Salo et La grande bouffe

par André Habib   2001

“I am not using our modern way of understanding things emotionally. I have in no way tried to arouse sympathy, and in fact the film would lose its sting if it had.
(Pier Paolo Pasolini)

À chaque plan, on peut dire, je me suis posé le problème de rendre le spectateur intolérant et tout de suite après de le démonter.”
(Pier Paolo Pasolini)

On va me reprocher, on me reproche le mauvais goût, la pornographie de ce film. Mauvais goût, bon goût, qu’est-ce que ça veut dire? Le président Nixon, c’est du bon goût? Le président Nixon, c’est le président Nixon.
(Marco Ferreri)

cinématographiques- nonobstant les qualités et le programme idéologique spécifiques à chacun – puisqu’ils sont aussi, et presque autant, des “événements critiques”. On peut parler “d’événement” lorsque la critique est saisie d’un film et qu’autour de son procès – puisqu’il s’est agi de faire le “procès” au sens littéral et figuré de ces productions – ce n’est pas seulement les films qui sont en accusation, mais la société qui leur a permis d’exister. Les querelles entourant ces films ont eu, à lire nombre d’extraits de journaux et articles spécialisés, par un procédé presque inconscient, à se déplacer sur une “autre scène” que celle du film, l’engageant dans un cadre qui débordait toujours un travail d’analyse “ordinaire”. En d’autres termes, la critique qui s’y est attardée pose un jugement politique sur notre place au monde, notre devenir historique et idéologique, sur notre rapport à la société et à nos tabous. D’un autre côté, les “universaux de la raison civique” que sont le bon goût, la décence, la dignité humaine, ont dû aussi être convoqués à la barre pour témoigner de l’état de dégénérescence de l’art et de la société. Le jugement sur le film devenait, en quelque sorte, un jugement sur la société qui l’a permis, produit, toléré, ouvrant la question de l’œuvre à un débat idéologique qui témoigne des profondes perturbations qui ont silloné le trajet de toute une génération.

La critique, dans ces cas comme dans bien d’autres, a été un catalyseur de scandale, puisque, pour qu’il y ait scandale, il faut qu’il y ait un lieu d’énonciation qui prononce qu’il y a scandale et matière à débattre. La critique a donné forme au débat et lui a donné son souffle. Avant même que les films ne soient vus, des pages et des pages de critique tapissaient déjà la conscience du spectateur. L’horizon de réception était déjà informé par le travail critique, souvent malheureux et détourné, qui l’avait précédé. Ainsi, l’activité qui consiste à aller voir le film était doublé par une activité critique seconde. Le spectateur, indirectement, acceptait de participer au débat déjà en cours et prendre position. “Aller au cinéma” devenait une épreuve de tolérance, l’expérience d’une certaine limite, un geste “politique”. En d’autres mots, assister à la projection de La Grande Bouffe ou de Salò exigeait du spectateur qu’il décide, dorénavant, ce qu’il était admis de montrer au cinéma.

À partir de quel moment une œuvre peut-elle être dite transgressive ? Le caractère transgressif d’une œuvre émerge à partir du moment où, par son contenu, par ses objets, un ordre moral tacite du visible ou du sensible est transgressé (il n’est pas “bien” de montrer vomissements, sodomie, excréments, flatulences, inoculation, etc.) Ce cinéma de Pasolini et

de Ferreri est parvenu à atteindre une limite. Au-delà de cette cloture, peu de salut, mais une régression, un recul, un retour sur soi ou un recyclage qui caractérisera, par après, ce qu’on a appelé, faute de mieux, le post-modernisme. On assiste d’une certaine façon à cette époque, avec ces films, à la fin de l’âge d’or des “grands cinémas nationaux”, à l’épuisement des “nouvelles vagues” européennes. Dans ce sens, il est juste de parler, entre 1970 et 1975, d’un certain climat d’“apocalypse” dont des films comme Last Tango in Paris (Bertollucci, 1972), La Maman et la Putain (Eustache,1973), Night Porter (Cavani, 1975), Sweet Movie (Makavejev, 1974), témoignent éloquemment. Tous ces films portent en eux un sentiment de fin de monde ou d’époque. Le cinéma se réveille, pour citer le film d’Eustache – emblématique à bien des égards – “comme la France après mai 68”. Parce qu’il s’agit en effet de la “fin de quelque chose” et d’un éveil sur un “autre” horizon imprécis. D’aucuns parlent de la fin de l’histoire, de la fin du cinéma (ironiquement, il semble qu’on ait toujours, à toutes les époques, fait le deuil du cinéma). Certainement, il s’agit de la fin d’un certain cinéma. On a déjà assisté aux chefs-d’œuvre instantanés de Bergman, Fellini, Antonioni, Welles, Truffaut, Godard. Entre 1970-1975, on a l’impression, non nécessairement d’un essoufflement, mais qu’il s’exerçait diverses tentatives de réformer, de repenser une fois de plus les codes cinématographiques dans leur ensemble et le rapport avec le spectateur en particulier. Cette réforme supposait l’introduction de principes subversifs nouveaux et la transgression de nouvelles limites. La Grande Bouffe et Salò me semblent incarner parfaitement cette nouvelle logique de l’implacable, du non-figurable. L’une des questions qui semble avoir intéressé ces réalisateurs pourrait se formuler ainsi : comment est-il possible de dénoncer une situation, une société, une relation de pouvoirs, de telle façon que le spectateur se sente “engagé”, non pas seulement intellectuellement, mais physiquement ? Ces films ne cherchent pas la sympathie du public, mais plutôt, selon le mot de Pasolini, essaient de le “rendre intolérant et tout de suite après de le démonter”. La question du goût est obsolète, seul compte la marche inéxorable de la démonstration. Entre 1972 et 1975, un nouvel échantillon de cinéma subversif et provocateur appraît qui se caractérise par une volonté affichée d’attaquer violemment une certaine société, de dénoncer un état du monde, un état culturel et social encore enlisé dans des tabous. Il fallait pour cela dérouter le spectateur et montrer, enfin, ce qui ne “doit pas être montré”.

L’hypothèse heuristique que nous posons ici est que ces films engagent le spectateur de l’intérieur, le forcent à prendre position en tant qu’être social et politique, même si cette position consiste en un rejet catégorique. Ces œuvres portent à leur comble un certain langage cinématographique convenu, et proposent une pratique radicale et excessive. Devant cet excès, le travail du critique, comme nous le démontrerons, est pris comme d’un affolement. On ne peut se contenter d’un compte rendu critique. Il faut témoigner non seulement du film, mais de la société qui est mis en question et de l’art qui est censé la représenter. Un travail sur la réception critique d’un film de ce genre doit être en mesure de dégager, dans l’entrelac du texte, un certain état du discours social dans lequel émerge une telle œuvre afin de mieux saisir le contexte de le leur production et analyser leurs contenus.

Ce qui m’apparaît le propre de ce “cinéma du corps”, de ce “cinéma physiologique” selon l’heureuse expression de Ferreri, c’est que la première couche de réception manifeste des symptômes immédiats et violents, impulsifs et immaîtrisés. Lors de la première projection de La Grande Bouffe à Cannes en mai 1973, l’histoire se rappelle que des spectateurs furieux en sont venus aux coups dans les allées et ont tenté d’agresser le réalisateur et ses acteurs. Un journaliste se rappelle que lors de la projection de Salò au Festival de Montréal en 1981, “deux jeunes femmes étaient sorties de la salle de projection, courbées en deux, pour aller vomir dans les toilettes. Pourtant, quelques instants plus tard, elles revenaient reprendre leur place… Scène troublante.” 1 Ce qui trouble, justement dans cette scène, c’est précisément ce qui la rend emblématique d’un rapport à l’œuvre de cinéma qui est détourné, ébranlé. Il y a là, il me semble, quelque chose de radicalement nouveau. Si on en vient aux coups et à l’émeute dans la salle, si on est “dérangé” au point d’aller vomir, c’est que ces films sont parvenus à engager violemment les spectateurs et à les impliquer dans leur corps-mêmes. Les témoignages empiriques et factuels de ces projections sont bien entendus relativement limités. Cette analyse sera spéculative. Sa question pourrait se formuler en ces termes : qu’est-ce qui est en jeu dans la réception de ces œuvres-limites et comment cette “réception impossible” informe un rapport radical entre le spectateur et l’œuvre ? L’horizon critique que nous dégagerons possède une double articulation. Il y a le film singulier et le public-critique qui en est saisi. Il y a, d’autre part, une pré-compréhension ou un pré-jugé de ce dont il est question. C’est-à-dire que l’aura du “scandale” précède l’accueil du film et en modifie la réception. Ces films se trouvent engagés dans le procès de l’art ou de la société, dans un processus qui les dépasse et qui, ultimement, ne les concerne plus. Du coup, on invoque la dégénérescence de l’art, la gloutonerie des provocateurs-réalisateurs, la frivolité d’un public qui veut à tout pris être choqué, etc. En faisant preuve, à plus d’une occasion, de mauvaise foi, la critique, friante elle aussi de scandale, s’est complue à ignorer le défi que proposaient ces œuvres. Le critique, devant des films-chocs, peut soit analyser les modalités de la provocation, soit regarder les modalités du film. Plus souvent qu’autrement, le critique s’est arrété à la première.

Le scandale de “La Grande Bouffe” : une “mini-mini affaire Dreyfus”.

La présentation de La Grande Bouffe, en 1973, au Festival de Cannes s’est tenue, dès avant sa projection, sous les auspices du scandale. Il s’agissait d’un film, réalisé par un Italien, ayant pour protagonistes deux acteurs italiens, mais représentant la France, aux côtés de La Planète Sauvage de Roland Topor et de La Maman et la Putain, de Jean Eustache. On se demandait déjà comment un film ayant un tel contenu et dont “seul l’argent est français” pouvait représenter les couleurs de la France. Dans une lettre du maire de Menton (datée du mois de mai 1973) au Ministre de la Culture de l’époque Maurice Druon, il est écrit :

Dans quelles conditions le film de Marco Ferreri qui a soulevé l’indignation générale, a été sélectionné pour représenter l’art cinématographique au Festival de Cannes (…) Est-ce que le Ministre envisage à l’avenir de faire en sorte que les films présentés au nom de la France soient dignes du goût et de l’esprit français ? 2

Il est très révélateur qu’un film qui n’est pas encore sorti puisse “soulever l’indignation générale”. Que le film, ainsi que les deux autres qui représentaient la France remportent des prix (Prix Spécial du jury ex-æquo pour Eustache et Topor, Prix de la critique internationale pour Ferreri) n’a fait qu’enclencher et envenimer le débat. Bien que nécessairement partiel, un bref survol des quotidiens de l’époque s’impose.

La presse la plus bruyante fut, évidemment, celle qui tenait en haine le film. Dans un article, le journaliste assimile les membres de la critique qui ont récompensé le film à des “terroristes de la culture se trouvant depuis fort longtemps sous la coupe des moscoutaires” 3 . Le Figaro prétend que le film “mérite l’oscar mondial de la vulgarité” 4 , Le Canard enchaîné le qualifie

de “sinistre” 5 , et Le Monde considère que “le plus grand reproche que l’on peut lui faire [c’est de nous] écœurer au lieu de nous choquer.” 6 L’Humanité critique “la minceur du propos, l’aspect sec et caricatural de sa transcription.” 7 Sur Europe 1, une chaîne télévisée, il est dit qu’ “avec la projection de La Grande Bouffe, le Festival a connu sa journée la plus dégradante et la France sa plus sinistre humiliation.” 8 Ailleurs, on écrit que “c’est une œuvre de mort pour plaire aux morts-vivants.” 9 “Obscène et scatologique, d’une complaisance à faire vomir, ce film est celui d’un malade qui méprise tellement les spectateurs que l’on ne peut que se réjouir des huées qui l’ont accueilli” 10 , avance un autre. “Film immonde et scatologique” peut-on lire sous la plume de l’un, qui considère que ce “petit raz de marée donne une image totalement fausse de notre production cinématographique et on peut se demander quelles intentions y ont présidé, car il faut bien remarquer que ces “œuvres majeures” ne dérangent “politiquement” personne.” 11 Le critique de Paris Match s’exclame de son côté : “Honte pour mon pays, la France, qui a accepté d’envoyer cette chose à Cannes afin de représenter nos couleurs (…) Honte, enfin, pour notre époque dont la faiblesse tolère, finance, encourage, dévore et déglutit pareille pâtées d’excréments.” Il va jusqu’à proposer l’institution d’une ligue qui aurait pour mandat de “protéger les jeunes gens ou des adultes contre pareille infection.” 12 Un journaliste de New York conclut son article de la façon suivante : “La Grande Bouffe is not a successful film, it allows for too much pretentious and doomy interpretations.” 13 La liste seule des actes posés dans le film (scatologie, vomissement, pet, etc.) suffit à disqualifier le film. La simple énumération de ce qu’on peut y voir, la seule idée que l’on ait filmé ces actes constitue une preuve incriminante. On critique par ailleurs la laideur formelle et le déshonneur qu’ont fait subir à leur métier les comédiens qui se sont prêtés au jeu.

Si l’on critique l’ennui, le mauvais goût, le dégoût, la dégradation que le film inspire et la complaisance du réalisateur, une autre garde félicite l’audace, l’inventivité, l’humour noir, la précision de la réalisation, la crudité du propos et la charge réflexive auquel le film nous invite. Un de ses défenseurs pose un regard très sévère sur la réaction outragée de certains journalistes. Il la compare aux répressions fascistes de l’art “décadent” 14 . Plus d’un a par ailleurs rapproché les charges contre Ferreri aux attaques portées contre Zola au XIXe siècle 15 . Donc, c’est avant tout comme partisans de la liberté d’expression et des œuvres marginalisées que beaucoup des critiques positives se sont retrouvées. D’aucuns saluent la caractère salutaire “d’une provocation au pur sens du terme, c’est-à-dire un défi de l’esprit” 16 , d’autres font l’éloge d’une accusation “du mal social, qui crée elle aussi le malaise.” 17

Plusieurs lectures plus nuancées, même dans les quotidiens, se laissent toutefois entendre, elles qui tentent, différemment, de replacer le débat sur une meilleur voie que celle, simpliste, de la lutte entre la droite chrétienne nationaliste et la gauche communiste anti-bourgeoise. Certains déplorent la facilité des rapprochements et de la démonstration, prétendant qu’il ne “suffit pas d’être scatologique ou pornographique pour avoir du talent” 18 . Un journaliste tente de replacer le film dans sa dimension historique et anthropologique. Considérant la dualité entre le corps et l’esprit, il questionne la division, opérée par le discours théologique, entre le “bas” et le “haut”. Convoquant Montaigne, Bakhtine et même la Mère Angélique de Saint-Jean (!), il se demande si cet isolement du “haut” et du “bas” ne peut faire autrement que “déchoir dans le grossier.” 19 Le film serait, en quelque sorte, une démonstration de cette idée d’un retour radical, d’une redécouverte profonde du corps dans toute sa “laideur”.

Si un critique compare La Grande Bouffe au Charme discret de la bourgeoisie (1972) 20 , un autre prétend au contraire que “Ferreri n’emprunte à Bunuel aucune de ses cartes : nulle dérobade surréaliste dans le déroulement de l’anecdote et du spectacle. Seule la logique la plus implacable : seul le réalisme le plus cru.” 21 La question du réalisme, dans ce sens, a

préoccupé plus d’un critique, autant dans les quotidiens que dans la presse plus spécialisée. On l’a comparé à une “fable surréaliste” porté par des images au réalisme cru 22 . On l’a critiqué, d’un autre côté, pour l’absence de psychologie des personnages dont on ne sait rien des motivations et des raisons qui les mènent à vouloir s’enlever la vie, ce qui aurait permis d’émouvoir et de se sentir impliqués 23 . Ailleurs, au contraire, on l’a félicité pour ne pas s’être encombré d’explications psychologiques et d’avoir respecté une démarche systématique et rigoureuse, comparant les règles et rites présidant leur “culte gastronomique” aux 120 journées de Sodome… du Marquis de Sade 24 . On lui a aussi reproché de ne pas être plausible sur le plan narratif 25 , et “invraisemblable sur le plan physiologique” 26 . Visiblement, personne ne semble s’être entendu sur quel type de lien ce film entretient avec la réalité et avec le réalisme. Si les expressions “fable surréaliste” et “réalisme cru” ont servi à décrire le même film, il y a clairement un embarras critique qui rend sa classification problématique. Si l’absence de psychologie côtoie la froideur de la démonstration et la crudité du contenu, tout en demeurant proprement irréaliste, le film respecte une logique narrative parfaitement collée sur la réalité. Cette ambiguïté, cette suspension, constitue un des aspects les plus radicaux du film, et c’est justement une des dimensions qui en trouble la lecture critique.

Le problème de l’interprétation globale de l’œuvre qui se traduit ici par “l’intention de l’auteur”, a été le point de mire de ses détracteurs autant que de ses défenseurs. La Grande Bouffe est, plus souvent qu’autrement, présenté comme un film dénonçant les excès de la société de consommation, malgré les propos que le réalisateur a confié à un journaliste à Cannes 27 . Plusieurs y ont vu l’illustration des tensions entre l’Occident qui crève de trop manger alors que le reste de la planète crève de faim. D’autres y ont vu une réflexion sur l’angoisse éternelle de l’homme qui tente “en vain de fuir son destin” 28 . Dans la même veine, plus d’un a souligné l’importance d’un film qui montre l’angoisse de l’homme qui (re)découvre qu’il a un corps, qu’il est un être physiologique 29 . Si le film est compris comme une charge contre la bourgeoisie capitaliste, c’est de façon réactionnaire, selon la critique des Cahiers du Cinéma : “La petite-bourgeoisie intellectuelle se rassure ainsi – en désignant métaphoriquement la mort et la pourriture de la bourgeoisie à partir d’un point d’excès impossible – sur sa propre pérennité transhistorique.” 30 . Dans Film Quarterly, on arrive à une conclusion similaire selon laquelle La Grande Bouffe est essentiellement stérile et que Ferreri aurait succombé à la forme d’art décadent que le film tente d’attaquer. On y oppose le contenu “subversif” du film à sa structure “néoclassique” en cinq actes, pour montrer que si le film brise le procès dramatique classique, il ne débouche que sur la mort 31 . Pasolini lui-même eut son mot dans Cinema Nuovo, soulignant admirativement que ce “film est une contestation absolue qui met en échec la logique du réel” 32 .

Il n’est pas possible de donner plus avant la mesure critique de chaque article puisque le longueur des textes et le lieu de l’énonciation (Paris-Match et les Cahiers du Cinéma n’ont pas le même mandat critique) congédient toute possibilité de nivellement. Il reste que la critique n’a pas été unanime. En fait, la querelle entre ses détracteurs et ses défenseurs fut à ce point féroce et tranchée, qu’un journaliste de Paris Match compara le film à une “mini-mini Affaire Dreyfus”. L’analogie n’est pas innocente et démontre bien, dans un premier temps, qu’il s’agissait de faire le procès d’un film, et que, dans un second temps, c’est toute la société qui se trouvait impliquée et jugée.

Salò, Pasolini, Sade.

Sans entrer dans les détails de la censure directe et indirecte qui a affligé le film en Italie, en Grande Bretagne et ailleurs pendant plusieurs années 33 , il ne serait pas abusif d’affirmer que la réception de Salò fut désastreuse, et en Italie plus particulièrement. Elle posa problème pour une multitude de raisons, la moindre n’étant pas l’assassinat de Pasolini quelques jours seulement après sa complétion. Pasolini avait compté sur une série de conférences de presse qui auraient, sans l’ombre d’un doute, éclairé certaines ambiguïtés du film et dissout les propos outranciers et douteux tenus par certains journalistes. En ce sens, un climat de mort pèse doublement sur le film. Plus d’un critique ne put s’empêcher de lire Salò comme une œuvre de mort, devenue, malgré elle, une œuvre testament, qui porte en elle la mort tragique et terrible de son auteur. Malgré les différences notables de contenu, mis côte à côte, les comptes rendus de La Grande Bouffe et de Salò éclairent mutuellement la relation de la critique face à des œuvres “indigestes” et “difficiles”.

Le premier geste du critique posé devant Salò fut de s’abstenir d’en parler, si ce n’est que pour indiquer que “cette dénonciation du fascisme donne un film dégradant, insupportable et dont chaque spectateur se sentira sali, quel que soit le talent évident du cinéaste.” 34 À ce titre, les épithètes colorés et enragés fusent sous la plume de nombreux journalistes de façon interchangeables et indistinctes : Pornographique, horrible, répugnant, provocateur, désespéré, désespérant, cochon, blasphématoire, excrémentiel, vicieux, dégénéré, décadent,etc.

Le second geste fut, comme pour La Grande Bouffe, de douter des intentions véritables de l’auteur, l’accusant d’avoir créé une œuvre gratuite et “d’une insupportable complaisance” qui atteint le “comble de la trivialité” 35 . L’accusation de complaisance est symptômatique pour les deux œuvres et revient à dire que le réalisateur s’est fait complice de ce qu’il cherchait à dénoncer (le fascisme, la décadence de l’Occident). On reproche à Pasolini son “impassibilité complice” 36 . On émet des doutes sur l’intelligence et les véritables volontés de dénonciation de l’auteur, comme s’il avait utilisé la porte du fascisme pour se complaire dans des obsessions privées (homosexualité, pédophilie, scatologie) 37 . Les intentions de l’auteur demeurent vagues et le pouvoir qu’il vise trop abstrait, selon l’écrivain Italo Calvino dans la Corriere della Serra 38 . Un critique se demande si, au fond, le film n’est pas une sorte de Caligula 39 qui, sous des couverts de dénonciation du pouvoir, n’était intéressé qu’à faire un film érotique auto-complaisant. On accuse Pasolini de n’avoir pas été intéressé à l’adaptation et à la transposition de l’œuvre de Sade, mais plutôt dans les détails obscènes qui la pimentent 40 .

L’adaptation du roman du “Divin Marquis” est celle qui a semblé préoccuper la plupart des critiques. Leur question pourrait se traduire ainsi : Sade peut-il être porté à l’image ? Roland Barthes est de ceux, très nombreux, qui estiment que Sade n’est pas représentable puisque “le fantasme s’écrit, il ne peut se décrire.” 41 D’autres vont jusqu’àquestionnerl’utilité“d’utiliserl’univers de Sade comme métaphore.” 42 Si des critiques ont avancé que le sadisme de Sade n’est pas imagé, d’autres se sont rabattus sur des poncifs du style “le livre est toujours meilleur que le film”, occultant tout le travail de transposition et d’adaptation que Pasolini développe.

Ce qu’il faut saisir c’est que l’utilisation de Sade est doublement reprochée à Pasolini et ce, dans plusieurs articles, en raison du fait qu’il associe Les 120 journées aux horreurs du fascisme, dénaturant ainsi la nazisme et l’œuvre de Sade en les assimilant, ce qui fait dire à Barthes que “tout ce qui irréalise le fascisme est mauvais ; et tout ce qui réalise Sade est mauvais”. Toutefois, Barthes se demande en concluant si, “à la suite d’une longue chaîne d’erreurs, le Salò de Pasolini n’est pas en fin de compte un objet proprement sadien : absolument irrécupérable : personne, en effet, ne peut le récupérer”.

Bon nombre d’auteurs vont condamner Pasolini pour avoir trop facilement et un peu gratuitement plaqué l’un sur l’autre les deux systèmes excessifs que sont le fascisme et la sadisme : les libertins de Sade se soustrayaient au jugement du spectateur/lecteur, alors que les fascistes de Salò ne peuvent qu’être calomniés. Pasolini, de la sorte, édulcore l’un par l’autre et inversement.

Il y a toutefois des voix pour dire que Salò est digne de Sade en tant qu’expérience d’une limite, et que, comme Sade, Pasolini est parvenu à bouleverser le langage et un rapport paisible à l’objet de la lecture 43 . C’est qu’en fait Pasolini nous convoque à un réquisitoire atroce dont l’efficacité et la beauté reposent sur la rigueur et l’austérité, et non sur une quelconque fascination morbide et enfantine. Le film ne serait donc pas un film de mort, dégradant, malsain, mais plutôt “un film sur la mort, un film sur la dégradation, un film sur le mal et le morbide” 44 . C’est au profit de cette inversion que le film peut être récupéré et admis comme valable par la critique. L’accusation de complaisance ne tient pas si l’on comprend qu’il ne s’agit pas d’un film pornographique ni sadique, mais plutôt d’un “cri moral qui frôle le délire” 45 . L’argument consiste pour certains critiques de dire que, si Pasolini a détourné Sade, il ne réalise pas moins un film infernal, qui nous ébranle avec une violence immaîtrisable, et sur lequel plane une tristesse atroce.

Un autre dispositif consiste à interroger l’analogie et la métaphore entre le fascisme, la sexualité et la question de la lutte des classes, liée à l’anarchie de tout pouvoir. Pour les uns, Pasolini est resté coincé dans une sorte de naïveté ou “d’innocence irrémédiable” qui postule une hétérogénéité fondamentale entre la classe des exploitants et la classe des exploités. Il n’y aurait, dans ce cas, aucune circulation des désirs et des plaisirs entre les deux 46 . Certains considèrent au contraire que le film nous ouvre les yeux sur l’horreur des pouvoirs répressifs de toute sorte. Pour d’autres, Salò est au contraire un exemple frappant de l’affrontement de l’homme au sexuel, “sans médiation poétique” 47 . Au-delà donc d’un procès dialectique simple, Pasolini “soulève le spectaculaire, expurge l’émotion, pour imposer la sensation physique directe de la perversion sociale de nos fantasmes sexuels” 48 . S’inscrivant donc au-delà de la simple description historique (le fascisme de la République de Salò), le film montrerait que l’histoire ne peut que se répéter, que l’histoire n’est qu’une variation de principes anarchiques et d’application du pouvoir 49 . Mais en posant ainsi un “cinéma de la négativité pure”, Pasolini se doit de poser une exigence de positivité, c’est-à-dire la possibilité d’un espoir, fut-ce-t-il illusoire. Plusieurs critiques voient cet espoir métaphorisé dans la figure du jeune homme abattu, le poing levé, vers la fin du film. Cette scène est citée à plusieurs occasions et semble incarner la possibilité d’une résistance absolue, transhistorique.

On n’aurait pas tort, pourtant, de dire que très peu d’articles ont été en mesure de lire littéralement le film et intégrer dans leur analyse ses éléments radicaux (scatologie, sodomie, meurtre). Plus souvent qu’autrement, comme pour la critique de La Grande Bouffe, on s’est contenté d’en dresser l’inventaire et de calomnier le film sur le principe que ces actes y sont figurés. La distance créée par les aspects formels du film, le caractère abstrait des personnages, la froideur général qui gouverne le film, sont autant d’éléments qui ont semblé gêner et encombrer. C’est pour cette raison, il semble, que le débat s’est joué sur le plan des idées et qu’on a pu jongler avec un objet contradictoire et paradoxal. Parce que, la question peut se poser, “l’image de la dégradation n’est-elle pas, par essence, dégradante ?” 50 Mais une telle interrogation supposerait des critères normatifs qui délimitent le goût du mauvais goût et qui permettraient de disqualifier un objet en se disculpant devant la tâche éprouvante de l’analyser, de faire sens de ses ambiguïtés et de ses paradoxes. Il a été plus facile, à plus d’une occasion, de rejeter l’œuvre comme simpliste et bonne qu’à choquer, que d’en saisir la différence essentielle.

La réception critique de ces deux œuvres n’a pu être qu’esquissée ici, mais aura suffi à démontrer les apories auxquelles elle est parvenu. Si ces films ébranlent les piliers de la morale, interrogent nos tabous secrets, ce n’est pas sans poser des questions sur notre rapport ambigu à une œuvre d’art dont l’existence repose sur la possibilité d’une transgression esthétique. Si les repères traditionnels d’une œuvre de cinéma sont détournés, si le but ou la conséquence du spectacle cinématographique est le choc et le scandale, on voit à quel point, à l’époque, les malentendus ont pu se répandre. L’erreur serait de dire qu’aujourd’hui, puisque ces films ne nous choquent plus (et cela reste à démontrer) ils n’ont plus leur raison d’être. Si la provocation constitue un “événement critique” à une époque précise, il est toujours possible d’entamer un dialogue avec elles. Il suffit, pour ce faire, de les lire juste et, justement, à la jonction du cadre historique de leur scandale et de leur existence en tant qu’œuvre d’art.

Les années 70 ont assisté à l’émergence de nombreux films-chocs. Il suffit de penser au Dernier tango à Paris (Bertolucci, 1972), Night Porter (Cavani, 1973), aux films de Jodorowsky et d’Arrabal (Holy Mountain,1973 , J’irai comme un cheval fou,1973), au Satyricon de Fellini (1969), et, à un degré moindre, à Caligula (Brass,1977), Histoire d’O (Jæckin, 1975),etc. Tous ces films, de qualité et d’intérêt très différents, ont été “scandaleux” parce qu’ils mettaient en image des contenus “impropres”, créaient des rapprochements inusités et ont suscité des débats enflammés. Ils ont été, par ce fait-même, assimilés les uns aux autres dans le discours critique. Leurs réalisateurs ont été accusés d’auto-complaisance morbide et érotique, d’avoir voulu “choquer pour choquer”. C’est comme si cette dimension transgressive, prise à part, était la seule raison d’existence du film et que c’est sur sur cet horizon seul que le spectateur rapporte l’expérience qu’il désire en faire. Plus souvent qu’autrement, le spectateur ira au cinéma pour cette raison, pour aller “vérifier” pour sa propre gouverne son seuil de tolérance et pour s’inscrire dans le débat. Les œuvres dites à scandale offriraient, d’une certaine façon, une nouvelle modalité de la spectatorialité ou il s’agit de faire l’expérience de ce qu’on est capable ou incapable de supporter.

Cette modalité est très différente de la spectatorialité qui gouverne le cinéma d’horreur ou d’épouvante où il s’agit, pour adopter une lecture simple, de satisfaire un regard sadique/ masochiste à bon compte. Devant les films de Ferreri et de Pasolini, le regard n’est pas en mesure de se perdre dans le spectacle, puisqu’il est constamment mis en accusation. Ce qui démarque et gêne dans ces films c’est la distance glaciale (formelle et narrative) qu’ils opèrent face à leur sujet et l’absence complète de complaisance. Aucune psychologie, aucun traitement de l’émotion, du drame, de rédemption morale ou de pitié consolatrice. La critique a déploré que les deux films n’aient pas montré l’origine des processus qui mènent l’un au suicide, l’autre au fascisme. Mais ce serait justement là, dans cette absence de logique causale que les films, à mon avis, atteignent leur but, qu’ils sont capables de nous montrer non pas des personnages, mais des figures, des marionnettes manipulées par des forces d’échange ou des dynamiques de pulsions. Ils mettent en scène un théorème, un système et le travaillent systématiquement jusqu’à la limite du dicible et du montrable, le poussant jusqu’à l’absurde. Ils entraînent le spectateur dans cette démarche implacable, en déplaçant constamment les processus d’identification et de distanciation de telle sorte qu’il est impossible de s’attacher aux personnages et en même temps il est impossible de demeurer indifférent, puisque le spectateur se trouve engagé par la charge, la force, la puissance bouleversante des images.

Dans le deux cas on a reproché aux cinéastes d’avoir désacralisés les corps et la dignité humaine en exposant ses instincts et ses perversions physiologiques primaires, troublant ainsi les rapports stables que le spectateur entretenait avec un personnage-acteur. Il serait possible d’avancer que c’est précisément cette objectivation et cette instrumentalisation radicale des corps que les deux réalisateurs ont tenté d’analyser et de dénoncer, d’une part. D’autre part, il serait important de souligner que les excréments, le vomissement, le bas fétichisme, la torture crapuleuse, possèdent dans ces films une double fonction, métaphorique et ontologique. D’abord, métaphorique, puisque, souvent, ils tiennent lieu de quelque chose d’autre qui y est figuré (l’oralité, la consommation, la pulsion sadique ou masochiste). Ils ont aussi une fonction ontologique parce que ce qui est concerné c’est l’être-même de ces objets à l’écran. Pris en eux-mêmes, par leur simple existence projetée, ils suscitent de vives réactions et cette réaction possède une vaste portée idéologique et politique.

Au-delà du fascisme et de la critique d’une certaine bourgeoisie, ces films visent tous les rapports au/de pouvoir, tous les rituels de consommation (nourriture, sexe). Toute lecture univoque et étroite du film est d’emblée condamnée à l’aporie. Le scandale vient de cette objectivité, de cette indifférence et de cette austérité de la forme, combinée avec l’horreur ou le degôut qu’inspirent un contenu devant lequel le spectateur ne semble pas être capable d’opérer une distance. Le regard spectatoriel ne peut pas, même discrètement, raffoler de ce qu’il voit à l’écran. Les mêmes actes, posés dans un film d’horreur ou pornographique par exemple, sont balisés par un dispositif spécifique, par une série de codes génériques qui sont totalement absents de La Grande Bouffe et de Salò. Le contenu, ainsi que la construction du regard sont tout à fait distincts et font appel à un autre mode d’appréhension.

En raison de la curiosité et de la répulsion qu’il inspire ainsi que de la froideur qui le gouverne, ce cinéma révèle tous les traits du rituel et du sacré. En plus de mettre en scène une série de rites et de renvois aux textes liturgiques, ces films exercent une étrange facination-répulsion qui, aux dires de Freud, Bataille, Foucault, est le propre du tabou et du sacré, et aussi de toute œuvre d’art proprement “subversive”. Le spectateur est, pour cette raison, repoussé et en même temps happé par le film. C’est en ce sens qu’il est possible de parler d’une “réception impossible”. Ce qui se traduit en nous, à l’intérieur de nous, très similaire en cela à ce qu’Artaud envisageait dans son Théâtre de la cruauté, c’est avant tout une impression physique, physiologique que la réflexion, après coup seulement, peut tenter de formuler. Or, en la formulant, c’est déjà une autre expérience dont il est question. Le spectateur est donc, en ce sens, à la fois dans l’œuvre et projeté à l’extérieur d’elle, tenu à l’écart. Le regard du spectateur est à la fois complice du spectacle et accusé par le spectacle qui, dès lors, n’a plus rien de spectaculaire.

Ces films enfin, pour reprendre les propos en exergues, ne cherchent pas la sympathie du public, mais plutôt tendent à démonter, ultimement, les mécanismes de l’intolérance et les systèmes qui nous conduisent à juger telle œuvre pornographique et de mauvais goût. La réception critique de ces œuvres a démontré à quel point ce travail de synthèse est complexe et que le renversement du regard qu’ils présupposent peut être périlleux. Mais on aurait tort, aujourd’hui, de se donner le beau jeu, puisqu’une époque peut être tout aussi policée par la permissivité. L’indifférence et la désensibilisation, en rendant caduques toute possibilité de transgression, trahissent des contradictions tout aussi inquiétantes que des œuvres qualifiées à leur époque de “décadentes”.

Notes

1. Louis-Guy Lemieux, “Salo de Pasolini : Cochon ou génial?”, Le Soleil, 18 septembre 1982. ↩
2. Lettre de François Palmero, sénateur-maire de Menton, au Ministre des Affaires culturelles Maurice Druon (mai 1973). Aucune autre référence disponible. ↩
3. Charles Ford, Minute, 27 juin 1973. ↩
4. Louis Chauvet, Le Figaro, 28 juin 1973. ↩
5. Michel Duran, Le Canard Enchaîné, 23 juin 1973. “C’est [le] plus grand défaut [du film]: il est emmerdant.” ↩
6. Jean de Baroncelli, Le Monde, 8 juin 1973. ↩
7. François Maurin, L’Humanité, 22 juin 1973. ↩
8. Francois Chalais, Europe 1. ↩
9. Jean-Louis Tallenay, Télérama, 2 juin 1973. ↩
10. Claude-Marie Tremois, Télérama, 2 juin 1973. ↩
11. Jaqueline Michel, Télé Sept Jours, 2 juin 1973. ↩
12. Jean Cau, Paris Match, 2 juin 1973. ↩
13. Vincent Canby, New York Journal, september 1973. ↩
14. François Nourissier, Le Point, 11 juin 1973. ↩
15. “La Grande bouffe” et le sentiment national”, Le Monde, 2 juin 1973 (Revue de Presse). ↩
16. Henry Chapier, Combat, 22 mai 1973. ↩
17. Robert Chazal, France-Soir, 23 mai 1973. ↩
18. Jean de Baroncelli, Le Monde (écrit après l’article du 8 juin. Date non disponible). ↩
19. Hubert Gignoux, “Le Grand Schisme”, Le Monde, 8 juin 1973. ↩
20. Bruce Bailey, “Feast art or repulsive?”, The Gazette, 27 novembre 1982 (à l’occasion du relancement du film à Montréal après son retrait du circuit régulier en 1973). Le film est comparé au film de Bunuel : “Both symbols of middle-class decadence [although] La Grande Bouffe is less subtle and a lot sexier”. ↩
21. Jean-Louis Bory, Le Nouvel Observateur, 21 juin 1973. ↩
22. Michel Flacon, Le Point, 21 mai 1973. ↩
23. Paul-Louis Thirard, “La substance du plat”. Positif 152-153 (juillet-août 1973): 96-99. ↩
24. Derek Prouse, London Sunday Times, 27 mai 1973. ↩
25. Francine Laurendeau, Cinéma/Québec 3-3 (novembre-décembre 1973): 36-37. ↩
26. Jaqueline Lajeunesse, Image et Son 273 (juin 1973): 148-149. ↩
27. “Je ne cherche pas à dénoncer la société de consommation, comme certains sont tentés de le croire, parce que les gens consomment, mangent, mangent, mangent. Je condamne la société, n’importe quelle société.” (Le Monde, 25 mai 1973). Pasolini fera une réflexion similaire lorsqu’il considère que Salo est une réquisitoire contre l’anarchie du pouvoir fasciste, mais aussi contre l’anarchie de tout pouvoir. ↩
28. Yveline-R. Batacle, “La Grande bouffe ou le film qui dérange”, APEC (Belgique) 1- (73-74): 43-44. ↩
29. Jean Collet, Etudes (août 1973): 242-247. ↩
30. Pascal Bonitzer, Cahiers du Cinéma 247 (juillet-août 1973): 33-36. ↩
31. Marsha Kinder “Life and death in the Cinema of Outrage or The Bouffe & the Barf”, Film Quarterly 28-2 (hiver 74-75): 4-10. ↩
32. Pier Paolo Pasolini, “Le ambigue forme della ritualita narrativa”, Cinema Nuovo 23-231 (septembre-octobre 1974): p. 342-347. ↩
33. Le film a été d’abord interdit en Italie au mois de novembre 75. L’interdit fut levé en décembre 75. Le film joua trois jours à Milan avant d’être à nouveau retiré des salles jusqu’en 1978. Le film fut interdit en Grande-Bretagne. En France, le film fut présenté le 22 novembre 1975 au Festival de Paris, en première mondiale, puis, l’été suivant, dans cinq salles à Paris, avant d’être retiré, pour n’être présenté que dans une seule salle, La Pagode, pour des raisons de “sécurité”. ↩
34. Le Monde, 25 novembre 1975. ↩
35. Freddy Buache, “Pasolini”, Tribune-Dimanche, 30 novembre 1975. ↩
36. Louis Chauvet, “Une certaine odeur de soufre”, Le Figaro, 5 juillet 1976. ↩
37. “In sum it is as pointless a waste of film stock as anything in the confession series”. Derek Elley, “Pasolini’s Salo”, Films and Filming 24-1 (octobre 1977): 31. ↩
38. Italo Calvino, Corriere della Serra, décembre 1975. ↩
39. “Pasolini’s film is so excessive itself that you begin to doubt that his real concern were actually very high-minded. You wonder whether the film is any more than a Caligula – Bib Guccione’s self-indulgent erotic film that weakly pretends to be about absolute power corrupting absolutely”. Bruce Bailey, “Salo message lost in excessive”, The Gazette, 24 août 1981. ↩
40. Robert Asahina, “A weak italian trio”, The New Leader (21 novemvre 1977): 24-25. ↩
41. Roland Barthes, “Sade-Pasolini”, Le Monde, 16 juin 1976. ↩
42. Jacques Siclier, “Salo de Pasolini”, Le Monde, 25 novembre 1975. ↩
43. Christian Depuyper, “Salo”, Cinéma 72 211 (juillet 1976): 102-106. ↩
44. Guy Braucourt, “Dernier Tango à Salo”, Écran 42 (décembre 1975): 27-28. ↩
45. Marc Gervais, “Le dernier cri d’un cinéaste au bord de l’abîme”. Cinéma/Québec 5-3 (1976) p.8-11. ↩
46. Serge Daney, “Note sur Salo”. Cahiers du cinéma 268-269 (juillet-août 1976): 102-103. ↩
47. Marceline Pleynet, “Le tombeau de Pasolini”, ArtPress, décembre 1975. ↩
48. Christian Depuyper, “Salo”, op. cit. ↩
49. Gideon Bachman, “Salo”, Take One 5-1 (février 1976): 29. ↩
50. Jean-Loup Passek, “L’Horreur au scalpel”. Cinéma 72 205 (janvier 1976): 88-91. ↩