Les deux nostalgies

par Silvestra Mariniello   2005

a Cecco

La nostalgie, d’après l’étymologie du nom, est le mal (algos), la souffrance, la douleur (algïa) du « retour heureux » (nostos): la douleur de vouloir retourner à quelque chose dans l’espace ou dans le temps, que ce sont le pays natal, un passé mythique ou une personne… Un son, une saveur, une odeur, un visage, un geste peuvent la déclencher. Ce qu’on veut retrouver est évidemment quelque chose de cet ordre, quelque chose de plutôt physique : un regard, une voix, une lumière, une sensation…, qui entraîne des mondes. « Pouvoir poser mes pieds nus sur le sable à la plage », me dit un étudiant brésilien au Canada, et il fait un geste de la main, comme pour mimer le pied qui s’étend lentement, voluptueusement, sur le sable chaud.

Cette fin de siècle, caractérisée par le déplacement, le déracinement, la « deterritorialisation », la « virtualisation » même des personnes, des expériences, et par une nouvelle pensée de l’espace et du temps (à laquelle le cinéma et les autres techniques audiovisuelles ont fortement contribué), rend la nostalgie presque anachronique et en même temps plus urgente.

Paradoxalement, le cinéma, ce cinéma qui a tant contribué à créer le sens de l’ubiquité, l’impression de pouvoir être partout en tout temps, lui réserve une place spéciale: au cinéma, la nostalgie devient souvent nostalgie d’un « cinéma perdu ». Un lien se fait entre ce cinéma perdu et la vie dans laquelle il s’inscrivait, et les choses se compliquent. Le regard nostalgique devient celui du spectateur.

« Si la télévision véhicule de la culture, le cinéma fait passer par des expériences 1 », dit Serge Daney dans le dernier essai du recueil Le salaire du zappeur, appelé « Back to the Future ». Le cinéma fait passer par des expériences et remplace nos vies, tandis que la télévision « accompagne nos vies sans les remplacer 2 . » Je crois que ces affirmations aident à comprendre la nature de la nostalgie au cinéma, la raison d’un regard qui constitue le spectateur en tant que nostalgique. Retenons quelques éléments sur lesquels nous reviendrons: au cinéma, la nostalgie devient nostalgie d’un cinéma « perdu » qui passe par le rapport du cinéma avec la vie ; le cinéma « perdu » est le cinéma « qui montre le lien de l’homme et du monde 3 . »

Le film de Giuseppe Tornatore, Cinema Paradiso, un film très populaire dont la popularité a fini par rendre « invisible », met en scène la dynamique complexe de la nostalgie au cinéma. La phrase « le cinéma remplace la vie » prend, dans ce film, tout son sens et c’est sous cet angle nouveau que j’aimerais l’analyser ici. L’histoire se déroule, entre deux segments situés au présent, sous forme de flash-back : il s’agit des souvenirs d’enfance et de jeunesse de Salvatore (Toto) qui l’envahissent une nuit, après qu’il a reçu la nouvelle de la mort d’Alfredo, son ami et père spirituel, dont les funérailles auront lieu le lendemain. Alfredo était le projectionniste du cinéma paroissial Paradiso. L’histoire de l’amitié profonde entre l’homme et l’enfant, fondée sur le même amour du cinéma, est racontée de façon linéaire jusqu’au départ de Salvatore trente ans auparavant. Salvatore était revenu du service dans l’armée et Alfredo l’avait invité à partir. Ses derniers mots avaient été sur la nostalgie : « Maintenant va-t-en. Tant que tu vis ici tous les jours tu te sens au centre et puis tu pars, tu reviens après un an ou deux et tout a changé. Le fil est cassé. Tu ne retrouves pas ce que tu cherches… ce qui t’appartenait n’est plus là, il faut partir pendant très longtemps, de nombreuses années, pour retrouver au retour les gens, la terre où tu es né, maintenant ce n’est pas possible. » La nostalgie naît du décalage entre le souvenir et la réalité, elle participe de l’attente et du constat de la déception, elle sous-tend la douleur de la réparation impossible. Il n’y a pas de réparation, en fait, mais il y a la possibilité d’un nouveau regard. À la gare, Alfredo dit encore : « Ne reviens plus, ne pense pas à nous. Ne te retourne pas, n’écris pas, ne te laisse pas prendre par la nostalgie. »

Salvatore reviendra pour les funérailles d’Alfredo et trouvera que tout a changé. Le vieux cinéma en ruine va être démoli pour laisser la place à un parking public ; l’ancien propriétaire du cinéma, le napolitain qui l’avait racheté après le feu, dit que désormais le cinéma n’est plus qu’un rêve ; la crise, la télévision, les cassettes sont responsables de sa fin. S’agit-il alors d’un film nostalgique ? Le regard de Salvatore est celui d’un homme en train de retrouver ses gens et sa terre, qui, dans un sens, est guéri de la nostalgie. Il ramènera à Rome, où il travaille avec succès comme cinéaste, la bobine de « baisers », objet magique qui contient, à la fois, le cinéma perdu et la vie du village qui lui fournissait les spectateurs à qui il offrait une autre vie, d’autres vies possibles. Mais peut-être il y a encore autre chose dans cette bobine?

Les deux nostalgies : celle qui appartient à la vie, à l’expérience (celle du premier amour de Salvatore, par exemple, ou des moments passés avec Alfredo), et celle du cinéma perdu sont inextricablement liées. La mémoire du premier amour de Salvatore est, elle aussi, déjà du cinéma. Il avait tourné un petit film en super 8 qu’on voit deux fois : dans la cabine de projection où Alfredo, aveugle, demande à Salvatore de lui décrire les images qui passent, et qu’il devine être celles d’une fille dont le jeune est amoureux; et à la fin, quand Salvatore, revenu pour les funérailles d’Alfredo, regarde encore le petit film, seul, dans sa chambre. Sa mère, en entrouvrant la porte, le voit sans être vue. L’amour perdu est encore vif : images silencieuses qui gardent pour toujours le sourire aimé, les jolis traits de la fille, son allure, ses expressions, mais qui en font une ombre insaisissable. Pourquoi deux fois ? Il y a une différence dans la perception du même film : quand le regard – celui de Salvatore et celui du spectateur – partage la même temporalité que les images et que l’objet d’amour n’est pas un objet perdu, et quand il ne la partage plus et que l’objet d’amour est perdu. L’essence du temps et de l’image par rapport au temps, est contenue dans le décalage entre les deux « visionnements » du film. Le deuxième garde aussi, désormais, pour Salvatore comme pour le spectateur, la mémoire de ce premier « visionnement », quand Alfredo était encore là… L’image est faite de couches de temps. Des échos résonnent des unes aux autres dans un temps toujours hybride où le présent est tout de suite déjà passé et tendu vers le futur; où le temps « réel » est tout de suite déjà temps intérieur. Les souvenirs des rencontres entre Salvatore et Hélène sont condensés en images-cliché que le spectateur cinéphile reconnaît : une sorte de dictionnaire illustré (dans ce cas, le mot cherché serait « amoureux »). Les images « vraies » se mêlent à celles des films, elles aussi remémorées, dans la continuité des couleurs et des gestes ou dans le contraste. Dans la mémoire, le cinéma et la vie ne se séparent plus. Une « partie de notre vie passe dans des souvenirs de films, parfois les plus indifférents aux contenus de cette vie 4 » ; Ulysse (Kirk Douglas) et Poliphème habitent dans la mémoire de son amour que Salvatore a gardé, et le fait qu’il était projectionniste à l’époque n’est pas déterminant.

Les deux nostalgies sont la recherche du passé et le regret d’un cinéma qui « nous montrait le lien de l’homme et du monde », d’un cinéma qui croyait au monde. L’une devient l’autre. Tous les films dont nous voyons des extraits sur l’écran du Cinéma Paradiso sont des films réalisés avant (il ne s’agit pas d’un avant chronologique) la rupture du lien de l’homme et du monde. Deleuze parle de cette rupture dans l’Image-temps tout en reprenant le discours d’Artaud sur le cinéma. L’essence du cinéma serait de montrer «l’impuissance à penser » qui se trouve « au cœur de la pensée elle-même 5 .» Il fallait une conjoncture historique particulière pour que l’essence du cinéma, telle qu’Artaud l’avait vue, se révèle. Deleuze indique le moment où l’être humain, « frappé par quelque chose d’intolérable dans le monde est confronté à quelque chose d’impensable dans la pensée 6 », se transforme en « voyant » sans plus avoir la capacité de réagir. La pensée, et donc l’image (qui en montre le fonctionnement), ne saisit pas l’intolérable dans le monde tout en envisageant un monde meilleur, « elle ne peut plus penser un monde, ni se penser elle-même parce que le monde est intolérable 7 . » L’intolérable est la deuxième guerre mondiale avec la Shoah et Hiroshima, l’intolérable est le génocide culturel perpétré par la société de consommation, l’intolérable est la normalité de la guerre et de la misère… « L’intolérable n’est plus une injustice majeure, mais l’état permanent d’une banalité quotidienne 7 . » Avant que l’intolérable n’advienne, l’image représentait un monde qui se laissait connaître et transformer par l’homme ou bien révélait la psychologie d’un sujet -origine du monologue intérieur qui était le film. Avant, l’image était la puissance de la pensée qui pense le tout par le montage. «Le fait moderne, c’est que nous ne croyons plus en ce monde. Nous ne croyons même pas aux événements qui nous arrivent, l’amour, la mort, comme s’ils ne nous concernaient qu’à moitié. Ce n’est pas nous qui faisons du cinéma, c’est le monde qui nous apparaît comme un mauvais film 9 .» Le « cinéma perdu » se présente alors comme le moment dans l’histoire où le sujet n’était pas un « voyant », un spectateur qui ne peut être que passif, mais quelqu’un qui avait la possibilité (l’illusion?) de changer le monde. La stabilité, qui venait de la pensée d’une totalité connaissable et de la position du sujet par rapport à cette totalité, semble préférable à l’instabilité d’une pensée qui pense sa propre impuissance, d’où la nostalgie.

L’espace et le temps coïncident dans la nostalgie et dans l’expérience. Rien ne l’explique mieux que la réponse que Toto reçoit de sa mère quand il demande: « C’est où la Russie ? »: « il faut des années pour y aller et des années pour en revenir », lui dit-elle. La distance se mesure en unités temporelles, surtout dans des circonstances tragiques et incompréhensibles comme la guerre. Ces films de science-fiction qui mettent en scène le voyage dans le temps, ne peuvent le représenter autrement que comme un déplacement dans l’espace. Pour devenir visible, le temps se matérialise dans l’espace, dans le corps, et prend une autre continuité. Salvatore, qui vit à Rome dans un appartement de luxe, qui conduit sa Mercedes et se déplace en avion pour se rendre en Sicile dans son petit village, fait un voyage dans l’espace qui est aussi un voyage dans le temps. En revenant à Giancaldo, il revient dans le passé et tous les segments de ce passé « sicilien » se rattachent de façon immédiate à son présent, tandis que la séquence des segments constitutifs du temps « romain » s’éloigne et se laisse « couper ». Il revient au passé, même si c’est pour le transformer en présent ou pour lui faire contaminer son présent en apportant la bobine de baisers, ou, plutôt, les deux. Un pont s’établit entre passé et présent pour qu’on aille de l’un à l’autre sans vouloir oublier l’un ni pouvoir nier l’autre. Le cinéma serait-il lui-même ce pont?

Après le prologue où la vieille mère appelle son fils à Rome pour lui communiquer la nouvelle de la mort d’Alfredo et que Salvatore commence à se remémorer toute l’histoire, le spectateur se retrouve à Giancaldo, en Sicile, il y a 40 ans. L’église, le cinéma, la place principale sont les lieux habités par la présence infatigable du curé et d’un public fidèle. Toto, après la messe du matin, suit en cachette le curé qui va faire son travail de censeur dans la petite salle du cinéma paroissial. Le montage attire le spectateur dans le jeu de la nostalgie. Alfredo est là, dans la cabine. On voit sa tête, ses yeux surtout, dans la lucarne d’où il vérifie que tout se passe bien dans la salle et sur l’écran. La caméra montre alors, un peu plus loin, la tête de lion mythique qui fait sortir par sa bouche, dans un flux lumineux, les images, comme par magie, la cabine où Alfredo, se tient debout à côté de sa machine, le gros projecteur qu’il est le seul à savoir faire marcher et avec lequel il vit depuis longtemps, les affiches et les photos des films, les minuscules grains de poussière qui dansent dans le jaillissement de lumière émanant d’une source imprécise dans la cabine, le détail des manivelles, le petit bruit du film qui passe dans les engrenages, la musique du film qui commence dans la salle. Ce sont là autant de sensations matérielles, les fragments qui composent le puzzle dont la nostalgie est faite.

Le cinéma, dont les archétypes sont la mémoire et les rêves aussi bien que la réalité, comme le disait Pasolini, reproduit cette fragmentation amoureuse en retrouvant le pathos de la matière. C’est le cas avec Alfredo, par exemple. Revenons un moment sur la séquence qui l’introduit. Sa présence là-haut est annoncée par le mouvement de la caméra qui suit le curé en légère plongée, par le cri autoritaire du curé: « Alfredo ! Alfredo ! », lui donnant l’ordre d’envoyer les images, par la contre-plongée, subjective, qui épouse le regard du censeur, l’apparition d’Alfredo mettant un terme à la scène. Celui-ci ouvre la lucarne pour parler avec le curé, on entend sa voix, son ton, pas tellement respectueux, on devine son regard dans la subjectivité de la vision en plongée, qui rend le curé plus petit et ridicule, mais aussi touchant dans sa fonction de censeur naïf et de spectateur malgré lui. Le ministre de Dieu s’assoit, et la séquence se termine avec l’image d’Alfredo dans sa cabine. Ses cheveux rasés, sa grosse taille, ses bretelles, ses gestes, sa façon de regarder dans la lucarne, sa façon d’anticiper avec une grimace la réaction du censeur, son organisation avec les petits morceaux de papier à insérer dans la bobine pour marquer les endroits à couper, ses soupirs, sa façon d’être avec Toto : tendre et sévère… Et son geste plein d’amour, quand, aveugle, il tend la main vers le visage du garçon, doucement, pour « voir » ces traits aimés qu’il ne voit plus autrement.

Quand le lien de l’homme et du monde « se trouve rompu », « c’est ce lien qui doit devenir objet de croyance 7 » « Il faut que le cinéma filme, non pas le monde, mais la croyance à ce monde, notre seul lien. […] C’était déjà un grand tournant de la philosophie, de Pascal à Nietzsche : remplacer le modèle du savoir par la croyance en ce monde tel qu’il est. […] Ce qui est sûr c’est que croire n’est plus croire en un autre monde, ni en un autre monde transformé. C’est seulement, c’est simplement croire au corps. C’est rendre le discours au corps, et pour cela, atteindre le corps avant les discours, avant les mots, avant que les choses soient nommées 11 » Le film de Tornatore fait précisément cela.

Les images sur la toile de l’écran en noir et blanc, des noms et des visages qui sont, pour le spectateur cinéphile d’aujourd’hui, chargés d’un sens historique: Jean Gabin, Jean Renoir, Gérard Philippe, John Wayne…, des titres qui n’existent plus: Verso la vita, Catene…, les voix du cinéma italien, toujours doublées, toujours les mêmes, réparties selon les genres et les rôles ; la façon de parler et de jouer d’autrefois, le lion de la Metro Goldwin Mayer… La complicité du spectateur est assurée : il a reconnu tout cela, il partage la mémoire de Salvatore.

Le raccord se fait entre le cinéma et la vie du village : de la petite cloche du curé censeur, scandalisé par un baiser plus passionné, aux grandes cloches de l’église, le village sur lequel le son se répand, la place, les gens dans leur gestes quotidiens, les animaux. Le film révèle (et crée) une homogénéité apparemment étrange entre le cinéma des stars et la vie du village. Le cinéma, élément modernisant, s’intègre à la vie provinciale, traditionnelle, il en devient le moment collectif et remplace ou accompagne la religion. La nostalgie du cinéma est la nostalgie du regard, de l’amour, de la naïveté avec lesquels les gens abordaient le cinéma, vivaient avec le cinéma. Le lien entre les deux, entre le cinéma et la vie, se fait dans la continuité: depuis les gens dans la rue, jusqu’aux spectateurs dans la salle, en passant par les films qui, coupés, doublés, mémorisés s’adaptent à la réalité des gens et y participent. « Le cinéma fait passer par des expériences et il remplace la vie » ; Cinema Paradiso vient visualiser l’affirmation de Serge Daney. Le film met en scène le public pour que l’autre public voit le décalage entre son présent et le passé du cinéma. Quand on entrait dans la salle en criant : « Bonsoir à tous ! » et que les autres spectateurs faisaient taire les bavards, quand on connaissait les dialogues par cœur, quand on riait, et qu’on pleurait sans pudeur avec les personnages-acteurs, quand on regardait le même film plusieurs fois. Totò, Vittorio De Sica, Amedeo Nazzari, Silvana Mangano, Alberto Sordi, Charlie Chaplin, Clark Gable, Spencer Tracy… (ces noms étrangers prononcés à l’italienne) étaient à la fois loin et incroyablement proches. « Il était comment mon père ? » demande Toto à Alfredo, qui lui répond: « Il ressemblait à Clark Gable toujours souriant et avec sa petite moustache », et l’affiche de Gone with the wind vient réconforter l’enfant quand il marche à côté de sa mère qui pleure finalement la mort de son mari. Ce lien entre la vie et le cinéma passe par le corps de l’acteur, par les baisers (coupés), par la posture qu’il ou elle prend dans le cadre et sur l’affiche, par les couleurs mêmes de l’affiche, par une phrase répétée au bon moment. Tout cela compose le matériau de la nostalgie. Même après le feu, dans le nouveau cinéma Paradiso, quand le cinéma est aussi en couleur, c’est un cinéma « qui croit au monde » qu’on montre, et une époque pendant laquelle il était encore possible d’y croire.

Salvatore a réussi à se faire « engager » comme assistant par Alfredo. Un jour, des nombreux spectateurs se font renvoyer du cinéma déjà rempli : le film à l’affiche est un film de Totò. Ils protestent, ils s’assemblent sur la place : ils veulent leur cinéma. Alfredo, ironique, répète, en imitant le ton de la voix, une phrase de Spencer Tracy dans Fury de Fritz Lang: « La foule, elle ne pense pas, elle ne sait pas ce qu’elle fait » et il demande à Salvatore: « veux-tu les rendre contents ces fous ? » Avec un stratagème, l’image apparaît sur un mur de la place. Les gens sont ravis. C’est là que l’incendie se produit. La chose la plus impressionnante dans cette scène, à part l’effort émouvant du petit Salvatore pour sauver Alfredo, est, peut-être, les flammes qui brûlent les affiches: Ingrid Bergman et Humphrey Bogart donnent l’impression de se serrer davantage l’un contre l’autre dans les flammes; Buster Keaton et Stroheim regardent à travers les flammes avec une immense tristesse. L’image est d’une matérialité brutale : les flammes brûlent aussi une façon de faire le cinéma, un lien de l’homme et du monde. L’incendie, située au milieu du film, devient le point de passage du savoir à la croyance.

Notes

1. Serge Daney, Le salaire du zappeur, Paris, P.O.L, 1993, p. 189. ↩
2. Serge Daney, p. 188. ↩
3. Gilles Deleuze, L’image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 223. ↩
4. Jean-Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Éditions Gallimard, 1980, p.11. ↩
5. Gilles Deleuze, op.cit, p. 216. ↩
6. Gilles Deleuze, op. cit., p. 221. ↩
7. Idem. ↩
8. Idem. ↩
9. Gilles Deleuze, op.cit., p. 223. ↩
10. Idem. ↩
11. Gilles Deleuze, op. cit., p. 223-225. ↩