à restituer des temporalités qui sont propres à l’écriture cinématographique, à sa capacité à se déplacer dans le temps, à créer des simultanéités, des rythmes. Bien sûr, je rêve d’écrire une grande œuvre continue, d’un seul jet, un grand roman classique. Mais je crois que je n’y arriverai jamais parce que le fragment, c’est-à-dire le montage, les écarts, les hiatus, les bifurcations c’est très important. Le montage. Là encore, c’est un gage d’étrangeté. Une étrangeté à son propre sujet, une étrangeté qui me parait essentielle. Ici, je repense soudain à ce que Beckett disait de son rapport avec le français. Ne pouvoir trouver sa voix que dans une langue étrangère. C’est peut-être du même ordre : les blancs entre les fragments, les bifurcations, le passage par les œuvres visuelles, par le cinéma, me donnent accès à ma langue étrangère.

F. L. : Merci beaucoup pour cette éclairante réponse. Je tiens maintenant à vous poser la prochaine question qui va comme suit : l’imaginaire de la route est souvent associé à la mort, on peut penser à des films comme Thelma et Louise de Ridley Scott (1991), Crash de Cronenberg (1996) ou au roman Baise-moi de Virginie Despentes (1994). Bien que Pippa Bacca et le personnage de Wanda prennent toutes deux la route pour des raisons qui semblent claires : l’une souhaite réaliser une performance alors que l’autre désire fuir le poids du système patriarcal, l’oppression, croyez-vous que les deux femmes soient mues, consciemment ou inconsciemment, par une pulsion de mort ?

N. L. : Vous avez raison, cet « imaginaire de la route » tient absolument à la question de la mort — que le deuil marque une rupture initiale qui lance le voyage, ou que la mort vous attende au bout du chemin. Mais j’associe aussitôt cet élan à une pulsion de vie (on ne se refait pas). On pourrait reprendre toute l’histoire du road movie, même les plus âpres, comme Vanishing Point (Richard C. Sarafian, 1971), selon cette impulsion, celle d’une fidélité à soi-même. Est-ce que c’est la mort, est-ce que c’est la vie ? Et puis regardez, le film de Lynch, The Straight Story, Une histoire vraie (1999), qui raconte comment un vieil homme va dire à un autre, son frère, qu’il l’aime. Pour moi, ce film, c’est le bonheur même. Vous dites la pulsion de mort et je réponds la pulsion de vie. Est-ce que le voyage est du côté de la perdition ou du côté de l’éveil ? À la fois chez Wanda ou Pippa, tout paraît être un échec. Et pourtant, dans chacun de ces itinéraires, de ces fuites, on pourrait dire qu’il s’agit toujours d’une épreuve, et l’épreuve, c’est toujours l’épreuve de la rencontre avec l’autre. C’est l’épreuve d’un dénuement, c’est l’avènement d’une solitude. Cette solitude, c’est l’un des noms de la beauté.

F. L. : Comme s’il fallait remettre le corps en mouvement pour aller au plus proche de soi ?

N. L. : Oui, sans doute, c’est bien l’enjeu du voyage, la rupture, la fuite, la défection. Dès qu’il y a une route, il y a une initiation. Aller au plus proche de soi, oui, oui, mais il ne faut pas minorer l’enjeu très politique de cette mise en mouvement. Lorsque Barbara Loden lance Wanda sur les routes, c’est bien sûr un voyage initiatique, mais une femme seule sur les routes qui a quitté ses enfants, pour qui rien ne tient face au malheur, cette nécessité de partir (et elle ne sait même pas où partir), la question de la dépendance, de la précarité, comme Wanda l’expérimente, comme Loden le manifeste, c’est quand même l’affirmation d’autre chose qu’une vérité intérieure. Je ne veux pas tout faire dire à Wanda parce qu’il y a des choses que son itinéraire ne dit pas et que Barbara Loden n’est pas une militante, et je ne veux pas non plus tout faire dire à Pippa Bacca, mais la question politique est très importante pour l’une comme pour l’autre.

F. L. : Comme vous le dites, vous écrivez, entre autres, l’histoire d’une femme (Wanda), qui abandonne mari et enfant, puis prend la fuite, la route avec un inconnu rencontré dans un bar avec qui, bien qu’elle ne le connaisse pas, elle se sent « kind of happy » (p. 71), avec qui elle partage une sorte de bonheur. Qu’est-ce qui vous inspire dans l’attitude de cette femme prise dans une double contrainte (demeurer avec son mari ou quitter seule et sans le sou) qui tout à la fois résiste au patriarcat et abdique devant le désir d’un homme ?

N. L. : On peut revenir à ce qu’a dit, au juge qui la condamnait, Alma Malone, la fille des années 1960 dont s’est inspirée Barbara Loden après avoir lu l’histoire de son arrestation dans la presse. Alma Malone, le modèle de Wanda, a raconté devant la justice, après avoir été arrêtée, qu’elle avait trouvé auprès de cet homme « a kind of happiness », elle a dit qu’elle était en quelque sorte heureuse. Elle trouve une sorte de bonheur parce que cet homme lui donne un rôle, il l’enrôle dans son braquage de banque minable. Mais minable ou pas, il lui fait confiance, il a besoin d’elle, elle existe. Tous les deux apprennent maladroitement, en toute incertitude. On peut juger leur relation aliénée — elle l’est, pas de doute là-dessus, mais c’est assez peu intéressant à relever. Ce que le film raconte est plus intéressant, c’est ce lent et besogneux apprentissage du monde et d’eux-mêmes : ils se donnent à chacun une chance de reconnaissance mutuelle. Qui peut dire que ça ne vaut rien ? qui peut dire qu’il fait mieux ?

Catherine Mavrikakis : Moi ce qui me fascine dans votre œuvre, Nathalie Léger, c’est votre fascination pour les femmes. Il y a d’abord votre cinéphilie, c’est un regard sur les femmes. Mais dans votre livre sur la comtesse de Castiglione, L’Exposition, je vois toujours votre fascination, ce désir d’être subjuguée, soit par l’image, soit par du féminin et en même temps, un féminin que j’aime beaucoup. Lorsque vous parlez de politique tout à l’heure, ce qui est fascinant dans Wanda, c’est cette nécessité de couper avec la maternité, avec les enfants. Elle laisse ses enfants. J’aime votre fascination pour ces femmes qui sont à la fois très fortes et ravagées. Et ça ne m’étonne pas que vous travailliez sur des films et sur des photos parce que c’est votre regard qui est subjugué. On a l’impression que c’est un travail des yeux.

N. L. : Oui, c’est vrai, vous avez raison. Mais vous désignez là un point obscur, trop profond pour être aperçu, trop éblouissant — de la fascination, on ne peut sans doute rien dire, sinon à l’aveugle, comme je le fais presque malgré moi. En attendant de comprendre, j’observe, je rassemble, je réunis. Ces femmes-là me permettent de comprendre quelque chose que je ne peux saisir que dans l’écriture, que dans la langue, que dans la phrase. Ce que j’essaie de saisir, nous n’en avons pas encore parlé, c’est la souffrance de ma mère, j’essaie de la réparer, la narratrice de La Robe blanche dirait : de la venger. Chacune de ces femmes me permet de parler de ma mère. Comment parler de la souffrance de sa mère ? Comment en faire la déposition ? Comment se dégager de cette souffrance ? L’indifférence ? Le déni ? Impossible, ça ne marche pas, le truc colle toujours. Ces femmes m’aident à approcher et déplacer la souffrance de ma mère. Elles m’aident à passer de la mort (l’amertume, le ressentiment, l’incompréhension, le sentiment d’injustice) à la vie, à l’assentiment.

Question de Léonore Brassard 4  : Une phrase m’a beaucoup marquée dans Supplément… Vers la toute fin, vous écrivez : « je mène des recherches documentaires pour le compte d’un écrivain qui rêve d’écrire, un jour, s’il en a le temps, la biographie définitive sur le sujet ». Puis je me demandais s’il y avait un lien entre votre itinérance constante et le rêve du définitif, l’impossibilité du définitif.

N. L. : À vrai dire, cet écrivain est sans doute un imbécile (et ils sont peut-être nombreux) pour imaginer une biographie définitive. Et pourquoi pas vraie, tant qu’on y est…. Il n’y a de biographie que de fiction, et la notice que doit rédiger la narratrice est une notice de fiction. L’idée même d’achèvement définitif est, au pire une bêtise, au mieux un jeu, plein de fictions. On dispose des plans, on agence des rêves, on triche — mais le jeu est sérieux, car j’avance sur l’horizon d’une vie qui a existé. Alma Malone a existé, Barbara Loden a existé, cette folle de Virginia de Castiglione a existé, et Pippa Bacca, ô combien. J’avance avec délicatesse, avec une forme de respect, je suis attentive, je n’oublie pas qu’elles ont existé. L’écrivain a tous les pouvoirs, il lui faut donc beaucoup de nuances. Donc, je plaisante dans Supplément avec l’idée de biographies définitives, alors que je sais combien tout est troué — c’est ça qui est précieux, si précieux. Je ne cherche que l’inachèvement. Comme le dernier plan par lequel Barbara Loden choisit de finir son film. Le film s’immobilise, il se suspend en une image fixe, très granuleuse. Un grain qu’elle n’a pas voulu, dit-elle, mais les conditions de tournage étaient mauvaises et elle n’a pas pu ajouter de lumière. Le grain de cette dernière image est beau, il vient flouter le définitif. The End. Mais un grain subsiste, une incertitude demeure.

Notes

1. Marguerite Duras, Le cinéma que je fais : Écrits et entretiens, P. O. L, 2021, p. 46. ↩
2. Pippa Bacca est une artiste de performance italienne. Dans son roman La robe blanche (2018), Nathalie Léger s’inspire de sa dernière œuvre de performance, Sposa en viaggio (2008), au cours de laquelle l’artiste a traversé l’Europe habillée d’une robe de mariée dans le but de promouvoir la paix. Son parcours a tragiquement pris fin à Gebze, en Turquie, où l’artiste fut froidement violée puis assassinée. Son histoire a inspiré deux films : Pippa’ya Mektubum (2010) de la réalisatrice turque Bingöl Elmas, et le documentaire La Mariée (2012) du cinéaste Joël Curtz. ↩
3. Dans un entretien avec Elia Kazan paru dans les Cahiers du cinéma en décembre 1980, Marguerite Duras lui témoigne sa volonté de distribuer Wanda, le film réalisé et écrit par sa femme, Barbara Loden : « Je veux distribuer le film de votre femme. Je ne suis pas un distributeur. Par ce mot, j’entends autre chose, j’entends assurer de toute ma force l’entrée de ce film dans le public français. Je considère qu’il y a un miracle dans Wanda. D’habitude, il y a une distance entre la représentation et le texte, et le sujet de l’action. Ici, cette distance est complètement annulée. Il y a coïncidence définitive entre Barbara Loden et Wanda. » (Anne Diatkine, « Une apparition nommée Wanda », Libération, 19 août 2016.) En 2003, Isabelle Huppert et Ronald Chammah achètent les droits du film pour la France afin d’en faire sortir une copie neuve au cours de l’été. L’actrice confiera alors à Libération : « Wanda est une personne aussi emblématique que Giuletta Masina dans La Strada. Elle a ce côté clown errant, à la fois opaque et lumineux, à la limite du burlesque. Wanda est en rupture, elle flotte. Elle est doublement indigne : au vu des critères officiels, puisqu’elle abandonne ses enfants, maison, mari. Mais aussi parce qu’elle quitte la dépendance d’un homme pour se remettre immédiatement sous la dépendance d’un autre » (Ibid.). ↩
4. Léonore est doctorante en littérature comparée à l’Université de Montréal. Elle fait également partie du groupe de recherche Miami-Gaspé. ↩