Matière et mémoire (II)

par André Habib   2004

Trace, médium, sens

HC : Dans les années 80, à New York et ailleurs, beaucoup d’artistes se mirent à expérimenter avec la vidéo. Parallèlement, il semble que l’apparition de la vidéo et du numérique ont donné lieu à une sorte de regain d’intérêt pour la matière filmique, comme s’il fallait contrecarrer l’immatérialité des autres supports. Comment vous situez-vous par rapport à la vidéo ? Je sais que vous avez tourné quelques petits films en vidéo.

BM : En effet, je crois qu’il n’y a pas en vidéo cette dimension physique, cet accès tactile aux images… Si vous manipulez le support digital ou magnétique, vous n’avez plus d’image, c’est tout simple. Si vous touchez cette bande-ci [BM pointe la cassette dv], c’est plutôt la fin, ou ce le sera sous peu… Alors que les films dont nous parlions plus tôt sont une compilation d’images qui reposent sur le fait qu’il est possible de les manipuler. Et bien qu’il soit difficile de les atteindre parfois, ils sont essentiellement intacts après que vous les ayez manipulés.

Le dernier spectacle que nous avons monté avec le Ridge Theater s’appelait Gotham et a été présenté à Carnegie Hall en février 2004. On s’est rendu compte qu’il n’est plus aussi facile d’arriver avec nos projecteurs diapos et nos projecteurs 16mm et de présenter nos spectacles multimédias comme nous les faisions il n’y a pas si longtemps… Les techniciens nous regardent d’un air drôle et nous disent : « Ça fait longtemps qu’on n’a pas vu ce genre de trucs ; ce que nous avons nous ce sont des projecteurs vidéos : partez-vous d’un ordinateur ou d’un DVD ? » C’est le seul choix qu’on te donne aujourd’hui. Il n’est même plus question de cassette vidéo. La nécessité de s’adapter à ces nouveaux supports nous a forcés à faire certains choix, et il en est sorti d’excellentes choses. Cela me semble toujours ironique que l’on puisse encore regarder ces films qui nous viennent du tout début du siècle, qui sont passés par un transfert vidéo, ensuite par l’ordinateur, ou encore que ce film puisse être transféré dans un autre ordinateur, et ensuite envoyé pour être projeté le soir même dans un spectacle. Il semble qu’on a fait un chemin incroyable, si on le compare au contexte médiatique de l’époque où ce morceau d’émulsion a été imprimé, je ne sais il y a combien d’années…

Quand je tourne en vidéo, et il m’arrive de tourner en vidéo, je m’intéresse a des choses que je ne peux pas faire aussi facilement en film. Le son, bien évidemment, mais aussi ce que vous avez appelé la « dilatation du temps ». Avec la vidéo il est possible de faire de très longs plans, avec ou sans événement. En pellicule, vous pouvez avoir une grande profondeur de champ ; en vidéo, le mieux c’est d’avoir une personne assez près de micro, avec peu d’actions dans le fond. Ce sont des éléments formels qu’il faut considérer. En regardant le DVD de Decasia, j’avoue que je ne suis pas totalement déçu par certains effets de fluidité organique que le numérique permet. Évidemment, ce n’est pas un effet qui vient de la vidéo, ce qui fait que les gens qui sont habitués à regarder des films en vidéo se demandent ce que c’est. Il y a quelque chose qui a à voir avec les pixels du digital, et leur entrechoquement qui étrangement rend l’image encore plus violente. Il y a un certain « Pop ! » qui est différent que lorsqu’on le projette en pellicule, qui possède une certaine violence qui me plaît. Je crois que la vidéo et la révolution numérique en général doit être applaudie, puisque ça a créé plein de possibilités, et a fait en sorte que beaucoup plus de choses peuvent être captées et enregistrées aujourd’hui, même si la situation est très différente de celle qui prévalait au début du siècle.

Ce que je trouve remarquable dans les films d’actualités de l’époque, c’est qu’il y avait une véritable fascination à capter le mouvement des choses. Aujourd’hui, on ne trouvera personne pour traîner une caméra 35mm, et encore moins une caméra vidéo dans le désert pour fixer une procession de chameaux pendant 11 minutes. Ils avaient la possibilité de faire ça, mais il y avait aussi une dose de fascination, un véritable besoin de faire ça. Il y avait un petit producteur d’actualités dans un bureau qui disait : « Voilà tant de milliers de pieds de pellicule, remplis-les et ramène-les-moi ». Et ils finiront par en utiliser peut-être deux secondes, à laquelle ils rajouteront une voix-off pour faire un petit film d’actualité. Et le reste de la bobine, c’est cette scène documentée… Et les gens qui étaient derrière la caméra devaient être exaltés par ce qu’ils filmaient. Exaltés d’avoir la possibilité de re-voir le monde dans une machine d’enregistrement. Et je crois que la vidéo en quelque sorte a permis de faire ça, de dire ; « je peux pointer ma caméra là, et j’ai la possibilité de faire ça ». Le problème est que n’importe qui, aujourd’hui, peut faire ça. Ça n’a plus rien de spécial. Maintenant, je participe à des festivals de films expérimentaux où il y a des gamins dont toute la vie a été captée en vidéo… Alors que, « à notre époque », il fallait que vos parents soient équipés en super 8. Mes parents tournaient en 16mm. C’était des véritables productions. Maintenant, la plupart des gens qui sont nés après 1980 ont des piles de cassettes vidéo de films de famille.

HC : Mais ils ne les regardent pas.

BM : Non. Personne ne les regarde.

HC : Alors que, en super 8, et j’imagine encore plus en 16mm, il y avait tout un rituel qui faisait en sorte qu’il fallait les voir. À toutes les 3 ou 4 semaines, il y avait cette installation, ce désir d’images, ce plaisir de se voir petit ou simplement de revoir les vacances de l’été précédent…

BM : Oui, et je crois que cette installation nous ramène à la situation de l’exhibiteur qui pouvait être votre père, ou peu importe, qui faisait office de projectionniste, qui sortait l’écran, éteignait les lumières, déroulait les films… Tout cela est perdu si l’on dit : « Venons regarder un truc spécial à la télé ».

HC : Et les cassettes sont là, elles attendent…

BM : Absolument.

HC : Mais cela fait partie de l’histoire du médium. Plus il est accessible, moins en fait usage.

BM : Avons-nous encore nos appareils Beta de 1984 ? Je ne sais pas.

HC : C’est aussi cela la différence entre la vidéo et le film. Il est très difficile de trouver un projecteur Pathé 9,5mm, encore plus difficile qu’un appareil Beta. Mais si vous tombez sur de la pellicule 9,5mm, il est possible de reproduire ces images, ou du moins les photogrammes… De retrouver ces images.

BM : J’imagine que vous auriez besoin d’un projecteur avec un couloir 9,5mm.

HC : Ce que je veux dire ce qu’il est encore possible de voir quelque chose, de voir une image.

BM : Oui, en effet. Si vous avez des films de famille sur 9,5mm j’aimerais vraiment les voir ! Je crois qu’il y aurait moyen de les apporter à la Cinémathèque et de leur demander de les transférer.

HC : Il est possible qu’ils possèdent les équipements pour faire le transfert, en effet, mais le seul fait qu’il s’agisse de pellicule photographique rend la chose, il me semble, plus simple. À titre d’exemple, après la chute du mur de Berlin, on a retrouvé dans les archives de la Stasi un stock inimaginable de bobines magnétiques qui avaient enregistré et traité, tout au long du régime, des données secrètes. Toute la sécurité de l’État était comprise dans ces bobines. Quand est venu le temps d’essayer de lire ces bandes, les ordinateurs qui permettaient de les déchiffrer n’existaient plus ou étaient défectueux. Ils ont dû appeler des techniciens spécialisés pour reconstruire ces machines afin de traiter ces données qui remontaient à il y a peine 30 ans, et je ne sais même pas s’ils y sont parvenus. Tandis que pour le film, la question du format ne nous empêche pas d’atteindre les images, dans la mesure où elles ont été relativement bien conservées. Le support optique-analogique te permet de recomposer l’image, de la placer devant une lumière de projecteur, et d’en avoir un aperçu.

BM : C’est une trace optique après tout…

HC : Il y a cette question qui m’obsède en ce moment, et qui a trait à cette fascination aveugle pour la technologie numérique dans toutes les couches de la culture, et du cinéma en particulier. Elle atteint parfois même les responsables de cinémathèques qui tiennent des discours proprement aberrants à propos du fait que le public ne voit pas la différence entre une pellicule et une image numérique, et que le passage au numérique est inévitable… Il me semble qu’il y a une inconscience là. Bien sûr, ce n’est pas la même chose de passer un film 35mm en 16mm. Mais il me semble qu’il y a un saut ontologique décisif, si nous décidons de faire passer un DVD pour un film.

BM : Mais il y a des questions très urgentes, comme celle de savoir où stocker ces objets. Ils doivent être entreposés dans des voûtes à telle température, et si on le sort, on doit les faire passer dans une cabine de décompression… C’est fou la quantité de films que l’on peut accumuler, et qu’au bout du compte presque personne ne verra. Et bien entendu, nous sommes terrorisés à l’idée de les perdre, et c’est toujours considéré comme une tragédie si quelque chose se perd. Mais qu’est-ce qu’en est train de faire, en vérité ? On accumule cet immense résidu d’existence, et nous le chérissons. C’est complètement fou. En ce moment le Library of Congress est en train de construire un immeuble à la fine pointe de la technologie, en Virginie, qui pourra accueillir encore plus de matériel dans des voûtes à 40ºF, avec les chambres extérieures à 54ºF, etc. On peut se poser la question et se demander si ces images ont été tournées à cette fin-là. Comme je le disais à Laurie hier, c’est un peu étrange pour moi de revoir mes films dans une cinémathèque, parce que je ne les ai pas conçus il y a quatorze pour cette raison. Ils ont été créés pour cet événement théâtral unique. Alors la question me semble importante à poser : quelle était l’intention première des gens qui ont créé ces images ? Dans Decasia, lorsqu’on voit ces gens qui saluent, au mieux, ils saluent le caméraman qui leur dit d’agiter la main. Dans certains cas très rares, ils avaient la chance de faire partie d’un film d’actualités, où il y avait un vrai plaisir à se voir à l’écran. Il y avait un marché pour ces opérateurs itinérant qui arrivaient dans une ville, qui filmaient les gens d’une communauté et qui, la semaine suivante faisait payer un nickel pour avoir la chance de se voir à l’écran. C’était une entreprise très lucrative…

HC : Cette question de la destination et du public m’intéresse et je voudrais m’y attarder. La plupart des films de compilation des premiers temps documentent au maximum chacun des films contenus sur la cassette ou le DVD (surtout le DVD). Qui l’a tourné, en quelle année. Tout est décrit, identifié, etc. Au contraire, il semble que vos films procèdent par déterritorialisation et défamiliarisation…

BM : Oui…

HC : Vous vous éloignez de la destination originale pour faire apparaître autre chose. En dé-fonctionnalisant l’image, cette dernière apparaît en tant qu’image. Si l’on nous dit ce que l’on doit voir, on finit par ne plus rien voir…

BM : Ils deviennent de simples artefacts historiques.

HC : C’est le cas de n’importe quelle image d’archives que l’on voit dans un documentaire. « En 1987, Gorbachev rendit visite à…. » Et on voit Gorbachev qui descend de l’avion. Mais en réalité on ne regarde pas l’image comme telle, on voit juste ce qu’on a entendu… Tandis que, dans deux cents ans, si on retrouve cette image, sans la voix, on verra tout à coup un type qui descend d’un avion, qui a une étrange tache sur le front, et si on ralentit l’image on voit apparaître une physionomie, une façon d’habiter l’espace, etc. Et c’est pour moi une grande force de vos films, de ne pas savoir d’où ils viennent, à quoi ils pouvaient servir, mais que néanmoins on soit là à regarder quelque chose de fascinant, d’historiquement saisissant…

BM : J’ai montré Decasia dans des symposiums d’archivistes. Les archivistes couraient vers moi après la projection en m’intimant de documenter toutes ces images : « Vous devez dire d’où ces images viennent ». Je suis d’accord en effet que ce serait contre-productif. Du coup, mes films apparaîtraient comme des plaidoyer en faveur de la préservation des films, ce qu’ils ne sont pas. Bien entendu, aucun de ces films n’auraient pu voir le jour sans les efforts de préservation, et j’ai une immense dette envers eux. Mais je ne soutiens pas que c’est une tragédie si le temps a rongé ces films, parce que c’est ce qui arrive. La tragédie, serait peut-être de dépenser des sommes d’argent démesurées pour sauver des choses qui n’ont pas besoin d’être sauvées. Il y a des choses qui doivent être sauvées, absolument. Et il y a d’autres choses qu’il serait inutile de sauver simplement parce que c’est vieux. Le mieux serait de leur trouver une demeure pour rester. Ceci étant dit, je crois que c’est important de faire un travail de restauration, de tirer des copies neuves et parfaites.

HC : C’est deux débats, celui de restauration et celui de la préservation. Le problème de la préservation – qui pour moi est plus crucial que celui de la restauration, demeure celui du critère : que doit-on conserver, selon quels critères ? Il y a des boîtes et des boîtes dont la seule indication est « film industriel ». Et personne ne sait ce qui se cache dans ces boîtes, et c’est une tâche titanesque de les visionner, de les identifier. Il est possible d’y trouver soit une perle, soit quarante bobines montrant un type qui escalade une échelle. On n’a aucune idée ce que l’on peut y trouver. Et certains récits d’horreur du passé ont créé je crois une certaine paranoïa. On a peur de détruire quelque chose de précieux. Et en même temps les fonds pour conserver ou restaurer des films sont souvent très minces, au Canada du moins.

BM : Non, c’est vrai, c’est comme ça partout. Toute proportion gardé, peu de fonds sont disponibles pour restaurer des vieux films. Je ne suis pas en train de dire : « Foutons tout à la poubelle, ces films n’ont aucune utilité… » Après tout, toute ma carrière s’est bâtie sur ces films. Ce que je veux dire c’est…

HC :C’est le fétichisme, ou l’idée de vouloir tout garder à tout prix…

BM : Oui, mais peut-être est-ce simplement une question de trouver un « nouveau modèle ». C’est l’aspect « objectal de la préservation des films » qui me dérange peut-être. C’est la seule façon que nous avons de penser à la chose, malgré le fait que les différents supports d’enregistrement et de transmission sont en flux constants. La seule chose sur laquelle on s’entend c’est le fait que nous saurons toujours comment visionner et traiter la pellicule 35mm, peu importe combien d’années passeront. La pellicule 35mm, c’est la source première de l’archive, c’est la pierre de Rosette du cinéma. Mais la magie du cinéma n’est-elle pas aussi contenue dans son caractère éphémère, plus que dans son caractère d’objet. Y a-t-il moyen d’enregistrer tout cela afin que ça puisse exister dans le monde. La tendance vers le digital n’est pas qu’un effet de mode, nous conduisons de plus en plus nos vies selon des paramètres de communication digitale. Alors, est-il possible de numériser les archives du film ? Ce qu’un ami me suggérait récemment, c’était l’idée que, tout comme nous avons des cartes bancaires pour les distributrices de billets, la numérisation pourrait procéder ainsi, dans un flot continu passant d’un terminal à l’autre. Les fichiers seraient constamment en train de rebondir comme ça. Et je ne sais pourquoi, mais l’idée que tout cela ne prenne aucun espace physique me fascine. Mais je me rends bien compte qu’à partir du moment où ce système sera mis en place, toute notre culture visuelle sera traduite en langage binaire, on 1 et en 0. Il est peut-être vain de penser à ça.

HC : Je suis heureux que vous ayez parlé de pierre de Rosette. Quand vous trouvez une pierre gravée, je ne sais pas, de l’ère néolithique, il est possible qu’au début vous ne puissiez très bien déchiffrer ce qui a été gravé. Mais vous savez néanmoins que quelqu’un est passé par là, qu’il y avait un désir, un besoin de transmettre quelque chose. Même si vous ne pouvez en tirer aucun profit d’un point de vue archéologique, il y a une puissance d’affect incroyable stocké dans ce fragment de pierre survivante. Alors que si votre terminal « plante », qu’est-ce qu’il reste ? Quel résidu reste-t-il, comment peut-on retrouver ce qui a été perdu…

BM : En effet. Je vous donne un exemple. Demain, je dois faire un séminaire, et je vais présenter des extraits sur DVD-R. Il est impossible de savoir d’ici à ce qu’on l’essaie ce qui pourra se produire. J’ai néanmoins apporté une vieille cassette VHS, en guise de « backup », sur laquelle je sais que je pourrais compter.

HC : C’est drôle en effet comment nous avons fini par admettre une part d’autonomie irrationnelle aux appareils qui nous entourent avec la venue du numérique. Combien de fois disons-nous « Je ne sais pas ce qu’il a mon ordinateur aujourd’hui ». Ces appareils ont des humeurs inexplicables…

Méthodes et manipulations

HC : Revenons aux questions. Nous avons parcouru plusieurs voies depuis le début, mais je voudrais maintenant vous poser une question à propos de votre façon de travailler. Je pense en particulier à Decasia et à vos deux derniers films. Partez-vous à chaque fois du 35mm original ?

BM : Dans le cas de Decasia, il est arrivé que nous voulions retrouver les bobines d’origine et qu’elles n’existaient plus, alors que les images avaient déjà intégré le scénario. Dans ces cas-là, le master est devenu la copie vidéo, et non le négatif 35mm. Nous transférions alors les extraits à partir de la vidéo vers le film. Ce fut le cas pour une douzaine de prises en tout dans le film. C’est assez difficile à voir à cause du noir et blanc, mais un œil qualifié peut le voir. Dans ces cas-là, je poussais les contrastes afin de mieux faire apparaître la décomposition. Mais il ne m’est jamais arrivé de rajouter quelque effet que ce soit. La chose qui m’a toujours fasciné c’était le degré incroyable de décomposition organique que pouvait atteindre ces pellicules. C’est d’ailleurs la question que l’on me pose à chaque projection publique : « Comment faites-vous ça ? » Et même si j’introduis les films, et j’explique que tout ceci s’est produit organiquement, il y a quand même quelqu’un pour me demander : « Comment êtes-vous parvenu à réaliser cet effet ? » J’ai lu un compte rendu qui disait : « C’est incroyable les effets que l’on peut produire avec Photoshop de nos jours » ; ou encore : « Allez-vous développer un Plug-in pour ce type d’effet ? » À chaque fois, à chaque fois…

HC : Et pour Light is Calling et The Mesmerist, quelle a été votre façon de procéder ?

BM : Pour ces deux films, nous avons travaillé à partir d’un négatif qui avait été tiré de la copie originale. Aussi, il n’y avait pas de master comme pour Decasia. Je tirais un master 35mm, et ensuite j’en tirais une copie optique. Pour Light is calling et The Mesmerist nous n’avions pas cette étape, ainsi nous étions plus près d’une génération de la source…

HC : Pour Decasia travailliez-vous à partir de négatifs ou de positifs ?

BM : Tout dépendait. Parfois nous avions accès aux négatifs d’origine, parfois un positif. Parfois une copie safety dont on tirait un négatif. Ce que nous tentions de faire le plus possible était de parvenir à faire tirer un master positif 35mm, à la vitesse régulière, à la vitesse à laquelle il arrivait, avec aussi peu de photogrammes que possible, et à partir de là tirer un négatif qui était ensuite étiré par ré-impression (step-printed), en d’autres mots, qui était ralenti. C’est comme ça que se constituait l’archive matérielle de Decasia. Avec Light is calling et The Mesmerist, nous sommes retournés à la copie d’origine et au négatif d’origine. L’effet que vous pouvez voir dans Light is Calling et dans deux scènes de The Mesmerist, qui est différent de Decasia, c’est que, au lieu de simplement faire un étirement par re-photorgaphie, où on prenait un photogramme et on l’imprimait trois fois afin de ralentir l’image, on ré-imprimait l’image quatre fois. Quand vous voyez le même photogramme quatre fois plus longtemps que l’original, c’est comme si vous voyiez une série d’images fixes, comme un diaporama, et vous perdez la magie du cinéma. Une des façons d’éviter cela, c’est de prendre chacune des images, de les reproduire quatre fois, et ensuite superposer le photogramme suivant, également démultiplié en 4, mais décalé de deux photogrammes, de telle sorte que chaque photogramme est vu en surimpression avec un photogramme adjacent, ce qui produit cette impression de fondu enchaîné. Deux scènes de The Mesmerist ont été traitées comme ça, mais tout Light is Calling a été fait en utilisant cette technique. J’ai tenté de faire un premier essai en vidéo pour commencer, et j’avais une interférence terrible – parce que vous demandez à toutes ces bandes de coexister ensemble. Il y avait un effet stroboscopique, et c’était impossible à regarder. Alors j’ai décidé de tout traiter à la tireuse optique, qui, dans la caméra, était beaucoup plus heureux.

HC : La copie source était bien entendu une copie nitrate…

BM : Exact.

HC : Donc vous travailliez à partir du nitrate ?

BM : C’était fait dans un labo. C’est illégal pour moi de posséder du nitrate dans mon appartement, voire même de la manipuler. Le labo m’a fait une copie vidéo avec un time-code. J’ai fait mon montage en vidéo, avec toutes les spécifications, et j’ai envoyé la liste de décision de montage au labo. Ils possédaient encore l’original, donc ils ont pu produire un nouveau négatif à partir de ça.

HC : Et vous avez dû acheter les films ?

BM : Non non. Le Library of Congress me prête les copies. La dernière fois que je leur ai parlé, ils avaient assez hâte de récupérer leurs bobines. Elles sont toujours au labo. Et quand vous demandez aux gens du labo : « Quand vous aurez un instant, pourriez-vous retourner ces précieuses copies nitrates au Library of Congress », et ils répondent : « Oui, oui, t’inquiète pas… » C’est hors de mon contrôle à ce stade-ci…

HC : Ce film faisait donc partie de la collection du Library of Congress ?

BM : Ils possédaient une copie négative, en parfaite condition, et ils avaient une copie positive de référence. Il s’agissait vraiment d’un de ces cas où les archivistes se demandent : « Pourquoi conservons-nous cette copie décomposée, qui ne fait que prendre de l’espace ». C’est alors que l’un d’eux m’a demandé : « On est sur le point de balancer ce film aux ordures, veux-tu y jeter un œil ? » À la différence de toutes les copies détériorées que j’ai pu voir dans ma carrière, celle-ci avait subi une très belle détérioration, l’image avait été altérée, mais toutefois elle n’était pas gommeuse. La première chose qui arrive c’est que le pellicule devient gommeuse et s’agglutine. Peut-être était-ce parce qu’elle avait été très bien conservée, dans des conditions d’entreposage idéale, que la pellicule s’était détériorée avait séché, mais sans se rétrécir. Lorsque je suis tombé dessus, j’ai pu trouver un laboratoire qui était en mesure de s’en occuper et de me faire une copie contact. Le seul fait que cette pellicule ait pu passer par un projecteur contemporain relève du miracle. J’ai vu bien des films décomposés, mais ni moi, ni les gens à la Library of Congress n’avaient vu un tel cas. Aucun rétrécissement de la pellicule, en parfait état, hormis l’image qui a été altérée dramatiquement…

HC : Ce qui n’était pas le cas des images de Decasia par exemple, qu’il était difficile de faire passer par un projecteur ou un appareil régulier.

BM : Absolument. Lorsque je vous disais que parfois nous voulions retrouver le négatif d’origine, et qu’il n’existait plus, c’est de cela dont je parlais… Nous avions une cassette vidéo, faite huit ans auparavant à partir de la copie film, et quand nous voulions retrouver la copie, elle était devenue carrément inutilisable. Une pellicule passe par divers stades de « decomp », comme on dit dans le jargon des archivistes. Et il y a tout un lexique pour décrire ces diverses étapes : d’abord elle devient kitsch (tacky), ensuite collante (sticker), et finalement, un beigne (donut). Un autre terme, qui sans doute vient d’un archiviste canadien, c’est la « rondelle de hockey » (hockey puck). Rendu à ce stade-là, il n’y a plus rien à faire, il n’y a même pas la possibilité de jouer au hockey avec… Elle redevient poussière.

HC : Est-ce que vous manipuliez directement les films ?

BM : À part pour le travail à la tireuse optique, il m’arrivait de manipuler les films que nous découvrions dans les ordures. George Eastman House m’a confié des bobines qu’ils s’apprêtaient à jeter. J’ai donc passé quelques journées dans cette pièce, avec mon masque, mes gants, mes lunettes de sécurité, avec un aspirateur qui aspirait les gaz toxiques, avec les bottines.

HC : Tchernobyl…

BM : Oui, c’était terrible. Pour la présentation multimédia de Decasia, nous avons employé beaucoup de retailles et de rebuts. J’ai donné à Laurie un paquet de pellicules nitrate desquelles elle tirait des diapositives. C’était assez horrible comme expérience. Le nitrate d’origine a été mis en quarantaine. C’est une matière plutôt toxique…

HC : Et ça peut exploser à une certaine température, je crois que c’est 41º Celsius, après qu’elle ait atteint un degré assez élevé de décomposition…

BM : Tous les artistes ont je crois ce fantasme de voir du nitrate brûler, il y a une sorte de métaphore sexuelle là. J’obtenais donc des films qui avaient atteint ce degré de décomposition, mais ensuite ils étaient acheminés vers les laboratoires afin d’être copiés sur un support plus stable.

Question d’identifications

HC : Seriez-vous capable d’identifier tous les films qui se trouvent dans Decasia ?

BM : Absolument.

HC : Est-ce que vous possédez des détails sur les films, dates, réalisateurs, etc ?

BM : Oui, je crois que je pourrais retrouver ce genre de choses. Il serait sans doute difficile de retrouver le nom de l’opérateur pour les images d’actualités, mais je peux facilement retrouver le titre du film et l’archive dans laquelle je l’ai trouvé, et après quoi, c’est une question de paperasse.

HC : Il y avait des films industriels, des films éducatifs, des films coloniaux…

BM : Oui, je pourrais vous donner le nom de la compagnie qui les a produits. C’était d’ailleurs la seule façon de les commander, il fallait les identifier pour qu’ils puissent savoir quel film ils devaient envoyer au laboratoire.

HC : Il devait y avoir des images anonymes, des bobines non identifiées…

BM : C’était le cas dans la collection du George Eastman House, où on trouvait beaucoup de matériel non identifié. Il y avait beaucoup de films perdus, qu’on m’a laissé utilisés. Mais pour toutes les images que j’ai utilisées, il y a moyen de les retracer avec assez de précision.

HC : Dans Decasia, presque tout ce que l’on voit est très difficile à dater, à identifier. On ne peut même pas dire : « cette image doit être d’avant 1914 ». On n’en sait rien. Cette caravane de chameau pourrait avoir été tournée en 1895 ou en 1930. Est-ce que c’était important pour vous, d’avoir cette indécidabilité, de ne pas donner d’indices ?

BM : Je ne voulais pas faire un film sur l’histoire du cinéma. C’était un film qui traitait de l’histoire du cinéma comme concept d’histoire, de conscience. Il ne s’agissait de dire : « Et voilà qu’apparut tel type de plan », ou encore, « telle image est post-Griffith ». Évidemment, tous ces films sont anciens, oubliés, pour la plus grande part. Peut-être est-il possible d’identifier une ou deux vedettes. Autrement, c’est un marasme d’expérience passées, d’émotions enregistrées. J’imagine que l’une différence importante est entre les films d’actualités et les films narratifs ou de fiction. Cette différence est assez marquée. Et ensuite il y avait cette distinction entre l’Orient et l’Occident, entre l’Ancien et le Moderne. Certains de ces images abordent une certaine modernité ou encore une vision plus orientale de la décomposition, qui représente une vision plus holiste,pluscirculaire, une acceptation de la décomposition du temps. Mais de quelle année vient tel film, on pouvait s’en passer. Ce n’était pas dans l’équation. Ils étaient anciens. Dans le passé. Sur un site web, un type avait fait une liste des « vieux films » qu’il avait vus, et Decasia y figurait. Et alors je me suis dit « voilà, ça y’est, c’est déjà un vieux film, il est rangé sur une étagère, il a atteint ce statut ».

HC : Dans un article dans Libération vous confiez que vos films pourriraient aussi tôt ou tard, que vos films aussi auraient leur propre vie. C’était frappant par exemple de voir que dans l’une des bobines hier, on commençait à voir des égratignures, des scories.

BM : Ah oui !

HC : C’était léger, ça ne dérangeait pas.

BM : C’était quel film ?

HC : Peut-être Lost Avenues ou The World is round.

BM : Il faudrait que j’aille verifier ça…

Un mot sur Reggio

HC : Une dernière question. Vous mentionnez le nom de Godfrey Reggio à quelques reprises, et il apparaît au générique de Decasia. Est-il l’un de vos amis ?

BM : Oui, c’est un ami. Très certainement l’idée de réaliser un film de compilation sur une bande sonore symphonique m’a influencé. Vous vouliez parler de la Fabrica. En 1994-1995, Reggio avait été invité par Olivier Toscasni, le directeur de la Fabrica, près de Bologne, et il m’a invité à venir le rejoindre pour y travailler pendant un an. C’était ça ma connexion avec la Fabrica. Or, avant que j’arrive, il s’était mis à dos toute l’administration, incluant Olivieri Toscani, le fondateur. Alors, je me suis trouvé en Italie, avec pas grand chose à faire, alors j’ai fait venir les éléments film que je voulais utiliser pour faire The film of Her, et j’ai donc été capable de finir le film là. Ils m’ont laissé travailler, pendant un an, et j’ai appris un peu d’italien, j’ai bien mangé, j’ai bien bu, c’était super. Mais Godfrey, quelques années plus tard, a trouvé de l’argent pour faire la troisième partie de la trilogie ‘Qatsi, Naqoyqatsi. Et il m’a demandé de travailler au montage, et j’y ai travaillé pendant 6 ou 7 mois. À cette époque je faisais des assemblages pour Decasia, et, avec sa permission, j’ai pu utiliser ses machines AVID afin de faire un premier découpage en section et ainsi de suite, et de les envoyer à Michael Gordon pendant qu’il écrivait la musique. Même si, au final, mon montage n’a pas été réalisé sur ce système, ça m’a permis de gagner beaucoup de temps. Alors vous verrez, dans le générique de Reggio, mon nom y apparaît.

Entretien réalisé par André Habib, le 29 avril 2004, à la Cinémathèque québécoise. Retranscription : Nancy Baric. Traduit de l’anglais par André Habib.