LE “CRÉPUSCULAIRE”

par Jean-Louis Leutrat, et Suzanne Liandrat-Guigues   2010

Unforgiven (Impitoyable, 1991) a été qualifié de western « crépusculaire » parce que ses héros sont fatigués, comme Man of the West (1958) d’Anthony Mann avec sa ville fantôme et ses hors la loi qui ne vivent que de leur passé. On a parlé de « westerns crépusculaires », expression ambiguë qui dit la fin de l’Ouest et celle du genre : pour être précis il faudrait dire les westerns de l’Ouest crépusculaire. Et ne parlons pas de Cheyenne Autumn (1964) de John Ford, de The Last Sunset (1961) de Robert Aldrich ou de The Last Hunt (1956) de Richard Brooks ; les films ayant « the last » ou « the vanishing » dans leur titre et brodant sur la fin de quelque chose sont fort nombreux. Cette polarité n’est pas nouvelle et peut être considérée comme héritée depuis longtemps de la littérature : The Last of the Mohicans en serait l’archétype… Sans oublier l’iconographie (peintures et sculptures) proposant des œuvres intitulées End of the trail, etc. S’il est un thème développé par l’écrivain Eugene Manlove Rhodes, c’est bien celui des cartes qui changent. Bien avant The Grey Fox (1982), le film de Phillip Borsos, dans Paso por Aqui 1 un voleur fait prisonnier tente de s’échapper et il échoue dans son entreprise à cause des transformations survenues dans un paysage qu’il croyait connaître. Il ne se retrouve plus dans un endroit habité par de nouvelles gens, piqueté de poteaux télégraphiques et en proie à la diphtérie. The Star of Empire du même écrivain pourrait n’être que l’histoire sentimentale de quatre hommes âgés cherchant à revivre au travers d’un semblant de roundup l’époque de leur jeunesse, lorsqu’ils travaillaient pour le Bar Cross Ranch. Mais les anciens bâtiments du ranch vont être détruits, les chevaux servent de modèles à des artistes pour touristes, et les quatre old timers doivent se frayer un chemin à travers une clôture de barbelés pour emprunter l’ancienne piste du bétail qui mène à la Moongate Pass 2 . Larry McMurtry, plus de cinquante ans après, déclare qu’il n’a jamais parlé que d’un sujet : la disparition de l’Ouest.

Cela fait depuis longtemps que la Frontière est close au cinéma : un carton des années 1920 dit : « The old Western trails are fast disappearing – covered up forever under the asphalt roads of the Gasoline Age. 3 » Lorsque Tumbleweeds (1925) de William Hart est à nouveau distribué en 1939, une bande son et un prologue de huit minutes lui sont ajoutés. Dans ce prologue (« Farewell to the screen ») tourné au ranch de William Hart (Horseshoe Ranch) à Newhall en Californie, l’acteur vieilli, vêtu du costume qu’il portait pour interpréter ses rôles, présente son film ; il en explique le sens historique. Ensuite, il rappelle les moments où il tournait, puis dit un adieu appuyé de gestes emphatiques au cinéma et aux spectateurs. L’adieu de l’acteur vieilli vient se superposer à celui de « ces vieux cavaliers grisonnants » qui, pour la dernière fois, emmènent paître le bétail sur les terres encore libres, non encore couvertes de fermes et de barbelés — significativement, la vision finale (de rêve) rejoint celle du début (image de film ? de la réalité ?) : une longue colonne de bétail. Il y a totale confusion de la relation du fait présent et de la reconstitution. Mieux, dans ce discours, ce sont les images actuelles qui révèlent ce qu’était le passé. Puis, le film commence par des plans d’un troupeau de bétail et un carton, sur lequel sont dessinés trois cavaliers, porte le texte : « Man and beast – both blissfully unaware that their reign is over. » On ne saurait être plus clair. La mélancolie est inhérente au genre ; en 1925 la fin de l’Ouest (mais de quel Ouest ?) n’était pas si éloignée que cela dans le temps.

Le western de ce point de vue peut être considéré comme le récit d’une disparition, si bien que le thème est présent de diverses manières : par la fréquence des enterrements (combien de tombes creusées !), par la ville si bien nommée de Tombstone, par le ton funèbre chez Ford, par la chanson sur le cimetière (boothill) de Gunfight at the O.K. Corral, par le thème du revenant chez Clint Eastwood (Pale Rider), etc. Dans Junior Bonner de Sam Peckinpah, le père comme le fils sont des champions de rodéos dont l’un est retiré depuis longtemps et l’autre en passe de devoir arrêter bientôt. Le genre affectionne les perdants, les « beautiful losers », ce dont sont exemplaires les films de Peckinpah. D’où l’intérêt qu’il porte aux Sudistes. Monte Walsh (1970) de William Fraker et Will Penny (1968) de Tom Gries, deux films sur les derniers cowboys, sont eux aussi « crépusculaires ». Le thème du cowboy obligé de travailler dans un Wild West Show pour survivre se trouve dans le premier de ces films et dans More Dead than Alive (1969), Ride the High Country… La tonalité de McCabe & Mrs Miller (la neige, la voix de Leonard Cohen …) ou celle de Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson (1976), tous deux de Robert Altman, oscille entre la mélancolie et le sarcasme. On a écrit que la violence dans les films de Peckinpah « est la réaction obligée de héros qui appartiennent à un monde crépusculaire (…). Ce passage d’un monde à l’autre les voue à une conduite quasi suicidaire 4 . » Ces lignes font à juste titre la différence entre des films crépusculaires et ceux qui traitent d’un monde crépusculaire. Des films parlent de la disparition du mythe de l’Ouest, ou pour être plus exact, de la disparition d’un certain Ouest qui interviendrait au moment où le mythe prendrait son essor. Il y aurait donc au moins deux mythes de l’Ouest, l’un qui serait « the real stuff », c’est-à-dire un monde pastoral où la vie était rude mais où l’on pouvait rencontrer des hommes dotés d’un code moral et d’une philosophie de la vie à toute épreuve, l’autre synthétique, forgé à partir de récits légendaires colportés (ces récits qui concernent des bandits de grand chemin, des marshals ou des chefs indiens …). Ce qui permettrait de dire qu’en 1893 l’Ouest (ou la Frontière) ne disparaît pas, mais renaît sous une autre forme. Une société survient qui efface le monde pastoral. L’Ouest « authentique » disparaît, bienvenue au(x) mythe(s) qui lui succède(nt).

A partir de la fin des années 50, lorsqu’apparaît la notion de « crépusculaire », on pense à la fin du genre (et même à la fin d’un certain système hollywoodien). Une « crise » survient dans l’industrie cinématographique américaine vers la fin des années 1950 — le mot mutation serait plus exact. Le chiffre de la production baisse et la fréquentation accuse un fléchissement important. Entre 1952 et 1962, les salles des États-Unis perdent plus de la moitié de leur public. L’exploitation de nouveaux procédés (cinémascope, 3D, cinérama, etc.) produit un effet dopant momentané. Le développement des drive in vient au secours de l’industrie cinématographique et la télévision d’adversaire se transforme en alliée : Hollywood vend ses films puis loue ses studios avant que les intrications commerciales fassent que l’on ne sait plus qui possède qui. Entre 1949 et 1961, 509 films financés par les États-Unis sont tournés à l’étranger, dont 91 en 1961. C’est le phénomène de la production dite « fuyante », « the runaway production » (les figurants coûtent moins cher en Espagne ou en Yougoslavie qu’aux États-Unis ! Ce qui s’est passé pour Le Cid d’Anthony Mann). Autant de bases sont ainsi implantées par l’industrie américaine un peu partout dans le monde. Hollywood n’est plus dans Hollywood, c’est-à-dire qu’il est partout.

Pendant ce temps, le western s’essouffle. L’apparition de la télévision ainsi que la fin du double programme signent la mort de la série B. Les chiffres parlent d’eux-mêmes : 145 westerns sont réalisés en 1922, 227 en 1925, 145 en 1935, 143 en 1940, 130 en 1950, 68 en 1955, 28 en 1960, 22 en 1970, 13 en 1974, 7 en 1977 … La télévision maintient en vie le genre pendant un temps en définitive assez bref grâce à des séries dont certaines ont connu la notoriété : Bonanza, Rawhide, Au nom de la loi…. En 1950 il existe 3 de ces séries « western », 46 en 1960, 15 en 1965, 9 en 1971, 3 en 1978, 1 en 1985… La génération des acteurs apparue à la fin des années 20 ou au début des années 30 a progressivement vieilli au long du XXe siècle. John Wayne interprétant en 1949 le capitaine Brittles dans She Wore a Yellow Ribbon se vieillissait comme dans Red River (1947). En revanche, dans The Shootist en 1976, il est réellement âgé et près de sa fin. Randolph Scott et Joel McCrea dans Ride the High Country (1962) de Sam Peckinpah, n’ont eux aussi pas besoin de se vieillir, et Joel McCrea en vieux cowboy obligé de chausser des lunettes pour lire un contrat en rajoute sans doute à peine. Semblablement pour Robert Mitchum 5 , Kirk Douglas, James Stewart 6 et d’autres. Dans Death of a Gunfighter (1969), Richard Widmark prépare sa disparition comme Wayne dans The Shootist. C’est dans les années 1960 que se produit tout naturellement ce phénomène, si bien que le producteur A. C. Lyles eut l’idée de films avec des vedettes vieillies 7 . Le générique de The Bounty Killer en 1965 est composé d’acteurs blanchis sous le harnais dans le genre 8 . La même année 1965 dans Cat Ballou, Hole-in-the-Wall est un refuge de hors la loi retraités ou grabataires. Pat Garrett and Billy the Kid en 1973 réunit Slim Pickens, Katy Jurado, Jack Elam, Chill Will, Richard Jaeckel, Emilio Fernandez, Elisha Cook, Jr., Barry Sullivan, tous des anciens du western. La liste des « derniers » s’allonge 9 .

La notion de crépusculaire se complexifie encore du fait qu’un genre cinématographique lié comme celui-ci à l’Histoire est nécessairement perméable aux variations de cette dernière. Les discours sur le genre font souvent allusion à un retournement radical, une sorte de « coupure » spectaculaire. Pour expliquer cette rupture brutale on invoque une justification mécanique et simpliste, la perte de confiance en leurs valeurs des États-Unis eux-mêmes. En outre, les dates proposées sont très diverses, depuis la fin des années 50 jusqu’aux années 1980-1990 ! Ce changement se serait concrétisé dans des films dits « révisionnistes » (l’expression est courante aux États-Unis).

Jim Hitt fait remonter la littérature révisionniste à The Ox-Bow Incident (1940) de Walter Van Tilburg Clark 10 . Les films « critiques » de John Ford, comme Fort Apache (1949) ou The Man who Shot Liberty Valance (1962) sont par avance révisionnistes, « proto-révisionnistes » comme on a pu l’écrire de Warlock (1959). On a distingué plusieurs révisionnismes : celui des années 60 et celui des années 90 oubliant que dans des époques antérieures (les années 1920-1930) il existait, par exemple, des films « pro-indiens » très singuliers. « Officiellement », le révisionnisme est lié à la publication d’ouvrages d’historiens dont le plus connu est celui de Patricia Nelson Limerick, The Legacy of Conquest. The Unbroken Past of the American West (1987). Une nouvelle histoire de l’Ouest s’est développée qui trouva son expression publique dans une exposition qui se tint de mars à juin 1991 au Smithsonian Institute, The West as America : Reinterpreting Images of the Frontier , 1820-1920 11 . « Les lignes directrices de la Nouvelle Histoire reflètent l’évolution de l’état d’esprit général. Elles indiquent que l’histoire de l’Amérique de l’Ouest s’est accompagnée de violences, de conflits raciaux et ethniques, d’un génocide culturel, de perturbations de l’équilibre naturel et de brusques bouleversements imposés par des capitaux lointains 12 . » Parallèlement, des films furent tournés qui exprimèrent un retour sur le passé historique se manifestant au moins de deux manières : par un souci archéologique ou par la vision d’un Ouest sordide. Soit par le traitement de thèmes ayant un rapport avec les débuts de la « conquête », l’époque des mountain men, des trappeurs (Man in the Wilderness 13 , Jeremiah Johnson, The Mountain Men 14 ), et ce traitement s’est parfois accompagné d’un désir de vérité « archéologique » 15 ; soit par un traitement dévalorisant ou démystificateur des thèmes traditionnels tels que la biographie des hors-la-loi (Dirty Little Billy 16 ), de Custer métamorphosé de héros victime (They Died with their Boots on 17 ) en ganache responsable de la mort de ses soldats (Little Big Man). Belle Starr, la figure idéalisée du film de Irving Cummings (1941), incarnée par Giene Tierney, devient la prostituée de The Long Riders (1980). On fait interpréter à Henry Fonda, traditionnellement héros intègre (My Darling Clementine), des rôles de scélérats (Stranger on the Run 18 , There was a crooked Man 19 ). Le paysage de l’Ouest est présenté sans lyrisme, les motivations intéressées des personnages sont exposées, etc. Apparaissent des Asiatiques et le commerce de l’opium dans McCabe and Mrs Miller 20 , Doc 21 . Certaines œuvres cherchent à « déconstruire » le mythe, à « démythifier » l’Ouest en dénonçant, par exemple, la dimension sordide de la conquête de l’Ouest … Les rues des villes de l’Ouest deviennent boueuses 22 , les vêtements sales et déchirés, des personnages par manque de propreté se mettent à dégager des odeurs désagréables pour leurs voisins 23 . On a pu parler de « mud and rags school » 24 .

Sur l’édification d’une ville, et plus particulièrement sur le détail de l’église en construction, My Darling Clementine s’oppose à McCabe & Mrs Miller. Pour la description de la ville proprement dite on peut mettre en parallèle Cimarron (1930), la série T.V. Gunsmoke (1955-1975) et la série T.V. Deadwood (2004-2006). Dans Cimarron, les activités sont constantes, ici des bâtiments sont en construction, là des tentes occupent l’espace… La population est disparate : Indien, Noir, Juif, Asiatique (évoqué par une inscription sur une voiture de glace), Mexicains. Le melting pot et la confusion sont dans l’image de Cimarron, mais assez curieusement ils disparaissent, comme le mélange ethnique, une fois franchie l’année 1907 dans la diégèse 25 … Le passage de la ville ancienne à la ville moderne s’effectue par une mise en ordre dans Cimarron 26 dont l’action s’arrête en 1929, c’est-à-dire à la date de tournage du film. Le conflit mondial est éludé (il n’apparaît qu’à travers une allusion à Château-Thierry), l’intérêt étant centré exclusivement sur l’Oklahoma. Michael T. Marsden et Jack Nachbar décrivent la Dodge City de Gunsmoke : « a nineteenth-century Dodge City, Kansas, peopled by half-wild buffalo hunters, homesteaders brought to the brink of insanity by the emptiness of the prairie, and men whose only handle on survival was the butt of a six-gun. It was a neurotic, compulsive world dominated by greed and cruelty, and made livable only by the vulnerable, tiny community of friends headed by U.S. Marshal Matt Dillon, the booze-sipping Doc Adams and the saloon-owner-madam, Kitty Russell. » Avec Deadwood, cette « communauté d’amis » se réduit encore plus et la série décrit une sorte de cloaque originaire, une terrible image-pulsion en guise de miroir tendu à l’humanité guidée par le seul calcul et l’appât du gain.

Le renversement tête-bêche de propositions crues immuables n’empêche pas que, comme le dit Marc Chénetier à propos de la littérature : « The revisiting of narratives needs more than revisionist difference. 27 » Larry McMurtry, dont les réserves à l’égard du révisionnisme historique sont sévères, n’en dresse pas moins un constat déçu relativement à son expérience d’écrivain : « My experience with Lonesome Dove and its various sequels and prequels convinced me that the core of the Western myth – that cowboys are brave and cowboys are free – is essentially unassailable. I thought of Lonesome Dove as demythicizing, but instead it became a kind of American Arthuriad, overflowing the bounds of genre in many curious ways. In two lesser novels, Anything for Billy and Buffalo Girls, about Billy the Kid and Calamity Jane, respectively, I tried to subvert the Western myth with irony and parody, with no better results. Readers don’t want to know and can’t be made to see how difficult and destructive life in the Old West really was. Lies about the West are more important to them than truths, which is why the popularity of the pulpers – Louis L’Amour particularly – has never dimmed. 28 » Le raisonnement de McMurtry, nous semble-t-il, est paralysé par cette dichotomie : le pulp d’un côté, l’ironie, la parodie de l’autre. Des exemples divers 29 qui sont des lignes de fuite, montrent que quelque chose qu’on appelle « le western » est toujours travaillé de diverses manières inédites. La modulation « continue perpétuellement variable » (G. Deleuze) se poursuit apportant renversements ou retournements qui constituent le genre au même titre que les alliances et les polarités. En outre, un phénomène intéressant se produit, le vieillissement moins rapide des films. The Shooting (1967), Jeremiah Johnson (1972) ou Bad Company (1972) trente ou quarante ans après, ont pris moins de rides que les films des années 30 de Roy Rogers ou de Michael Curtiz après un même laps de temps. C’est un événement imperceptible. Les retournements se sont effectués de beaucoup de manières mais les micro-mouvements en profondeur se révèlent plus intéressants que les effets de surface.

La notion de « crépusculaire » peut revêtir plusieurs sens, d’autant qu’elle se mêle à d’autres. Il est très difficile d’en faire la dénomination d’un sous-genre. Les frontières du genre sont elles-mêmes imprécises : comment délimiter un sous-genre dans ces conditions ? En outre, où faire remonter ce dernier ? Le lien avec le passé si volontairement recherché dans le western, un jour, cessa d’être crédible : soit l’Ouest n’est pas ce que l’on croyait qu’il était, soit le lien entre le présent et le passé s’est brisé. Cette formulation est d’ailleurs discutable : la théorie de Turner implique avec la clôture de la Frontière un avant et un après, une cassure alors que la théorie de Patricia Nelson Limerick sous-entend au contraire une continuité comme l’indiquent le titre et le sous-titre de son livre : The legacy of conquest. The unbroken past. Là où l’un voit une rupture, une solidarité est affirmée, tout dépendant évidemment de ce que l’on entend par la notion de passé.

Le lien avec le passé s’est recréé sous d’autres formes : notamment avec le cinéma ! South of Heaven, West of Hell (2000) du chanteur Dwight Yoakam débute par une projection de The Great Train Robbery anathématisée par un prêcheur ; déjà dans The Grey Fox (1983), Bill Miner (Richard Farnsworth) assistait à la projection du film de Porter. La figure de Wyatt Earp dans Sunset (1988) ou dans Tombstone (1993) fait le lien entre passé et présent. Le film de Cosmatos commence par un montage d’extraits de films muets qui mêle l’authentique – The Great Train Robbery, par exemple – à la simulation ; à la fin du film, une voix dit le destin des personnages : « Wyatt Earp mourut à Los Angeles en 1929. Parmi ceux qui portaient son cercueil, deux vedettes de cinéma, William S. Hart et Tom Mix. Tom Mix pleurait ». Le fait que Tom Mix et Wyatt Earp soient mis sur le même plan dans Sunset est bien le signe que les vedettes cinématographiques ont pu incarner le genre mais aussi l’Ouest. Elles se substituent aux figures « historiques ». Tombstone se sert de la voix d’un acteur qui a joué dans beaucoup de westerns 30 , Robert Mitchum. La voix de Sam Elliott dans The Big Lebowski est elle aussi emblématique 31 . Ce film, qui n’est pas un western suggère grâce à elle une alliance ludique. Il s’agit de tabler sur la renommée de l’acteur ou sur son lien avec le genre, et si possible sur les deux. L’Ouest n’est plus rapporté à une période de l’histoire américaine ; il est une idée dans la tête d’un ou plusieurs personnages (le spectateur est prié d’entrer dans cette confidence) comme l’illustre Brokeback Mountain. Le mythe persiste dans The Border Trilogy du romancier Cormac McCarthy : ce n’est plus une utopie, c’est un souvenir, un regret lancinant 32 .

Depuis trente ou quarante ans, c’est-à-dire depuis « l’épuisement » du genre, les westerns se caractérisent par leur diversité stylistique et idéologique. Cette diversité apparaît d’autant plus que le nombre de films va se raréfiant et plus particulièrement à partir des années 80 (avec une hibernation provisoire du genre au début des années 80). Donc rareté et variété sont les caractéristiques de l’histoire la plus récente du genre qui s’oppose aux commencements où la profusion recouvrait une plus ample répétition. D’une certaine manière, dans les années qui connaissent une production plus abondante la variété est proportionnellement moindre. En 2005, c’est le grand écart. Le western renoue avec le présent et simultanément avec les origines historiques. The New World de Terrence Malick propose l’histoire (mythique) des « origines », la rencontre sur la côte Est du Capitaine John Smith et de Pocahontas et leur « légendaire idylle » qui est à la source de l’un des quatre mythes fondamentaux de l’Ouest selon Leslie Fiedler, l’amour dans les grands bois. Black Robe, Le dernier des Mohicans sont également des récits des « origines ». Il y avait eu quelques précédents. L’action de Drums along the Mohawk (1939) de Ford se situe à l’époque de la guerre d’Indépendance, quand l’Ouest était à l’Est. Par ailleurs Brokeback Mountain et Three Burials sont des westerns contemporains au moment de leur réalisation. L’Ouest contemporain apparaît dans plusieurs films : Hi-Lo, Souffle de la tempête, Smoke Signal, The Brave, All the Pretty Horses… En 1963, le premier roman de Larry McMurtry, Horseman Pass by (1961), devient à l’écran grâce à Martin Ritt, Hud (Le plus sauvage d’entre tous, 1963), prenant la suite de The Misfits (1961) et de Lonely Are the Brave (1962), deux westerns dont l’action se déroule au XXe siècle. Lonely Are the Brave de David Miller et Dalton Trumbo est l’adaptation d’un roman de Edward Abbey The Brave Cowboy. Brokeback Mountain transpose une nouvelle de Annie Proulx (publiée pour la première fois en 1997) que Larry McMurtry avait recueillie dans l’anthologie de récits sur l’Ouest qu’il avait procurée en 2000, Still Wild ; McMurtry est l’un des scénaristes du film de Ang Lee, l’autre étant Diana Ossana, avec laquelle il écrivit plusieurs ouvrages. Brokeback Mountain est-il un western crépusculaire ?

Tout cela ne va pas sans que visages anciens et visages nouveaux se mêlent 33 . Les Noirs font leur entrée 34 , le sexe aussi (qui pourtant n’a jamais représenté jusqu’alors un enjeu pour le western) 35 , etc. Des thèmes traditionnels sont abordés sous un angle différent : OK Corral, Wyatt Earp, notamment le couple Wild Bill Hickok-Calamity Jane présente des aspects inattendus 36 , les guerres indiennes 37 , la loi et l’ordre 38 , la guerre de Sécession 39 , l’Alamo 40 , les récits de captivité 41 … Le cowboy comme travailleur absorbé par des tâches quotidiennes (thème que l’on dit crépusculaire) devient un nouveau stéréotype 42 . Comme on l’a vu, l’action d’un nombre important de films se déroule à l’époque contemporaine 43 alors que d’autres s’intéressent au tout début de l’histoire européenne de l’Amérique du Nord 44 . Certains peuvent être dits « crépusculaires » 45 , tandis que d’autres seraient révisionnistes : la série Deadwood… Certains sont ironiques, comiques : Rustler’s Rhapsody, d’autres abordent un sujet rare : One Man’s Hero qui narre l’histoire lamentable des San Patricios, ces Irlandais catholiques enrôlés dans l’armée mexicaine et combattant l’armée des États-Unis dans les années 1840 pour finir pendus. Les « pattes rouges » de Josey Wales annoncent la ceinture rouge portée par la bande des « cowboys » de Tombstone. Two for Texas (1998) de Rod Hardy aborde le sujet du Fort Alamo sous un angle inhabituel (le film débute dans un bagne de Louisiane en 1836)… Certains incluent un acteur venu du cinéma asiatique (Shanghai Noon), se passent en Arabie (Hidalgo), dérivent de la télévision 46 .

La musique est aussi importante que par le passé, mais le sens de la ballade s’inverse autour de la notion de légende ; une forme ballade même se crée. Dead Man (1995), qui est inclassable, expérimente une alliance inédite avec William Blake 47 . Les paysages lyriques font retour, même quand ils présentent un caractère austère. Les films de Kevin Costner de ce point de vue sont incontestablement beaux. La prairie apparaît couverte de fleurs dans Open Range, comme jamais auparavant (toutefois, la fin de Saddle the Wind est illuminée de fleurs mauves …)… Le paysage automnal rayonne dans Ride the High Country et au début de The Ballad of Little Jo. Le Mexique joue un rôle capital : les « south of the border westerns » existent depuis longtemps 48 . Ce qui rend ce matériau riche, par-delà l’effet de répétition ou de retour du thème, c’est que le genre fait tenir ensemble ces variables hétérogènes (ou l’inverse).

Cette variété étonne sur un corpus relativement limité 49 . Il s’est produit comme une dilution de l’Ouest. D’une certaine manière, on semble retourner aux commencements diffus. Des références au passé cinématographique sont de plus en plus fréquentes. L’acteur-réalisateur Charles Haid réalise en 1996 une adaptation d’un roman de Zane Grey (Riders of the Purple Sage), ce qui ne s’était pas produit depuis 1955 50 . Dances with Wolves (1990) est un mélange de deux genres distincts à l’époque du muet, « Indian story » et « cowboy story ». Le costume de Robert Duvall dans Open Range (2003) rappelle celui qu’il porte dans Lonesome Dove et, au-delà, celui de William Hart. Eastwood avec High Plains Drifter (1973) exécute une variation sur Hell’s Hinges (1915) de Hart. Bronco Billy (1980), qui est aussi le nom de la première vedette du western (Broncho Billy Anderson), a le même sujet que I Take This Woman (1931). Pale Rider n’ignore pas Shane. Plusieurs films dans les années 1920, dont The Wind (1928) est le plus connu, s’intéressent au sort des femmes dans l’Ouest. Aujourd’hui, renouant ainsi avec ce passé, les femmes seules ou en groupe sont plus fréquemment les protagonistes de films 51 .

En 1988 un film réalisé pour la télévision remportait aux États-Unis un grand succès, Lonesome Dove. Il s’agissait de l’adaptation en quatre parties d’un roman homonyme pour lequel Larry McMurtry, avait obtenu le prix Pulitzer en 1986. « The quintessential western novel », selon le Denver Post. Lonesome Dove raconte l’histoire de deux anciens Texas Rangers, Augustus ‘’Gus’’ McCrae et Woodrow F. Call, qui habitent un village au sud du Texas nommé Lonesome Dove. Ils volent des chevaux au Mexique puis entreprennent avec quelques compagnons de conduire un convoi de bétail jusqu’au Montana. Le film comme le livre racontent ce périple aller-retour. Le retour étant pour finir celui de Woodrow Call ramenant le corps de son ami « Gus » à Lonesome Dove 52 . Larry McMurtry écrivit en 1972 un scénario intitulé Streets of Laredo 53 qui servit de base à son roman Lonesome Dove. Ce dernier eut une suite, précisément intitulée Streets of Laredo (1993) dont l’action se déroule après celle de Lonesome Dove, et deux « prequels », Dead Man’s Walk (1995) et Comanche Moon (1997) qui racontent la jeunesse des deux Texas Rangers. Cette tétralogie a l’apparence d’une saga. On a défini Lonesome Dove comme « a love story, an adventure and an epic of the frontier » ; « the epic as big as the west continues » est le slogan publicitaire pour Return to Lonesome Dove. Ces formules passe-partout, en l’occurrence, ne signifient rien, et l’adjectif crépusculaire ne signifie guère plus. Les protagonistes sont pris à la sortie de l’adolescence et l’on nous conte leurs aventures qui sont plutôt des mésaventures. La saga est anti-mythique et anti-héroïque. Les cochons du début de Lonesome Dove dévorant un serpent, et l’arrivée de « Gus » qui les chasse donnent le ton. Il faudrait repérer le moment où le porc fait son entrée dans le western. En 1957, Forty Guns (parmi beaucoup d’autres) est un western avec des poules (l’une est joliment perchée sur un cercueil). Au western avec poules succède le western avec porcs : The Long Riders, Lonesome Dove, Young Guns, Deadwood… Le western crépusculaire marquerait-il le passage d’une catégorie à l’autre ?

Notes

1. Dans Four Faces West (1948, Alfred E. Green) un personnage explique l’importance de El Morro, un piton rocheux non loin de Gallup connu aussi comme ‘’Inscription Rock’’ parce que des hommes y ont gravé leurs noms (Espagnols, Anglo-saxons …). Il se sert de l’expression « paso por aqui ». Selon Carlo Gaberscek, le personnage donnant au monument son nom dans la réalité, c’est un cas très rare dans l’histoire du western d’une coïncidence entre les lieux où se déroule l’action et la réalité géographique du lieu de tournage. ↩
2. Nommée à présent Rhodes Pass, comme on a nommé « John Ford’s Point » un lieu de Monument Valley ↩
3. Cité dans The Film Spectator, 23 février 1929, p. 17. ↩
4. Elles sont de Jean Tulard. De tels glissements sont monnaie courante : parce qu’un réalisateur traite de la décadence comme sujet on qualifiera son œuvre de décadente ! ↩
5. El Dorado, 1967 ; The Good Guys and the Bad Guys, 1969. ↩
6. Bandolero, 1968 ; The Cheyenne Social Club, 1970. ↩
7. Law of the Lawless 1964, Town Tamer 1965, Young Fury 1965, Stage to Thunder Rock, Johnny Reno 1966, Waco 1966, Red Tomahawk 1967, Fort Utah 1967, Buckskin 1968 sont les produits de cette entreprise. D’autres films avaient rassemblé des vedettes du genre avec cette volonté à peine déguisée de leur faire faire un dernier tour de piste, ainsi Powder Smoke Range (1935, Wallace Fox), « a who’s who of genre stardom » (Michael R. Pitts) – de l’époque du muet. Dans Trail of Robin Hood (1950, William Witney) et Alias Jesse James (1959, Norman McLeod) il s’agit plutôt de réunions de guest stars. ↩
8. Richard Arlen, Buster Crabbe, Johnny Mack Brown, Bob Steele, Fuzzy Knight… et même G. M. « Bronco Billy » Anderson. ↩
9. Derniers Ford (1966, Seven Women), Walsh (1964, A Distant Trumpet), Boetticher (1969, A Time for Dying), dernier Walter Brennan et Joe Kane (1971, Smoke in the Wind), derniers Joel McCrea (1976, Mustang Country) et John Wayne (1976, The Shootist) : dans ces deux films sont utilisés des extraits de films anciens de ces acteurs sous forme de flashbacks. Inversement, des génériques de films comportent des enfants de vedettes : Young Billy Young 1969 ; Big Jake 1971 ; The Long Riders 1980… ↩
10. Jim Hitt, The American West from Fiction (1823-1976) into Film (1909-1986), McFarland & Company, Inc., Publishers, 1990. Le roman de Walter Van Tilburg Clark a été adapté à l’écran par William Wellman (1943). Le thème en est celui de la justice expéditive qui envoie au lynchage des hommes accusés d’avoir volé du bétail alors qu’ils sont innocents. Un sujet proche est celui de Ride in the Whirlwind (1966, L’Ouragan de la vengeance) de Monte Hellman. ↩
11. L’indignation soulevée par cette exposition était en quelque sorte annoncée par l’accueil réservé à Heaven’s Gate de Cimino. Ce film est la version inversée de How the West Was Won. L’écrivain indien Sherman Alexie ironise en 1993 : « Indians never lost their West, so how come I walk into the supermarket and find a dozen cowboy books telling me How the West Was Won ? » Une telle phrase résume assez bien l’un des aspects de la vision révisionniste de l’Ouest. ↩
12. William G. Robbins, , « L’émergence de la Nouvelle Histoire », Autrement, n° 71, octobre 1993, p. 59. ↩
13. 1971 (Le Convoi sauvage), Richard Sarafian. ↩
14. 1980, Richard Lang. ↩
15. L’inspiration étant cherchée du côté des illustrateurs du XIX e siècle ; ou A Man Called Horse (1970, Un Homme nommé cheval) de Elliot Silverstein allant jusqu’à faire parler les Indiens du Dakota dans leur langue. ↩
16. 1972 (Billy le cave), Stan Dragoti. L’histoire de Jesse James chez Philip Kaufman ou Walter Hill devient non plus celle d’individus mais de familles, de groupes (à l’instar des films sur la mafia ; The Godfather I est de la même année). ↩
17. 1941 (La Charge fantastique), Raoul Walsh. ↩
18. 1967, Donald Siegel. ↩
19. 1970 (Le Reptile), Joseph L. Mankiewicz. ↩
20. 1971 (John MacCabe), Robert Altman. ↩
21. 1971 (Doc Holliday), Frank Perry.] ou Wild Bill[[ 1995, Walter Hill. ↩
22. Shane, These Thousand Hills, Little Big Man, Wild Bill ou la série Deadwood… ↩
23. Le cuisinier de Monte Walsh, mais aussi dans Ride the High Country ou Open Range. Le western italien a renforcé cette tendance. Il ne l’a pas créée. ↩
24. Citons encore de cette « école » : Bad Company (1972, Robert Benton), The Culpepper Cattle Co (1972, Dick Richards)… ↩
25. Un détail comme celui de l’épouse indienne disparaît de la seconde version du roman de Edna Ferber, celle d’Anthony Mann avec Glenn Ford et Maria Schell. ↩
26. De même pour Tucson dans Arizona (1940, Wesley Ruggles). ↩
27. « ‘Wordslingers’. Shooting at the Western Mode in contemporary American fiction » (texte inédit). Il ajoute : « Chronological displacement and adaptation do more to perpetuate the myth than they transcend stereotypes. » ↩
28. Larry McMurtry, Walter Benjamin at the Dairy Queen, p. 55. ↩
29. The Brave, Lonesome Dove, The Ballad of Little Jo, Dead Man, The Three Burials, The Jack Bull, ou d’autres encore. ↩
30. Ce film donnerait un rôle à un descendant de la famille Earp. ↩
31. Ou celle de Spencer Tracy dans How the West was Won (1962). Toutefois, Spencer Tracy étant peu apparu dans des westerns, c’est plutôt l’acteur confirmé et vieillissant qui apporte à une œuvre de prestige le poids de sa réputation et la qualité de sa voix. James Cagney prête lui aussi sa voix à Arizona Bushwackers (1967), film où apparaissent plusieurs acteurs vétérans du western : John Ireland, Brian Donlevy, Scott Brady ou Barton MacLane. L’utilisation de la voix de Angie Dickinson dans Run of the Arrow (1956) de Samuel Fuller est plus étonnante puisqu’à l’époque l’actrice est débutante (elle joue l’année suivante dans China Gate de Fuller et en 1959 dans Rio Bravo). ↩
32. C’est particulièrement vrai des westerns contemporains (qui se déroulent à une époque contemporaine de leur tournage, ou peu de temps avant) de Lonely Are the Brave à The Three Burials ou Brokeback Mountain. Il est entré dans les consciences et les usages de considérer l’Ouest à la fois comme un territoire imaginaire et comme le lieu d’une scène originaire. Seuls quelques signes suffisent. ↩
33. Lee Marvin, Robert Ryan, Jason Robards, Woody Strode, Gene Hackman vieillis, James Coburn. Steve McQueen, Warren Oates, Clint Eastwood, L. Q. Jones, Robert Duvall, Tom Berenger, Tommy Lee Jones, Sam Shephard, Sam Elliott, Kevin Costner, Jeff Bridges, Val Kilmer… ↩
34. Après Sergeant Rutledge, il y eut 100 Rifles (1968), The Scalphunters (1968), Man and Boy (1972), Boss Nigger (1974) … Ces films ne se confondent pas avec ceux qui alimentent la blaxploitation. ↩
35. Parmi les ‘’Sex westerns’’ : Five bloody graves (1969), The Hanging of Jake Ellis (1969), Linda and Abilene (1969), The Scavengers (1969), Hard on the Trail (1971), et, dans une certaine mesure, Lust in the Dust (1984). ↩
36. Hour of the Gun, Tombstone, Wild Bill, Wyatt Earp, Buffalo Girls, la série Deadwood. ↩
37. Dances with Wolves, Geronimo ↩
38. The Desperate Trail, Texas Rangers, The Jack Bull (2001) de John Badham. L’action de ce film coïncide avec la constitution de l’état du Wyoming. Il y a ainsi plusieurs films sur la naissance d’un état : The Conquerors (1932) de W. Wellman répète Cimarron, sauf que l’état n’est pas l’Oklahoma mais le Nebraska. Arizona (1940) de Wesley Ruggles décrit les origines de l’Arizona … ↩
39. Ride with the Devil, Gods and Generals, Cold Mountain… ↩
40. The Alamo (pas le film de John Wayne, 1960, mais celui de John Lee Hancock), Two for Texas. ↩
41. Missing ↩
42. Will Penny, Monte Walsh, Open Range ↩
43. Thunderheart, The Brave, Brokeback Mountain, Smoke Signals, The Hi-Lo Country, The Three Burials, All the Pretty Horses, Legends of the Fall, Lone Star, Pure Country, Comes A Horseman… Le fait en soi n’est pas nouveau, ce qui l’est est le nombre relatif de ces films. Citons quelques autres titres : Bells of Coronado (1950 ; avion), Canyon Crossroads (1955, hélicoptère), Flap ! (1970, Carol Reed ; hélicoptère), Return of the Texan (1952), The Last Movie (1971), Pocket Money (1972), Rancho Deluxe (1974, dans ce film les personnages discutent de Cheyenne Autumn), Comes a Horseman (1978) … ↩
44. The New World, The Last of the Mohicans, Black Robe, The Windwalker (ce film de 1980 se déroule dans une tribu indienne avant tout contact avec les blancs ; les dialogues sont en Cheyenne et en Crow). ↩
45. Unforgiven, The Good Old Boys, The Newton Boys, Silent Tongue… ↩
46. Wild Wild West, Conagher, Maverick, Return to Lonesome Dove, Dead Man’s Walk… ↩
47. cf. l’ouvrage de Jonathan Rosenbaum. The Jack Bull, 2001, transpose Kleist (Michael Kohlhaas) pour un résultat puissant, de même que The Claim, 2000, adapte The Mayor of Casterbridge de Thomas Hardy. Old Gringo, 1989, a pour protagoniste Ambrose Bierce. Usuellement, le western citait la Bible et (plus rarement) Shakespeare (My Darling Clementine, Heller in Pink Tights). Outre William Blake (et Henri Michaux pour la phrase en exergue de Dead Man), il est fait référence à « Eldorado » de Edgar Poe dans Eldorado et Young Guns II, à Wuthering Heights dans Cold Mountain, à Jane Eyre dans Bad Company et à Tristram Shandy dans Missouri Breaks. ↩
48. In Old Arizona en 1929 en est un, et il y eut quantité de films se déroulant au-delà du Rio Grande. Ce qui est nouveau est la perception de ce « border » lui-même et celle des Mexicains : la culture du « range » est en fait empruntée aux vaqueros mexicains et les États-Unis se sont agrandis en spoliant les Mexicains de territoires importants. The Ballad of Gregorio Cortez (1982) et The Three Burials (2005) sont symptomatiques de la nouvelle tendance. ↩
49. Nous connaissons soixante-dix titres pour les années 80-2000 (soit vingt-six ans). ↩
50. Année où est distribué The Vanishing American (Joseph Kane). Le concurrent le plus sérieux de Zane Grey fut et demeure Louis L’Amour. Les adaptations précédentes de Riders of the Purple Sage datent de 1918, 1925, 1931 et 1941. Au moins 46 longs métrages ont été réalisés d’après des œuvres de Zane Grey (et 31 courts métrages). Grey constitua sa propre maison de production en 1919 ; elle fut reprise par Paramount. Richard Dix, Jack Holt, Randolph Scott furent des acteurs qui acquièrent leur notoriété dans les adaptations des romans de Grey. Ces adaptations connurent leur apogée dans les années 1930. Une série pour la télévision, « The Zane Grey Theater », prit ensuite le relais. Le « retour » de Zane Grey est perceptible aussi par le fait qu’un ouvrage lui a été récemment consacré : Maverick Heart : Further Adventures of Zane Grey (2000) de Stephen J. May. ↩
51. The Ballad of Josie ; The Ballad of Little Jo ; Bad Girls, Buffalo Girls ; Bandidas ; Broken Trail… ↩
52. Le corps de ‘’Gus’’ ramené par son ami Woodrow F. Call annonce le sujet de Three Burials de Tommy Lee Jones (qui incarne Woodrow). ↩
53. C’est le titre d’une chanson connue également sous les titres : Cowboy’s Lament et Tom Sherman’s Barroom. ↩