ROAD MOVIE ET SELF-ESTRANGEMENT

par Jenny Brasebin   2008

Lorsqu’il apparaît aux États-Unis au tournant des années 70, avec des films tels que Easy Rider de Dennis Hopper, ou Badlands de Terrence Malick, le Road Movie se fait l’expression de la révolte de toute une génération qui a perdu ses repères. Quoique solidement ancré dans la culture américaine, ce type de récit de la route fait rapidement l’objet d’une adaptation en Europe, notamment par le biais de Wim Wenders qui reste à ce jour le réalisateur emblématique du genre. Jusqu’alors exaltation d’une liberté sans borne, invitation à la jouissance absolue contre la morale conservatrice en cours, le Road Movie se transforme avec Wenders en une véritable méditation sur le sens de l’existence, sur le développement des médias et les entraves à la création artistique.

Alice in den Städten (Alice dans les villes, tourné en 1973, inaugure la trilogie de Wenders consacrée à l’errance, comprenant également Falsche Bewegung (Faux mouvement, réalisé l’année suivante, et Im Lauf der Zeit (Au fil du temps), sorti en 1976. Il s’agit en outre du premier scénario original de Wenders, qui s’approprie quelques-uns des éléments constitutifs de ce genre encore en gestation qu’est le Road Movie 1 , tout en définissant une esthétique et une problématique toute personnelle.

L’histoire relatée dans Alice in den Städten est celle de Philip Winter, un auteur parti réaliser un reportage aux USA pour le compte d’un magazine. Désabusé, l’homme s’apprête à rentrer en Allemagne sans le sou et sans avoir été capable d’écrire une ligne. Seules traces de son périple : quelques centaines de clichés, réalisés mécaniquement à l’aide d’un Polaroïd, et qui ne signifient rien. À l’aéroport de New York, il fait la connaissance d’une jeune femme, allemande elle aussi, qui lui confie la garde d’Alice, sa fille de dix ans. Winter accepte d’emmener la fillette avec lui jusqu’à Amsterdam, où la mère est supposée les rejoindre le lendemain. Mais cette dernière n’est pas au rendez-vous, et Winter se voit contraint de partir à la recherche de la grand-mère d’Alice, qui habite quelque part dans la Ruhr. Commence alors une exploration géographique qui amènera le personnage à la découverte de son identité, grâce à la présence authentique et « authentifiante » de cette enfant de dix ans qui lui sert de guide.

Si Wenders, amateur éclairé de cinéma américain 2 , semble reprendre à son compte la forme du récit propre au Road Movie (construite pour l’essentiel autour du chronotope de la route défini par Bakhtine 3 ), il tend cependant à s’éloigner de son esthétique, en préférant, aux paysages saturés de couleurs hérités du Western des années des 50 et 60, un noir et blanc sobre et expressif. En outre, la vitesse qui est alors extrêmement valorisée dans des films tels que Vanishing Point de Richard Sarafian, laisse place ici à un rythme plus retenu ; et cette lenteur (que l’on retrouve également dans un autre road movie, Two Lane Blacktop, de Monte Hellmann), propice à l’introspection, est une caractéristique stylistique que Wenders lèguera à l’Histoire du genre. Ce n’est d’ailleurs pas l’unique apport cinématographique de Wenders, qui dans ses Road Movies, plus qu’aucun de ses prédécesseurs, insiste sur la prégnance du lien familial et sur l’importance d’une réinsertion au sein d’une lignée. De fait, depuis Alice in den Städten, il semble que, sauf exceptions, tout voyage entrepris par les héros de la route soit motivé par la recherche d’un parent disparu. Ainsi, compte tenu de cette rupture qu’il instaure par rapport à une tradition encore en procès, et de l’influence qu’il continue d’exercer sur le Road Movie, ce film semble particulièrement riche de significations, et son étude peut s’avérer pertinente dans une perspective de définition générique.

Le Road Movie, tel que déployé par Wenders et par d’autres à sa suite, repose ainsi essentiellement sur le récit d’un périple entrepris par un ou plusieurs personnages aux prises avec un questionnement existentiel profond, et sur les rencontres occasionnées par ce voyage. Reste alors à s’interroger sur les origines possibles de ce mal de vivre et à voir de quelles façons cette crise identitaire parvient généralement à se résorber au terme d’un parcours initiatique.

Le médium photographique occupe, dans Alice in den Städten, une place prépondérante, ce qui est loin d’être innocent. Dans Theory of film, Kracauer compare le photographe à l’explorateur : l’un comme l’autre semblent à l’affût d’une révélation que leur apportent, respectivement, la Photographie et l’expérience directe du monde. Bien plus, Kracauer, inspiré par la lecture de Proust, définit le photographe par un état permanent d’aliénation, et parle à son sujet de « self estrangement » pour souligner la distance le séparant du réel qu’il s’efforce de saisir à travers l’objectif de son appareil : « And yet Proust is right in relating the photographic approach to a state of alienation » et plus loin : « Now melancholy as an inner disposition not only makes elegiac objects seem attractive but carries still another, more important implication : it favors self-estrangement 4 . » Or, nous pouvons nous demander si cette sensation de détachement que constitue le « self-estrangement » ne serait pas constitutive du mal-être du personnage de Road Movie, et la source de son errance. Le voyage entrepris par ce type d’individu aurait alors pour vertu de favoriser le retour de cette coïncidence primordiale de l’homme avec lui-même, et conduirait à l’acceptation de sa propre étrangeté.

C’est dans cette perspective que nous nous proposons d’examiner le parcours exemplaire de Philip Winter, auteur, voyageur, photographe, et principal protagoniste du premier véritable Road Movie de Wim Wenders. L’errance de Winter de part et d’autre de l’Atlantique est jalonnée d’instantanés réalisés à l’aide d’un Polaroïd et qui, mis bout à bout, traduisent le cheminement intérieur du personnage, exprimant ainsi le passage d’une forme de self-estrangement à la découverte d’une altérité salvatrice, en tant qu’elle s’avère indispensable à la découverte de sa propre identité. La Photographie devient alors le fil conducteur de cette démarche introspective accomplie par Winter, et le médium par lequel nous accédons à cette prise de conscience de soi. Nous sommes dès lors en mesure de déterminer trois grandes phases dans la progression de la quête identitaire de Winter, correspondant chacune à un espace géographique précis, ainsi qu’à une valeur spécifique de la Photographie : dans la première partie du film, qui se déroule en Amérique, la Photographie se fait écran, matérialisant en cela cette forme de distanciation avec le réel que traduit l’expression self-estrangement. Lorsque les protagonistes du film parviennent ensuite aux Pays-Bas, la Photographie devient miroir pour Winter qui, au contact d’Alice, commence à renaître au monde et à lui-même. Le retour en Allemagne, enfin, coïncide avec l’avènement de la Photographie comme mémoire, conférant ainsi une « épaisseur existentielle » au personnage de Winter et parachevant la construction de son identité.

D’une manière significative, Alice in den Städten s’ouvre sur l’accomplissement de l’acte photographique. Assis sur le sable d’une plage désertée, Philip Winter s’efforce de fixer sur papier l’essence du paysage marin qui s’offre à sa vue. Sans attendre, la machine recrache l’instantané, qui achève de se développer sous ses yeux. Mais la déception se peint sur le visage de Winter. Les éléments du décor sont bien là sur la photo, fidèlement reproduits, et cependant, rien n’est révélé : le réel semble toujours se dérober. Impuissant, Winter rassemble la série de clichés qu’il avait soigneusement disposés devant lui, et lève le camp.

Plus tard, après un trajet de plusieurs kilomètres à bord de son véhicule, Winter fait escale devant une station service. Alors que ses appels restent sans réponse, Winter dégaine son Polaroïd afin d’immortaliser les lieux. Un adolescent à bicyclette surgit et l’interroge sur ses intentions. Il semble pénétrer dans le champ de vision de Winter, qui appuie sur le déclencheur de son appareil. Mais, curieusement, alors que se recompose, grain par grain, l’image photographique, nous n’apercevons aucune trace du jeune garçon. De façon plus flagrante encore est exprimée ici l’incapacité de la Photographie à restituer le réel.

Le constat qui s’effectue est ainsi celui d’une inadéquation entre la réalité et sa représentation, constat que Wenders est lui-même amené à formuler à l’issue de son premier séjour en Amérique, dont Alice in den Städten pourrait en quelque sorte être la relation fictionnalisée. Voici une partie du témoignage qu’il livre dans Emotion Pictures : «J’épuisais même tous mes films polaroïd, comme un possédé, devant et par les images de la télévision […] Et ce que jusque là je n’avais jamais vu : il n’y avait pas là la moindre concordance entre une réalité quelconque et ses images. » Et plus loin : « Toutes les images, sans exception, étaient réduites au plan de l’artifice et du calcul, que je croyais alors tout au plus correspondre à la publicité et à la propagande 5 . »

Cette non-concordance évoquée par Wenders, bien qu’ici spécifiquement liée à l’Amérique et à l’imagerie publicitaire dont elle se nourrit, semble cependant constituer l’une des propriétés inhérentes au médium photographique. Barthes observe à ce sujet : « C’est “moi” qui ne coïncide jamais avec mon image », et plus loin « Car la Photographie, c’est l’avènement de moi-même comme autre : une dissociation retorse de la conscience d’identité 6 . » La Photographie serait ainsi fondamentalement schizophrène, et la prégnance de ce médium dans le film de Wenders traduit bien cette crise identitaire, ce sentiment d’aliénation éprouvé par le personnage. De même, dès qu’il brandit son appareil et l’interpose entre lui et le monde, Winter se dissocie, consciemment ou non, de son environnement. Dépourvue de cette troisième dimension qui caractérise le réel, la Photographie, réduite à l’état de surface, devient alors écran, empêchant toute immersion du personnage dans l’existence.

Comme pour étayer ce parti pris, il est dans le film d’autres types d’écrans sur lesquels vient buter le regard de Winter. Nous pensons bien évidemment à ces panneaux publicitaires qui envahissent les bords de route, corrompent le paysage et captent l’attention des automobilistes au détriment de la nature. Éloquente est, également, la présence de ce poste de télévision que Winter allume par réflexe, dans une chambre de motel. Les images qui y défilent, annonces diverses pour des paradis de pacotille, ne font que distordre un peu plus une réalité qui continue de s’échapper. Cependant, il est à noter que la télévision apparaît comme un médium ambivalent : fallacieux lorsqu’il sert de vecteur aux imageries publicitaires, il se fait source de vérité lorsqu’il permet la diffusion de grands films, tels Young Mister Lincoln de John Ford que Winter découvre par hasard lors d’une nuit d’insomnie dans un motel. La télévision incarne ainsi efficacement la fascination mêlée de dégoût que suscite encore le mythe américain.

Mais nulle part ailleurs la métaphore de l’écran n’est plus manifeste que dans les plans réalisés à travers le pare-brise de la voiture. Cette vitre vient en quelque sorte filtrer les perceptions du personnage et les altère, comme, par exemple, lorsque la pluie vient frapper le panneau translucide, créant ainsi un paysage fluide et, de ce fait, presque irréel. Or le Road Movie tout entier semble fondé sur ce type de plan caractéristique (un travelling avant avec cadre dans le cadre), et le genre pourrait ainsi se construire autour d’une façon distanciée d’appréhender le réel, que l’on traverse en simple témoin sans pouvoir véritablement s’y impliquer.

Ainsi, l’étape américaine d’Alice in den Städten marque l’impossibilité, pour Winter, de se définir, tant son rapport au monde semble biaisé. Mais la rencontre d’Alice bouleverse le cours des choses. Leur voyage entrepris sur les routes d’Europe porte les traces de cette évolution et trouve un écho dans l’utilisation du médium photographique, qui à ce moment ne fait plus obstacle à la perception. Bien au contraire, ce sont les pouvoirs révélateurs de la Photographie, vue comme miroir, qui seront désormais mis de l’avant.

Sur le chemin, qui, de l’aéroport, les mène au cœur d’Amsterdam, Alice s’empare du Polaroïd de Winter et réalise son portrait en déclarant : « Je voudrais faire une photo de toi. Comme ça au moins, tu sauras à quoi tu ressembles. » Winter récupère l’instantané et contemple son image, sur laquelle vient se superposer le reflet du visage d’Alice. Littéralement, le cliché se transforme en surface réfléchissante et vient attester l’identité de Winter 7 identité indissociable, à présent, de cette altérité incarnée par la fillette. Alice, personnage ô combien « Carrollien », est ainsi celle qui permet à Winter de se rendre « de l’autre côté de miroir », à la recherche de lui-même 8 .

Ce changement de statut de la Photographie, qui n’est plus écran, mais un miroir dans lequel il devient possible de se reconnaître, est également souligné par l’apparition de plans dans lesquels le personnage de Winter se dédouble, que ce soit chez le coiffeur où, face au miroir, il se fait couper les cheveux, ou encore à l’hôtel à Amsterdam, où Winter et son reflet sont réunis dans un même plan. Bien plus, le récit lui-même semble affecté par cette transformation et se fait spéculaire (pour reprendre une expression introduite par Lucien Dällenbach), renvoyant, de fait, à sa propre structure. Ainsi, alors qu’Alice et Winter attendent le retour de Lisa, la mère, à l’aéroport d’Amsterdam, une hôtesse diffuse par haut-parleur le message suivant : « Mr Wenders, coming from New York, is requested to our information desk ». Cette référence, délibérée ou non, au contexte du tournage (puisque le réalisateur, ainsi nommé, fait partie intégrante de la diégèse) apparaît comme une mise en abyme, et donc comme le reflet du récit sur lui-même 9

Cet élément qu’est le miroir, particulièrement présent dans cette partie du film, vient également définir le Road Movie en tant que genre, par le biais de gros plans réalisés sur les rétroviseurs des véhicules représentés. Im Lauf der Zeit ou encore, plus récemment, Thelma & Louise de Ridley Scott, intègrent ainsi à leur histoire de courtes séquences au cours desquelles les personnages contemplent leur reflet dans ces petits miroirs de voyage, ou mesurent simplement, à travers la route qui défile dans leur dos, le chemin parcouru. La juxtaposition dans un même plan de ces deux formes de travellings, l’un à rebours de l’autre (puisque nous percevons simultanément la route qu’il reste à couvrir et le reflet dans le rétroviseur de ce qui est laissé derrière), devient alors l’expression métaphorique de l’existence, sorte d’« éclair entre deux néants 10 ».

Cette apparition soudaine du thème du miroir au sein du film de Wenders traduit ainsi une métamorphose du personnage 11 , et pourrait renvoyer à ce que Lacan nomme le stade du miroir, à savoir le moment décisif où le nourrisson, contemplant son reflet, est en mesure de se reconnaître comme entité à part entière et se constitue comme sujet. La Photographie, en tant qu’elle permet d’accéder à sa propre extériorité, devient alors un instrument de connaissance de soi, du même ordre que le miroir, et participe également de ce processus de construction identitaire. Alice, en traçant le portrait photographique de Winter, lui tend ainsi le miroir nécessaire à son avènement comme sujet. De fait, l’intrusion, dans la vie de Winter, de cette forme d’altérité représentée par Alice joue un rôle majeur dans la prise de conscience de son identité, car, comme le montre Eric Landowski : « Un sujet ne peut au fond se saisir lui-même en tant que “Je”, ou que “Nous”, que négativement, par opposition à un “Autre” qu’il lui faut alors construire comme figure antithétique afin de pouvoir se poser lui-même, comme son contraire : “Ce que moi je suis, c’est ce que toi tu n’es pas” 12 . » Alice est donc cet Autre par rapport auquel Winter est en mesure de se définir. De même, alors que l’Amérique pouvait constituer pour Winter une sorte de patrie de substitution 13 Ce voyage en Amérique est donc l’occasion pour le personnage de Winter, appartenant à la génération des fils, de confronter son fantasme d’une Amérique à la réalité, et de réaliser que l’Amérique n’est pas cette patrie de substitution dont il avait rêvé.

Amsterdam, ville encore inconnue du personnage, qui ne parle pas la langue locale, devient le lieu propice à l’expérimentation de cette étrangeté et de cette démarche introspective. Le self-estrangement, ou étrangeté à soi-même, laisse ainsi place à une autre forme d’altérité, acceptée et même recherchée, cette fois, permettant, par différenciation, la définition de sa propre identité.

Le pèlerinage allemand, qui fait suite à ce détour par l’étranger, coïncide avec le surgissement d’une autre propriété du médium photographique jusqu’alors ignorée. La troisième partie du film insiste en effet sur cette dimension mémorielle de la Photographie, qui permet de parachever le processus de construction identitaire.

Après plusieurs heures d’attente à l’aéroport d’Amsterdam, Winter doit se rendre à l’évidence : la mère d’Alice ne viendra plus. Il faut alors se mettre à la recherche d’un proche parent à qui Winter pourrait confier la fillette. Alice mentionne l’existence de sa grand-mère maternelle, dont elle a cependant oublié le nom et le lieu de résidence. Dans le but de raviver la mémoire de l’enfant, Winter énumère patiemment, et par ordre alphabétique, les noms des principales villes d’Allemagne. À l’issue de cette longue litanie, le nom de Wuppertal semble éveiller quelque souvenir, et tous deux prennent la route pour la Ruhr. Mais sur place, après avoir quadrillé le territoire, ils doivent admettre que la fillette s’est trompée. Plus tard, Alice retrouve, parmi les photographies de son album personnel, un cliché représentant la maison de sa grand-mère. Munis de cet indice, ils reprennent leurs investigations, questionnant les passants croisés au hasard de leur route. Mais lorsqu’ils parviennent enfin devant la maison tant convoitée, c’est pour apprendre que la grand-mère n’y habite plus depuis deux ans.

L’Allemagne que traversent les deux protagonistes est ainsi d’emblée associée à une amnésie : celle d’Alice, qui ne sait plus rien de ses origines. La Photographie, cependant, semble prendre le relais de cette mémoire défaillante. L’image de la vieille maison, précieusement conservée, puis tendue à Winter, comme preuve attestant de la réalité de la grand-mère, est une porte ouverte sur l’intimité d’Alice. La Photographie permet alors d’objectiver la mémoire de la fillette, de la rendre accessible à Winter, mais également aux habitants des différents villages traversés afin de les aider à identifier les lieux. Il devient alors possible d’observer une concordance entre la réalité et sa représentation, car la Photographie n’a pas menti : elle a joué le rôle de preuve et a bien permis aux personnages de retrouver leur chemin jusqu’à la maison de la grand-mère. Et lorsque, plus tard, les deux compagnons se font photographier dans un photomaton, ils créent à leur tour de la mémoire : celle de leur amitié naissante. L’image n’est plus alors une simple surface sur laquelle vient buter le regard, mais, chargée d’une valeur affective, elle renvoie à la profondeur d’un sentiment.

Ce voyage au cœur de la Ruhr sur les traces de la grand-mère d’Alice a également pour vertu de ramener Winter sur les lieux de son enfance. Ayant épuisé ses ressources, et abandonnant tout espoir de restituer la fillette à sa vraie famille, Winter envisage de retourner chez ses parents (qu’il n’a pas vus depuis plusieurs années) et s’embarque à cet effet sur un ferry traversant le Rhin. L’ultime étape de cette quête identitaire est ainsi un retour aux origines, aux sources de soi. Alors que s’achève l’introspection de Winter, le médium photographique subit son ultime altération, car ce sont désormais des images mouvantes qui s’inscrivent dans le cadre, transformant la Photographie en Cinéma.

Sur le traversier qui les ramène, Alice et lui, auprès de sa famille, Winter ressort son Polaroïd auquel il n’a plus touché depuis quelques temps (Alice lui fait d’ailleurs la remarque) et promène son regard sur les passagers. Adossée au bastingage, une femme chante une chanson à son jeune fils. Winter la cadre à travers le viseur de son appareil, mais ne déclenche pas tout de suite l’obturateur, laissant le duo se mouvoir librement. Pour la première fois depuis le début du film, nous n’observons plus le résultat de l’acte photographique, mais bien le processus de création de l’image en tant que tel.

Celle-ci ne nous apparaît plus une fois immobilisée sur papier, mais alors que s’effectue la mise au point, et qu’elle comporte encore cette dimension temporelle qui est l’une des composantes du médium cinématographique. Il y a alors ici véritable concordance entre ce que perçoit Winter et l’image qu’il cherche à en produire, puisqu’il ne donne plus de la réalité une image fixe et déjà révolue au moment où elle émerge de l’appareil, mais une image qui évolue parallèlement au réel qu’elle s’efforce de représenter.

Ainsi, la Photographie cède le pas au Cinéma, dont l’avènement coïncide avec la fin de la quête identitaire de Winter. Preuve en est : un autre passager, cadré par Winter selon ce même principe, s’avère être un policier lancé sur ses traces pour lui annoncer que la mère d’Alice s’est manifestée, ce qui met un terme à l’errance des personnages. Et le fait que le policier soit en mesure d’identifier Winter comme cet homme venu accompagner Alice au commissariat de Wuppertal quelques jours plus tôt, semble indiquer que le personnage ne fait maintenant plus qu’un avec lui-même.

Mais, plus significatif encore, pour la première fois depuis le début d’Alice in den Städten, il y a ici affirmation de la possibilité d’une coïncidence entre le film lui-même et la Photographie de Winter : alors que, dans les premiers instants du film, nous avons pu constater un décalage entre ces deux types d’image (on se souvient de la photographie de la station service et de l’escamotage de l’adolescent), il y a ici fusion de ces deux productions d’image, comme si l’histoire de Winter relatée dans le film n’était autre que l’histoire de Wenders, comme si le point de vue de Winter ne faisait plus qu’un avec celui de Wenders 14 .

De fait, plusieurs éléments nous permettent de considérer Winter comme un double cinématographique de Wenders. La ressemblance entre les deux noms est frappante, et constitue le premier indice de ce dédoublement. Mais, plus significativement, la récurrence de ce personnage de Winter, toujours le même (car incarné par un seul acteur, Rüdiger Vogler) et pourtant chaque fois différent (il ne porte pas le même prénom, et n’exerce jamais la même profession), tout au long de l’œuvre de Wenders, vient appuyer notre hypothèse : on retrouve ainsi un projectionniste ambulant nommé Bruno Winter dans Im Lauf der Zeit en 1976 ; un certain détective Winter dans Until the end of the world en 1992, et c’est de nouveau un Philip Winter, ingénieur du son de son état, qui fait son apparition dans Lisbon Story en 1994.

Il est alors remarquable de voir l’original et son double réunis dans un même plan durant l’épisode américain : tandis que Winter examine ses photos lors d’une halte dans un snack, nous distinguons Wenders à l’arrière plan, qui choisit un classique du rock dans un Juke-Box. Il s’agit peut-être ici de la meilleure représentation de ce self-estrangement qui caractérise encore à ce moment le personnage de Winter, confronté à une émanation de lui-même. Plus tard, c’est l’ombre de Wenders que l’on perçoit sur la carlingue de l’automobile de Winter, alors qu’il s’arrête à un feu rouge. La présence de Wenders tend ainsi à s’estomper graduellement. Lors de l’arrivée de Winter à Amsterdam, Wenders n’apparaît plus physiquement, mais son nom est cité à l’aéroport par une hôtesse, ce qui laisse entendre que cette scission entre créateur et créature est de moins en moins prégnante. Mais ce dédoublement ne se résorbe complètement que lors de la séquence finale, sur le ferry. À ce moment précis du voyage, Wenders et son personnage ne font plus qu’un puisqu’il y a fusion de leur regard, celui porté sur la femme et son fils à travers le cadre de l’appareil photographique, qui est alors aussi celui de la caméra. Cette réconciliation entre le réalisateur et son double diégétique, entre Photographie et Cinéma, tend à indiquer que la quête identitaire est enfin achevée, pour l’un comme pour l’autre. Et la perspective, clairement évoquée à la fin du film, de l’écriture d’un récit qui mettrait un terme au blocage créatif dont était victime Winter, est sans doute le meilleur indice de la réussite de cette introspection.

Notes

1. Easy Rider, considéré comme le premier opus du genre, est sorti sur les écrans en 1969, soit 4 ans à peine avant Alice in den Städten, qui devient alors une des premières œuvres du genre. ↩
2. Wenders a vu Easy Rider (il en a même rédigé une critique pour un journal). ↩
3. Voir à cet effet le texte de Bakhtine intitulé Esthétique et théorie du roman, p. 384 ↩
4. Siegfried Kracauer, Theory of film, p. 16-17. ↩
5. Wim Wenders, Emotion Pictures, p. 174-176. Cette distance entre l’homme est le monde est ici la résultante d’une confrontation d’un fantasme d’Amérique avec sa réalité. Dans Im Lauf der Zeit, un des personnages de Wenders déclare que « les Américains ont colonisé notre subconscient ». ↩
6. Roland Barthes, La chambre claire, note sur la photographie, Paris, Gallimard, Cahiers du cinéma, 1980, p. 26-28. ↩
7. Le procédé sera repris par Wenders en 1984, dans Paris, Texas, où le visage du personnage vient se superposer à celui de la femme aimée, réalisant ainsi la fusion idéale de l’Androgyne. ↩
8. D’ailleurs, la première rencontre entre les deux personnages s’effectue symboliquement entre les battants d’une porte tournante, qu’Alice pousse devant Winter, comme pour lui ouvrir le passage et l’emmener de l’autre côté du miroir. Son amnésie, enfin, la rapproche encore davantage du personnage créé par Lewis Carroll. ↩
9. Il est à noter que lors du passage de Winter dans un snack, sur la route de New York, Wim Wenders apparaît à l’arrière plan, déclenchant le juke box. Autre renvoi au moment du tournage : l’ombre portée de deux membres de l’équipe sur le pare-choc de la voiture de Winter. ↩
10. Pour reprendre une expression introduite par Samuel Beckett. ↩
11. La métamorphose est aussi physique, puisque Winter profite de son séjour à Amsterdam pour se couper les cheveux. ↩
12. Éric Landowski, Présences de l’autre, p. 40. ↩
13. Nous faisons ici référence au rapport particulier qu’entretient Wenders avec la culture américaine, qui a eu tendance à se substituer à la culture allemande au lendemain de la deuxième guerre mondiale. ↩
14. Dans un ouvrage de Denise Cayla consacré au cinéma de Wenders, et dont nous avons pris connaissance à l’issue de la rédaction de cet article, celle-ci précise : « La superposition des regards du personnage et du réalisateur fait entrer dans l’action l’objet regardé et l’intègre dans le déroulement du récit, niant ainsi la distance qui existe entre l’action de voir et l’histoire. » Denise Cayla, Errance et points de repère chez Wim Wenders, p. 40. ↩