Le processus d’importation et la réception d’À bout de souffle en Corée du Sud

par Heui-Tae Park   mai / juin 2023

Sungkyunkwan University

Le jour où Godard est décédé, la presse coréenne — de ses chaînes d’information télévisées à ses blogues cinéphiles — a exprimé, à l’instar des médias français et internationaux, ses condoléances. S’il n’est pas surprenant que les cinéphiles et les professionnels du cinéma coréens aient manifesté leur sentiment de perte, le jeune public coréen contemporain n’ayant jamais vu un film réalisé par le cinéaste, maître du cinéma de la Nouvelle Vague, mais aussi auteur de films réputés comme étant peu accessibles aux yeux du grand public, a pourtant partagé ce deuil du monde du cinéma, en premier lieu par le biais de blogues ou de réseautage social. Ce phénomène prouve que même si les œuvres de Godard n’ont pas atteint une popularité de masse en Corée du Sud, sa renommée y était toutefois assez grande.

Cet article se propose d’abord d’examiner les circonstances de l’importation en Corée du Sud du premier long-métrage de Godard, À bout de souffle, avant de s’intéresser à la réception de ses films dans les salles de cinéma et dans l’enseignement universitaire. Ces circonstances d’importation sont liées à un moment crucial de l’histoire contemporaine de la Corée du Sud : les éclairer permettra de donner un aperçu de la politique culturelle du pays de l’époque. Revenir sur ce moment s’avèrera par ailleurs important pour comprendre les problèmes qui ont surgi lors de l’enseignement ultérieur des films de Godard dans les universités.

À bout de souffle sort en France durant l’année 1960, puis est importé en Corée du Sud le 8 décembre 1961. Plus précisément, il sort le 12 janvier 1962 au Eulji Theatre 1 (fermé en 1973), un cinéma de Séoul présentant principalement des films étrangers, mais avec quelques scènes et dialogues supprimés sur l’ordre du ministère de l’information publique 2 chargé de la pré-censure des importations étrangères.

Sous le régime de Syngman Rhee (1948-1960), première dictature civile ayant précédé la dictature militaire de Park Chung-hee (1962-1979), la culture et les arts sont soumis à une censure stricte, et la plupart des films étrangers importés en Corée se trouvent à être d’origine américaine. De son côté, le Japon, pays voisin ayant commencé à produire ses propres films dès 1898, voit son industrie s’imposer dès la fin de la Seconde Guerre mondiale comme le plus grand marché cinématographique, avec une fréquentation en salle avoisinant le 1,1 milliard d’entrées durant les années 1950. Après 35 ans de colonisation sous domination japonaise (1910-1945), le ressentiment coréen ne permet pourtant pas d’importer des films nippons. Une fois en place, les deux régimes dictatoriaux de Rhee et de Park font preuve de méfiance envers l’importation de films européens, en raison d’une idéologie libérale avec un penchant socialiste en pleine Guerre froide. Les idées de gauche et l’expression d’une jeunesse en rébellion — entre autres à travers l’érotisme — s’imposent comme traits prégnants de la Nouvelle Vague, et rendent de fait l’importation de films européens difficile 3 . Dans ce contexte, le marché des films étrangers en Corée du Sud est dominé à plus de 80 % par les productions hollywoodiennes.

Au Japon, À bout de souffle suscitera un engouement avant même sa sortie en salle, si bien que Hata Sahoko (秦早穂子) de la société japonaise Shingai-Ei 4 signera, en 1959, un contrat de distribution, et ce, avant même que la production du film ait pris fin. En Corée du Sud, son importation sera incertaine, étant donné la culture de la censure autoritaire qui y prévaut, d’autant plus que le film est interdit aux moins de 18 ans lors de sa sortie en France. Néanmoins, en 1961, la compagnie sud-coréenne Oscar Film Corp. demande l’importation du film. Cette période correspond à une parenthèse singulière pour le pays d’un point de vue politique : rappelons qu’en 1960, la colère du peuple à l’égard de la dictature suscitée par une fraude massive lors des élections du 15 mars explose lors d’un soulèvement collectif qui finit par chasser du pouvoir Syngman Rhee le 19 avril 1960. L’année suivante, le nouveau gouvernement démocratique accusé d’incompétence sera renversé à la suite d’un coup d’État mené par le général Park Chung-hee, au mois de mai. L’importation d’À bout de souffle s’opère donc en plein bouleversement politique, tandis que la nouvelle junte militaire est en train de réorganiser le gouvernement suivant le modèle des États-Unis. Malgré la réussite du coup d’État, ce nouveau gouvernement n’obtient pas immédiatement un soutien solide, car il ne s’est pas constitué à l’issue de vote populaire. Les politiques strictes tarderont à être adoptées, le jeune dirigeant Park cherchant dans un premier temps à s’attirer les faveurs du peuple. On peut supposer que le film de Godard ait été autorisé et projeté en Corée du Sud pour cette raison, malgré sa classification assez stricte en France, après seulement la suppression d’un mot en sous-titres (« putain ») et la censure de trois passages (deux scènes de nudité et une où Michel Poiccard et Patricia Franchini se trouvent sous les draps). En somme, ce film qui, non seulement contient toute la rébellion et le nihilisme de la jeune génération, mais comporte aussi un esthétisme débridé, a été autorisé en Corée du Sud dans l’entre-deux d’une période politiquement agitée et du régime dictatorial de Park Chung-hee.

Selon les documents officiels du ministère de l’information publique datant du 8 décembre 1961, la Oscar Film Corp. demande à la Namseong Film Corp. 5 d’acheter la licence de distribution du film relayée par la Ocean Trading Corp. japonaise, et quelques jours plus tard, soit le 14 décembre 1961, Shingai-Ei Corp. accorde une licence de distribution. Le prix des droits de distribution du film est, à l’époque, de 4 500 $ ; ce qui équivaut à environ 180 000 $ aujourd’hui. Nous pouvons en déduire qu’À bout de souffle suscitait alors de grandes attentes de la part du public et des entreprises, considérant la somme importante que son coût représentait au regard de l’économie coréenne de l’époque.

Si, du point de vue de l’histoire, le film représente un point charnière du cinéma moderne, il est également significatif qu’il ait été le premier film étranger (productions américaines comprises) à être importé sous le ministère de l’information publique 6 tout juste constitué par le nouveau système politique de la Corée du Sud. Notons aussi que le ministère de l’information publique a alors demandé à ce que le titre coréen du film soit changé, passant ainsi de 네 멋대로 하여라 à 네 멋대로 해라. Il y a peu de différence de sens entre les deux titres, mais en termes de ton, le premier se rapproche davantage du titre que Hata Sahoko avait donné au film en 1959, lorsque la compagnie l’importa au Japon. Le titre japonais, 勝手にしやがれ, peut se traduire en français par « Va te faire foutre, mec ! ». Cependant, la traduction coréenne de ce titre, 네 멋대로 해라, est plus proche de « Fais-le à ta façon ! », « Fais comme bon te semble ! », ou encore « Fais ce que tu veux ! ». Lorsque Sahoko Hada importe le film de France, elle lui donne un titre qui résume sa propre impression, plutôt que d’opter pour une traduction littérale du titre original. Et comme l’industrie cinématographique coréenne de l’époque importe le titre utilisé au Japon sans le comparer à la version française 7 , un pays plus avancé cinématographiquement que le nôtre, le titre du film phare de Godard s’est alors incrusté dans la culture cinéphile coréenne 8 avec une certaine distance par rapport au titre original, et d’après une version atténuée du japonais.

À première vue, le titre japonais donné à ce chef-d’œuvre intemporel ne semble pas un si mauvais choix pour un film qui reflète bien les frustrations de la jeunesse française envers la société immuable et figée de la fin des années 1950. Néanmoins, des rumeurs non confirmées laissent entendre que ce titre aurait été basé sur un roman japonais éponyme de l’époque. Rappelons tout de même que la date de sortie du film au Japon, le 26 mars, correspond historiquement au tourbillon de la Manifestation contre l’Anpo (安保闘争), qui durait depuis 1959. On pourrait donc dire que ce titre était plutôt approprié, compte tenu du désaccord entre sa jeunesse et les politiciens en place, ou reflétait à tout le moins la vision des jeunes de l’époque et leur envie d’un nouveau Japon.

Le film de Godard s’est avéré un succès au box-office, précisément parce qu’il correspondait au contexte japonais de l’époque, avec ses nouvelles aspirations en matière de cinéma et son engouement pour la modernisation que représentait la Nouvelle Vague ; ce qui a conduit à l’importation du film en Corée du Sud. En outre, la situation politique délicate de la Corée du Sud a également contribué à l’importation du film. En effet, les cinéphiles coréens avaient connaissance du succès du film dans le pays voisin et y portaient déjà un intérêt vif, puis les magazines de cinéma de l’époque faisaient d’ailleurs la promotion d’À bout de souffle/Va te faire foutre, mec !, en même temps que celle de la Nouvelle Vague.

Le film légendaire de Godard, dont la projection fut autorisée à partir du 12 janvier 1962, a ainsi rencontré le public coréen sous le titre 네 멋대로 해라, Fais comme bon te semble ! Le point de vue suivant, exprimé par le critique de cinéma et célèbre présentateur télévisé Park Jong-se, quelque temps après la sortie du film, résume très bien sa réception :

On dit que les films de la Nouvelle Vague sont irréalistes dans leur sujet. Cela peut également concerner le caractère du protagoniste. Dans Fais comme bon te semble !, Jean en est un exemple : l’opposition entre Jean (Paul Belmondo) et Jean (Seberg) est un mythe de la jeunesse qui se rebelle contre la modernité. Comme dans L’Étranger de Camus, dans lequel Meursault donne pour raison absurde à son meurtre la lumière du soleil, Jean est un homme qui agit à sa guise sans la moindre conscience de la société 9 .

Park Jong-se présente ainsi le film dans la revue Cine Fan avec sa propre critique impressionniste du cinéma français. Ce qui frappe ici, c’est que même si l’auteur reconnaît d’abord la dimension existentialiste du film à travers la comparaison du protagoniste godardien avec celui du roman d’Albert Camus, il concentre immédiatement son attention sur le comportement asocial et inadapté de Michel Poiccard, au lieu de se focaliser sur le discours plus fondamental et général du récit, de même que sur sa critique de la société française. Depuis la Seconde Guerre mondiale, cette société étouffe les jeunes : l’invention d’un protagoniste qui lutte pour s’en échapper jusqu’à finalement mourir sans issue n’y est pas étrangère. Le critique sud-coréen ne retient pourtant que le comportement impertinent du protagoniste ou son manque de respect vis-à-vis de ce système, du début à la fin du film. La raison pour laquelle son regard converge inévitablement vers l’attitude conflictuelle du protagoniste est la suivante : le titre japonais, première voie d’accès au film, influence en premier lieu sa réception, tout comme ce sera le cas pour chaque nouvelle génération de critiques et de spectateurs qui suivront. Cette prégnance accordée au titre explique pourquoi, encore aujourd’hui, tant de textes sur les films de Godard ne cessent de lier l’intitulé au protagoniste et se concentrent toujours sur le comportement de ce dernier lorsqu’ils décrivent cette œuvre en tant qu’elle est représentative du cinéaste franco-suisse. Par exemple, un article publié récemment dans un journal 10 propose une analyse du titre français du film, de même que la raison pour laquelle il a été intitulé autrement en coréen. Tout en demeurant rivé au titre modifié dans son décryptage du film, l’auteur de cet article avance ceci : lorsque Michel meurt à la toute fin et qu’il se ferme les yeux de ses propres mains, il meurt « selon ses propres moyens ». Il fait donc ce qu’il veut jusqu’à sa mort. Cela démontre bien en quoi le titre coréen, 네 멋대로 해라, Fais comme bon te semble !, traverse le film et domine son interprétation. On trouve même des critiques qui vont jusqu’à déclarer :

Rétrospectivement, 네 멋대로 해라, Fais comme bon te semble !, est presque le seul cas où le titre donné au film lors de sa sortie en Corée du Sud était meilleur que le titre original 11 .

Bien que la valeur cinématographique et éducative de ce film demeure inestimable, il est devenu difficile de le présenter correctement au public en Corée, que ce soit en salle ou sur les bancs de l’école. Son schéma général, à travers lequel le protagoniste part de Marseille et, dans une série de coïncidences, arrive à une fin complètement différente de son plan initial (partir pour l’Italie avec Patricia après avoir récupéré l’argent confié à Tolmatchoff), est une représentation cinématographique de l’existentialisme en soi, et l’on peut dire que peu de films expriment l’existentialisme aussi fidèlement que celui-ci. En dehors de cette dimension philosophique, le film est en outre devenu emblématique grâce à ses célèbres jump cuts, mais aussi à sa violation de la « règle des 15 degrés » perturbant l’identification du spectateur au héros, ou encore à son montage rapide qui incarne de manière inédite le rythme de la vie moderne, et enfin à sa caméra portée au plus près du réel. Tous ces aspects d’une modernité cinématographique, en opposition au cinéma traditionnel, ont certes une valeur cardinale au sein de l’histoire du cinéma, mais qui plus est, ils servent souvent à établir, du point de vue de l’éducation, la démarcation entre le cinéma traditionnel et le cinéma moderne. Outil majeur, le film de Godard est en effet largement enseigné dans les cours de cinéma. En Corée du Sud, lorsque l’on demande aux étudiants de regarder le film en amont du cours, on est surpris de découvrir lors de la discussion qui s’ensuit à quel point le titre coréen du film en empêche une véritable lecture. Les réactions des étudiants sont presque toujours les mêmes : le protagoniste, Michel Poiccard, est un misogyne, ou quelqu’un qui a des idées pré-modernes sur les femmes ; il fume n’importe où, vole des voitures à volonté, ment et considère les femmes comme des objets sexuels. On comprend alors que le titre coréen du film vise à contredire le comportement de son protagoniste, soit faire les 400 coups et vivre avec sa propre conscience (s’il va a contrario de l’ordre social, c’est autrement dit de son propre chef), par opposition au protagoniste d’À bout de souffle qui cherche une échappatoire, parce qu’étouffé par le système en place. À cet égard, le titre coréen du film est un véritable obstacle à sa compréhension.

Dès lors, nous pouvons nous demander s’il serait judicieux de changer le titre du film aujourd’hui, 62 ans après sa sortie en Corée du Sud. L’expression « Nouvelle Vague » étant déjà gravée dans la mémoire collective du public, un nouveau titre convaincrait ou perturberait-il le public actuel ? Orienterait-il correctement le public vers une nouvelle compréhension du film ? Au demeurant, même si on décidait de modifier le titre coréen, il ne serait pas facile d’aboutir à une traduction qui resterait fidèle au titre original du film, étant donné que l’équivalent coréen d’À bout de souffle ne pourrait se présenter que sous la forme d’une onomatopée. Quant au titre français du film, on observe ce phénomène : au cours des années qui ont suivi sa sortie, les différentes strates de sens que déploie le film ont été empilées sur son titre, de sorte qu’il n’y a pas d’écart entre l’esprit du film et lui… 62 ans après la sortie du film de Godard, il est difficile de croire qu’un nouveau titre permettrait au public sud-coréen de percevoir la signification du film d’une nouvelle manière. Malheureusement, la seule option est d’accepter le titre coréen et de continuer à éduquer le public sur la place du film dans l’histoire.

Godard n’est plus parmi nous. Mais peut-être que, tant que le cinéma existe, À bout de souffle restera parmi nous, porté par son aura historique et esthétique, tout comme le malentendu qui découle de la traduction de son titre, surtout en Corée ?

Notes

1. L’histoire de cette institution est assez révélatrice de la réalité du cinéma à l’époque. Actif depuis 1959, le Eulji Theatre projetait majoritairement des films étrangers, mais aussi des films coréens ayant remporté un grand succès au box-office. En 1962, il a été transformé en cinéma dédié aux films coréens. Il a ensuite été rebaptisé le « Paramount Theatre » (1964), et a recommencé à projeter des films étrangers. En 1972, alors que la récession frappe l’industrie cinématographique et que les importations de films étrangers chutent de façon spectaculaire, le cinéma projette à nouveau des films coréens. Néanmoins, l’industrie cinématographique ne cesse de réduire, et le cinéma finit par fermer ses portes en 1973. Elle se voit finalement transformée en restaurant théâtral — une forme de music-hall américain. ↩
2. Créé en juin 1961, le ministère de l’information publique agissait comme l’agence administrative centrale de la République de Corée du Sud. Il était responsable de l’information, de la promulgation des lois et des traités, de la presse, des nouvelles, des périodiques, de la propagande et de l’utilisation du cinéma, des arts et de la radiodiffusion, et ce, à des fins de propagande. Il a été remplacé par le ministère de la culture et des affaires publiques le 23 juillet 1968. Le nom « ministère de l’Information publique » suggère que la politique culturelle de l’époque se limitait à son rôle de « moyen de publicité nationale » pour mobiliser le peuple. Les informations suivantes sont tirées des documents officiels du ministère de l’Information publique fournis par le KOFA (Korean Film Archive). ↩
3. Joon-hyung Jo, « A Study of Foreign Currency Import Policy During the Park Chung-hee Regime », Korean Theatre Studies, n° 31, 2010, p. 88-89. ↩
4. Au Japon, le nom officiel de la société est Shingaiei Haikyu Co, Ltd. (新外映配給株式会社), bien qu’elle soit mentionnée comme telle dans les documents du ministère sud-coréen des affaires publiques. Elle a été fondée en avril 1952 et mise en liquidation en novembre 1963 ; son prédécesseur était le « Syndicat d’importation et d’exportation des films français » (SEF), fondé en 1947. En 1950, la société s’appelle Shingaiei et l’année suivante, elle commence à importer des films, principalement français. En 1952, la société ajoute le terme « distribution » à son nom afin de renforcer ses activités de distribution, et devient Shingaiei Haikyu Co, Ltd. Le site web de la National Film Archive (https://www.nfaj.go.jp/exhibition/kyoto2018/) du Japon présente brièvement la société dans sa sélection d’affiches de films français. Selon le site web, la société a été créée après la Seconde Guerre mondiale en tant que société d’importation de films français, et a introduit au Japon les œuvres de réalisateurs célèbres tels que Jacques Tati, Robert Bresson et Jean-Luc Godard. Il s’agissait d’une société inhabituelle dans l’industrie cinématographique de l’époque, puisqu’elle publiait un bulletin d’information qui présentait non seulement des films, mais aussi les dernières nouveautés de la culture française. Elle a mis fin à ses activités après 16 ans, dans un contexte d’évolution du paysage des importations de films étrangers. ↩
5. Filiale créée par la société sud-coréenne Oscar Film Corp. pour importer les films de Godard du Japon. ↩
6. Dans les documents officiels du ministère de l’information publique, ce film a d’abord été enregistré sous le numéro 2, puis rayé et réécrit sous le numéro 1. On peut supposer qu’il est devenu le premier film étranger à être importé par le ministère de l’information publique sous Park Chung-hee, celui-ci ayant refusé d’accorder l’autorisation à cet autre film avant lui. ↩
7. Bien entendu, les titres originaux ont parfois été employés par des critiques du cinéma ou des documents officiels d’importation de l’époque. ↩
8. La culture cinéphilique sud-coréenne est issue de la « génération du Centre culturel français ». Elle désigne la génération qui a vu les films français projetés au Centre culturel français en Corée du Sud au début des années 1980, et qui a rêvé de son avenir à travers le cinéma. À l’époque, les seuls endroits où l’on pouvait voir des films non censurés en Corée du Sud étaient la salle Renoir du Centre culturel français et le Goethe-Institut du Centre culturel allemand. Ces cinéphiles deviendront plus tard cinéastes, critiques et professeurs dans des écoles de cinéma, puis ils participeront à la modernisation du cinéma coréen à partir de la démocratisation du pays à la fin des années 1980, avec la nouvelle vague du cinéma coréen. ↩
9. Jong-se Park, Cine Fan, avril 1962, p. 101. Dans l’article, l’auteur a marqué les noms des acteurs au lieu de celui de personnages. ↩
10. Hye-seong Seo, Fais comme bon te semble ! (version coréenne du titre d’À bout de souffle), http://m.gobalnews.com/news/articleView.html?idxno=34265. ↩
11. Ibid. ↩