(Laisser) tomber le corps. Chutes et désirs dans les mélodrames de Douglas Sirk

par Carlos Solano   Mars / avril 2022

Tout ce que le corps promet

À en croire Fassbinder, Douglas Sirk aurait dit ceci : « on ne peut pas faire des films sur quelque chose, on peut seulement faire des films avec quelque chose, avec des gens, avec de la lumière, avec des fleurs, avec des miroirs, avec du sang, précisément avec toutes ces choses insensées qui en valent la peine 1  ». Qu’elle appartienne ou non à Sirk, l’exactitude de la citation n’a pas beaucoup d’importance ; elle éclaire tout autant Sirk que Fassbinder lui-même, par ailleurs son meilleur lecteur et commentateur.

Chose étonnante, les personnages des films de Douglas Sirk ne semblent pas pour autant conscients de la beauté des décors dans lesquels ils vivent, souffrent et s’aiment. Pourquoi ne s’émerveillent-ils pas d’être dans des pièces où chaque lampe donne envie d’être caressé ? Comment s’explique l’inattention totale qu’ils portent à ces rideaux en dentelle qui évitent à la lumière de la lune d’entrer trop fortement par une fenêtre en saillie ? Pourquoi ne sont-ils pas propulsés de leurs fauteuils pour aller caresser le pied du lit parfaitement ciré, les murs peints en une couleur qui ne ressemble à aucune autre ? Qu’est-ce qui les empêche de toucher ces pots en argile remplis de fleurs flamboyantes et d’un rouge invraisemblable ? Un seul personnage semble prendre réellement conscience du rapport de son corps au décor et concrétiser notre désir de toucher chaque élément de l’espace : c’est Helen Philipps (Jane Wyman), devenue aveugle dans Magnificent obsession (1954) (comme Sirk à la fin de sa vie). Elle met son corps à l’épreuve, touche tous les objets aussitôt décrits pour se repérer dans le noir d’une chambre d’hôtel en Suisse, dont elle a peur. Sur le balcon, elle frôle à peine un pot de fleurs qui tombe aussitôt dans le vide et s’écrase parterre dans la rue. Elle fond en larmes, son impuissance se noie dans notre plaisir d’avoir eu, pour la première fois dans un film de Sirk, l’impression d’avoir navigué à l’intérieur du plan.

Outre ce petit pot de fleurs, il n’est pas rare de voir des chutes chez Douglas Sirk : à force de désirer d’une puissance folle et vertigineuse, les personnages sirkiens ne cessent de s’écrouler. C’est Rock Hudson dans Magnificent obsession, s’écrasant dès le plan d’ouverture à force d’aller trop vite dans son bateau à moteur, puis s’écroulant (si ce n’est tombant amoureux), quelques plans plus tard, aux pieds d’une Jane Wyman qui le rescape en voiture. C’est Hudson, encore lui, dans All That Heaven Allows (1955) chutant du haut d’une montagne enneigée lorsqu’il voit Cary (encore Jane Wyman), son amante, repartir déçue dans sa voiture au loin (c’est d’un sadisme intenable. Nanni Moretti aura mis en scène, dans Palombela Rossa, 1989, l’impuissance éprouvée devant ces corps qui, dans les mélodrames, ne pensent jamais à se retourner). Dans Imitation of life (1959), on se demande en mariage au sommet de l’escalier, on se quitte un plan plus tard en les descendant. C’est surtout l’ouverture de Written on the Wind (1956) qui ressemble déjà à la fin du film : non pas uniquement pour justifier l’advenue d’un flashback, geste typiquement hollywoodien, mais pour s’autoriser un début de film directement placé dans le climax, là où le désir est à son sommet : le générique d’ouverture défile encore alors que les corps s’évanouissent déjà (Lauren Bacall au pied de son lit), s’écroulent (Robert Stack, vraisemblablement touché par une balle), descendent gracieusement les escaliers (Dorothy Malone), flottent et s’envolent partout comme les feuilles mortes de l’automne, annonçant le noyau dramatique du film (la chute et la mort du patriarche dans les escaliers), sa structure (celle d’une dégringolade), la mélodie de ses plans (frénétique). C’est bien sûr le sujet même de The Tarnished Angels (1958), film sur l’aviation, icarien jusqu’à la moelle : éviter la chute ou, à défaut, chuter avec grâce et élégance. La leçon sociale et politique de Sirk pourrait se résumer ainsi : le monde sur terre est invivable, insuffisant, trop petit pour accueillir un aussi grand désir. Dès lors, deux options s’offrent aux personnages : s’écrouler ou s’envoler — mais à force de monter trop haut, on termine par s’écraser — ou, au pire, s’enivrer, l’ivresse littérale ou amoureuse (parce qu’elle apaise, parce qu’elle favorise l’oubli de soi) étant un état transitoire pour Sirk.

Les chutes sirkiennes sont en effet porteuses d’espoir. Contrairement à celles du cinéma burlesque, avec qui d’ailleurs le mélodrame partage un certain goût pour l’excès et pour l’idée d’un corps qui frôle sans cesse la mort, la chute chez Sirk se produit rarement sans témoin ni secours. Quelle qu’elle soit, la dégringolade affective — car au fond il s’agit bien de cela, de chutes qui sont davantage émotionnelles que physiques, même si leur poids est lourd comme celui d’un corps sur ses épaules — n’est jamais vécue dans la solitude. L’effondrement doit être vu, consolé, soigné. La chute est une philosophie de vie : on chute pour les autres, espérant qu’une âme solidaire nous prenne dans ses bras, vienne à notre aide. On se regroupe autour d’un corps blessé, le rassemblement et les liens se forment autour de celles et ceux dont la chute est annoncée. N’est-ce pas la prémisse narrative, le sujet véritable de Written in the Wind, remonter aux sources, c’est-à-dire aux raisons de la chute initiale de Robert Stack ? Le peuple sirkien nait de cette puissance de rassemblement autour de celles et ceux qui tombent et, bien plus essentiel encore, autour de celles et ceux qu’on a laissé tomber : laissé tomber par mépris de classe, par racisme ou par n’importe quelle autre forme d’injustice sociale devant laquelle Sirk, c’est connu, n’a jamais détourné le regard.

Or, précisément, le désir va vite, trop vite, les personnages sirkiens veulent tout, tout de suite. Ceci est verbalisé par le personnage Lana Turner dans Imitation of Life, n’hésitant pas à faire de chaque réplique une performance théâtrale : « I want more. Everything. Maybe too much ». L’accélération effrénée du désir est le sujet même de Magnificent obsession ; elle est même comparée à la vitesse de l’électricité, traitée par le personnage du peintre en théorème physique que Hudson ne tardera pas à appliquer de façon délirante (et trop insistante) auprès de Helen qui, à son tour, le suppliera d’attendre demain. Tomorrow ? Fatalité oblige, le bonheur chez Sirk n’est que provisoire, demain, le pire peut advenir.

L’expression du désir passe en partie par la couleur : c’est-à-dire par Russell Metty, fidèle chef opérateur de Sirk, métier qu’il a exercé comme s’il pratiquait un sport brutal. Il devient difficile de comprendre autrement l’invraisemblance de ce moment, dans All That Heaven Allows, où la fille de Cary, alors qu’elle fond en larmes sur un oreiller, décide de se précipiter sans raison vers une fenêtre qui réfracte tout le spectre de couleurs. C’est que l’enseignement du désir freudien, qu’elle cite et répète comme une choriste à la moindre occasion, n’accepte que très peu de nuances là où cette fenêtre œil-de-bœuf, irréaliste jusqu’au bout, accueille et propage un éventail chromatique complexe : le désir sirkien n’est pas intelligible, il est sensible ; il n’est pas rationnel, il est délirant et irradiant comme les couleurs de l’arc-en-ciel 2 .

Les désirs et les drames de Sirk sont plus grands que l’écran, bigger than life, tellement grands qu’ils tiennent à peine sur un écran de cinéma, encore moins sur un écran de télévision. C’est peut-être le sens du plan emblème de All That Heaven Allows, celui de Cary se voyant reflétée sur l’écran de cette télévision dont elle ne voulait pas et sur lequel un personnage de Fassbinder, dans Tous les autres s’appellent Ali (Angst essen Seele auf, 1974), s’acharnera jusqu’à le faire exploser en mille morceaux ; si le plan de Sirk, si son plan le plus connu (et programmatique) indique sans ambiguïté la solitude du personnage, il dévoile plus secrètement le regard méfiant du cinéma face à l’arrivée récente de la télévision, lieu où le « spectacle de la vie » ne saurait tenir sur une si petite image. Il faut donc élargir l’image, agrandir le plan, ce qui en termes dramaturgiques revient à étirer le désir au maximum (mais n’est-ce pas là le plaisir du cinéma, celui de faire durer tout ce qu’on aime ?) et en jargon technique, à opter pour le cinémascope : le désir a besoin de surface, il a de grandes distances à parcourir (de la terre au ciel, de la mort à la vie, du passé au présent), ce qui fera dire à Fritz Lang dans Le mépris (1963), ayant possiblement en tête la fin d’Imitation of life 3 , qu’il n’y a rien de mieux que le cinémascope pour filmer les serpents et les enterrements.

Limitations de la vie

Un malentendu pèse cela dit sur le style de Douglas Sirk et de façon plus générale sur le mélodrame hollywoodien, voulant faire de lui un cinéaste de la grande forme, de l’excès, du toujours plus. Deux exemples permettent de tempérer ce malentendu : le premier appartient à Imitation of Life, lorsque la fille de Lana Turner et dans une autre scène Steve, son pénible prétendant, interrompent la tirade surjouée, surdramatisée de Turner, brisent le dispositif filmique, et prient au personnage d’arrêter de jouer la comédie, « oh please, stop acting! ». Le deuxième, plus subtil et ambigu, advient dans Written on the Wind : Kyle tente de séduire (si ce n’est d’acheter) Lucy par l’opulence dans une chambre d’hôtel, lui offrant tout ce qui, selon lui, n’importe quelle femme devrait désirer : la démonstration est excessive, l’ornement devient malsain, elle quittera les lieux le soir même, prétextant que « it was beautiful at first glance », mais anticipant irréfutablement « how ugly it would be … in the morning ». Le rapport de Sirk à l’excès opère à cet endroit-là : il le désactive et le dédramatise, immédiatement renvoyé du côté de l’obscène, lieu de l’interdit mélodramatique, limite infranchissable. La gestion de cette fine ligne séparant l’obscène de l’admissible, tension qui se joue au cœur de n’importe quel mélodrame, aura été maitrisée jusqu’au bout par Sirk : pas de complaisance, pas de facilité ou de recette pornographique, Sirk est un cinéaste du seuil, ses plans frôlent l’abîme, conscient qu’il suffit parfois d’un plan de plus, d’un accélérateur musical, et c’est alors tout le film qui bascule du côté de l’obscène.

Une façon de calibrer le rapport de Sirk à l’obscénité consiste à observer la façon qu’il a de filmer la mort. Si dans d’autres films de Sirk, les changements de saisons s’identifient à l’advenue de l’amour, dans A Time to Love and A Time to Die, le printemps fait apparaitre les cadavres ensevelis sous une neige qui commence à fondre. 1944, les troupes allemandes atteignent la ville de St Pétersbourg. Elles découvrent le corps d’un camarade enseveli sous la neige, dont on perçoit seulement les doigts de sa main. Un groupe de soldats se regroupe autour de lui, déneige le corps et, ému par la neige qui fond sur le visage du cadavre, imagine l’hypothèse la plus mélodramatique de toutes, la plus sirkienne : cet homme, a-t-il pleuré au moment de sa mort ? Non pas que les larmes suffisent à instituer un mélodrame, très loin de là, mais si la scène est sirkienne jusqu’aux os, c’est qu’une communauté, ici, compatit et se recueille autour d’un corps ayant souffert jusqu’au dernier souffle. Déchirante et à peine pointée du doigt, l’intensité dramatique de la scène multiplie son épaisseur lorsqu’on sait que le fils de Sirk, fanatique d’Hitler et celui avec lequel il aura perdu tout contact au moment de l’arrivée du nazisme, est mort lui aussi, comme ce petit personnage, en 1944, à Saint-Pétersbourg.

Et c’est que pour Sirk, la petite forme, le détail, « toutes ces choses insensées », importe davantage. Le détail peut parfois prendre la forme raccord : Cary pleurant à sa fenêtre dans All That Heaven Allows, tâchant de consoler son amour frustré par le chant de quelques enfants sous la neige ; depuis l’extérieur, la caméra s’avance sur son visage jusqu’à laisser deviner une larme versée sur sa joue. Fondu enchainé, le plan suivant dévoile Cary à l’intérieur de chez elle, un changement de veste suggère une ellipse, mais dont le temps semble indécidable : depuis quand pleure-t-elle à sa fenêtre ? Depuis des jours ? Le raccord est narrativement logique, mais émotionnellement invraisemblable et démesuré. Autre détail, tiré du même film et déjà très commenté, est la première apparition de Rock Hudson, inscrit dans la profondeur, à peine aperçu au loin, traité — selon Fassbinder — comme un figurant dans le jardin. Trois plans plus tard, il sera moteur du récit, filmé en gros plan, réinjectant dans le champ tout ce que la société américaine des années 1950 voulait garder dans la profondeur, si ce n’est, par mépris de la classe, dans le hors-champ. C’est d’ailleurs ce que fera l’amie de Cary, claquant la porte avec condescendance, dérangée, lors d’une discussion, par le bruit de l’aspirateur que passe une domestique inscrite dans le fond du cadre, la renvoyant par son geste au hors-champ. Todd Haynes, dans Far from Heaven (2002), inversera la logique d’irruption de l’impensé américain : ce n’est plus la profondeur de champ (Hudson) qui s’avance vers la caméra et fait ainsi démarrer le récit, mais Julianne Moore qui, imaginant un danger à travers sa fenêtre, devinant une présence dans le jardin, s’aventure vers la profondeur.

Mais il arrive aussi que les deux, excès et subtilité, la grande et la petite forme, se rejoignent : c’est Dorothy Malone dans Written on The Wind, seule autour d’un lac. Elle fait rebondir un caillou dans l’eau et c’est toute son enfance qui revient en un éclat. Son corps mime les gestes d’un épisode survenu pendant son enfance, une promesse d’amour éternel non tenue. Cela semble exagéré, elle joue seule, sans contrechamp, mais le sentiment exprimé semble moins grossier qu’il n’en a l’air : elle parle au nom du style sirkien, pris entre l’exagération et le désir de retourner en enfance, sentiment éprouvé sans exception par tous les personnages de ses films. Enfance réduite en ruines ( A Time to Love and A Time to Die ), regrettée (Imitation of Life), abandonnée ( Written on the Wind ), les personnages souhaitent un retour au passé, réparer les erreurs maintenant (vite, très vite). Une philosophie de vie. Il est peut-être là le sens du désir chez Sirk : non pas un désir tourné et poussé vers l’avant, mais au contraire, vers l’arrière, vers le passé, vers l’enfance, c’est-à-dire vers un état où les déterminismes sociaux n’existeraient pas, vers un état où il serait encore possible d’imaginer un monde où l’on est soi-même, un monde sans culture, un monde où l’on devient, comme ça, sans plus.

S’il semble impossible d’accomplir un tel idéal, c’est que les normes sociales l’interdissent : dès lors, on se résigne à une dernière étreinte, comme celle que le personnage d’Annie dans Imitation of Life réclame à Sarah-Jane, sa fille, qu’elle serre fort dans ses bras, « once more, like you were still my baby », avant de faire ses adieux. Un personnage semble pourtant échapper aux impositions sociales de l’Amérique des années 1950, réaliser le désir d’un retour en enfance, désobéir aux règles imposées par un modèle de réussite sociale : c’est évidemment Ron Kirby, lecteur secret du Walden de Thoreau que Cary lit, émue, à haute voix. La mention à Walden, l’invention même du personnage de Rock Hudson, renvoie à ce moment dans la vie de Sirk, qualifié par lui-même comme le plus heureux, lorsqu’à la suite de ses premiers échecs avec la Warner, il décide pendant quelques années de mener avec sa femme une vie de fermier dans les bois. Il se peut que dans cette philosophie de vie waldenienne se dessine enfin, chez Sirk et à travers le personnage de Ron Kirby, l’image d’un corps finalement ancré dans le réel, attaché à la terre, enfant.

Prière d’insérer : loin du ciel, écrit sur Jack Chambers.

Si les liens qui unissent Sirk à Fassbinder ou à Haynes sont bien connus, il existe une autre figure, celle de Jack Chambers, peintre et cinéaste expérimental canadien, dont l’œuvre picturale et filmique possède des résonnances stupéfiantes et encore inexplorées avec Sirk et avec All That Heaven Allows en particulier. Hart of London (1970), l’un des plus grands films jamais réalisés selon les propres dires de Stan Brakhage, œuvre dont la puissance de frappe n’a pas cessé de diminuer selon Peter Tscherkassky, s’achève sur des plans tournés en super 8 par Chambers lui-même : on y découvre ses propres enfants tentant d’attirer l’attention d’un groupe de cerfs, animal autour duquel tout le film se joue. Chambers filme à distance, demande à ses enfants de prêter attention et capte cet instant où l’un de ses fils, habillé en un bleu sirkien, parvient à établir un contact direct avec la bête. Dans l’économie globale du film, ces plans signent un contrepoint frappant avec tout le reste, essentiellement tourné en noir et blanc et commandé par une logique où la violence prime. Il n’est pas interdit de deviner ici, dans ces plans qui font surgir et converger en un éclat l’innocence d’un enfant face à celle d’un cerf, le souvenir de cette image de Rock Hudson, dans All That Heaven Allows, caressant l’imprévisible, un cerf, apprivoisant ce qu’il y a de plus sauvage : c’est-à-dire le désir qui anime un corps. Mais n’est-ce pas là, en ce geste que pose Hudson sur l’animal, que s’exprime la plus haute compassion de Sirk pour ses personnages ? Un geste de consolation suggérant qu’il n’y a rien à craindre, qu’il est bon de désirer, qu’il n’y a pas de raison de mourir au nom du désir, qu’il est encore possible de s’aimer sans s’effondrer.

Notes

1. Fassbinder Rainer Werner, Les Films libèrent la tête. Essais et notes de travail (1971-1982), Michael Töteberg ed., Paris, L’Arche, 1984. ↩
2. Le travail sur la couleur dans les films de Douglas Sirk réclame une étude approfondie. Vecteur du/de désir, puissance haptique, forme de distanciation brechtienne – auteur que Sirk a plusieurs fois adapté au théâtre et qu’il connait sur le bout des doigts-, contrepoint plastique aux émotions formulées par les personnages, les couleurs sirkiennes admettent un éventail très large d’hypothèses analytiques. ↩
3. Jean-Luc Godard va d’ailleurs très tôt, dans les Cahiers du cinéma, s’intéresser au travail de Douglas Sirk. On peut mentionner son célèbre (et très misogyne) article consacré à A time to love, a time to die « Des larmes et de la vitesse », Cahiers du cinéma, n°94, avril 1959. ↩