INCERTITUDE DANS LE CINÉMA DE LOUIS FEUILLADE

par Jérémie LeClerc   2010

Des vampires rôdent dans les rues de Paris. Non, pas ce genre de vampires (désolé, fans de Twilight). Plutôt, un groupe de criminels inconnus s’attaquant à la bourgeoisie, échappant constamment à une police incapable de les identifier. Voici donc la prémisse d’une des œuvres les plus connues du cinéaste Louis Feuillade, le feuilleton Les Vampires, qui fut présenté épisodiquement sur une période de plusieurs mois par Gaumont en 1915. La perception des qualités intrinsèques d’œuvres produites dans les jeunes années du cinéma est parfois entravée par le réflexe d’y voir simplement la germination de caractéristiques et techniques qui seront plus tard reprises et magnifiées dans des chefs-d’œuvre « à venir ». Ce qui frappe tout d’abord dans l’œuvre de Feuillade c’est la facilité avec laquelle elle semble s’évincer d’un tel type de visionnement, la grâce naturelle avec laquelle elle semble être capable de susciter un émerveillement inconditionnel. Ici, nous ne regardons plus les premiers balbutiements du montage classique américain ou de la structure narrative type, mais une œuvre aboutie qui a sa propre sensibilité, sensibilité d’autant plus remarquable qu’elle semble en marge des paradigmes prédominants de l’époque — plutôt que d’un mode cinématographique qu’on pourrait qualifier d’objectif et de déclaratif, l’œuvre de Feuillade est axée sur l’incertitude, offrant une sensibilité poétique qui allie réalisme de la vie de tous les jours et onirisme.

Voilà justement ce qui a fasciné les spectateurs de la Cinémathèque Française lorsque Feuillade fût redécouvert dans les années 40 et 50, et qui fascine toujours aujourd’hui. Le cinéaste Alain Resnais commenta « J’admire chez Feuillade cet instinct poétique prodigieux qui lui permettait de faire du surréalisme comme on respire [et de] créer le mystère et le rêve à partir d’éléments très quotidiens » 1 , tandis que le professeur et historien du cinéma Jan-Christopher Horak remarque que « les images du paysage français dans Judex sont à la fois d’une beauté saisissante et débordantes de jeux de mots visuels révélant une inquiétante étrangeté » 2 . Si nous pouvons considérer les jeunes années du cinéma français comme composées des deux traditions dialectiquement opposées du réalisme franc et direct des frères Lumière et des extravagances fantastiques de Georges Méliès, les feuilletons de Feuillade nous offrent le meilleur de ces deux mondes. Le Paris où se déroule Les Vampires est effectivement le véritable Paris, filmé sur les lieux, mais les quartiers, théâtres et cabarets familiers se trouvent juxtaposés à d’innombrables passages secrets, dangers dissimulés et situations faisant fi de toute logique. Lorsque Satanas, l’homme derrière l’organisation criminelle des Vampires, décide de porter un coup à des compétiteurs logés dans un cabaret situé en face de son appartement, il appuie simplement sur un bouton situé sur son bureau pour révéler un gigantesque canon mécanique dissimulé jusqu’alors dans son foyer. Il approche le canon de sa fenêtre et soudainement les badauds peuvent observer des obus projetés d’un côté à l’autre de la rue. Similairement, lorsque la mère de Philippe Guérande, le journaliste chassant les Vampires à travers le feuilleton, est kidnappée par ceux-ci, elle n’a recours à rien de moins qu’une plume à l’encre empoisonnée qu’elle dissimulait pour disposer de son geôlier et s’échapper. Ces évènements fantastiques sont en parfait contrepoint avec l’esthétique réaliste de Feuillade, qui favorise les longues scènes-tableaux avec plans statiques et frontaux, faisant un usage très minimal du montage en favorisant la profondeur de champ pour développer sa mise en scène. Le jeu des acteurs, subtil et retenu (surtout en contraste avec ce qu’on retrouve chez Méliès par exemple), contribue aussi très efficacement à établir un ton en contraste qui souligne ces évènements extraordinaires.

Résulte de ceci non seulement un sentiment de spontanéité et d’indétermination, que tout pourrait arriver (ce qui n’est pas trop loin de la réalité puisque Feuillade avait lui-même tendance à écrire le scénario des Vampires au fur et à mesure du tournage), mais aussi une angoissante incertitude fortement associée au mondain et au familier. En d’autres mots, ce que Feuillade accomplit avec ce réalisme teinté d’extraordinaire, c’est de subvertir la normalité que nous prenons pour acquise dans ce qui nous entoure. C’est ainsi que cet appartement banal se transforme en champ de bataille et que cette plume aux apparences jusqu’alors inoffensives devient une arme fatale. Ce traitement, Feuillade l’étend jusqu’aux personnages — plusieurs que nous prenons pour des personnes « normales » s’avèrent plus tard être des membres des Vampires sous déguisement. Tel est le cas du « Grand Vampire » qui nous est présenté comme le Dr. Lox, vieil ami de la famille Guérande, avant que son identité réelle ne soit plus tard dévoilée aux personnages en même temps qu’aux spectateurs; ou bien de son bras droit, la femme fatale Irma Vep (indice : c’est une anagramme…), que nous connaissons d’abord comme femme de ménage employée par Philippe Guérande. Cette même Irma Vep est aussi une actrice de cabaret, symbolisant encore plus ouvertement sa capacité à assumer différentes fausses identités à travers la série. En fait, nous avons parfois l’impression que le problème n’est pas tant d’attraper ces criminels mais de les identifier, de leur assigner une identité stable 3 . Ceci est valable pour l’entièreté du récit des Vampires, qui est après tout celui d’un groupe de criminels inconnus dévorant la bourgeoisie parisienne de l’intérieur. Que ce groupe soit lui-même composé de membres respectés de la société démontre que ce qui nous est le plus familier peut en fait s’avérer bien étranger.

Cette délocalisation du banal dans un contexte extraordinaire, où un objet ou une situation recouvre soudainement sa qualité propre mais acquiert par le fait même une étrangeté nouvelle (ou plutôt, retrouve son étrangeté originale), n’est pas très loin de cette idée de « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » défendue par le mouvement surréaliste quelques temps après Feuillade. Tentant de court-circuiter ce qu’ils percevaient comme l’excès de rationalité de leur temps, les Surréalistes trouvaient plutôt leur compte dans le paradoxe, le hasard et la logique des rêves. Il n’est donc pas surprenant d’entendre des figures surréalistes telles que Luis Buñuel ou Ado Kyrou louer la liberté d’esprit qu’exulte son œuvre, ce dernier décrivant Feuillade comme « le grand avant-gardiste de l’époque, l’homme qui croyait au mystère, aux signes, […] à la réalité plus inconnue et insoupçonnable que les déguisements de Fantômas ou les idées démoniaques des Vampires » 4 . Cette affinité entre Feuillade et le mouvement surréaliste souligne bien la pertinence que gardera son œuvre dans les années à venir, car on peut dire que cette sensibilité particulière au cinéma de Feuillade a fait des vagues. Ce penchant pour la subversion surréaliste du réel se retrouve aussi au cœur de l’œuvre d’un autre cinéaste français, le membre du groupe de la « rive gauche » de la Nouvelle Vague Française, Georges Franju 5 . Cofondateur de la Cinémathèque Française avec Henri Langlois en 1936, il se familiarisa rapidement avec l’histoire du cinéma français, avouant une admiration particulière pour Feuillade en notant entre autre comment « le fantastique chez Feuillade possède une parenté évidente avec ma propre conception, puisque celle-ci est résolument réaliste et qu’elle tend à montrer, à travers et même au-delà du fantastique, qui est un moyen, une arme et non pas un but, ce qu’il y a de poétique, de tendre et de violent, de dramatique, dans la réalité la plus proche, la plus familière » 6 . Cette parenté on la retrouve très tôt chez Franju, déjà présente dans Le sang des bêtes (1949), un court documentaire sur un abattoir parisien. Dans ce film, une journée de travail type à l’abattoir, incluant des scènes extrêmement graphiques de violence envers les animaux entrecoupées de plans des paisibles quartiers avoisinants, nous est narrée par les voix monotones et désintéressées de Georges Hubert et Nicole Ladmiral. Ici le format documentaire que Franju utilise brouille la ligne entre réel et surréel, la juxtaposition de la violence absurde dont font preuve les bouchers et des magnifiques images du voisinage créant une sensation d’inconfort devant cette réalité plutôt mondaine.

Mais l’influence de Feuillade est encore plus évidente dans le second long-métrage de fiction de Franju, Les yeux sans visage (1960). Une variation sur le genre classique du « film de scientifique fou », Les yeux sans visage suit le Dr. Génessier dans ses tentatives de greffer un nouveau visage à sa fille Christiane, défigurée dans un accident de voiture. Là où ce film se distingue particulièrement est la façon dont, tout comme chez Feuillade, objets familiers et conceptions de réalisme sont chargés d’étrangeté et de potentiel pour l’extraordinaire, ici afin d’inciter l’horreur. Le « scientifique fou » est humanisé d’une telle façon que les censeurs américains coupèrent une scène où le Dr. Génessier fait preuve de compassion auprès d’un jeune enfant dans sa clinique. Le style réaliste, quasi-documentaire que Franju utilise est particulièrement frappant dans une scène où le rejet de l’allographe est illustré à travers une série de photographies de Christiane dont le nouveau visage se détériore jour après jour, chaque image montrant un différent stade de ce rejet, tandis qu’en voix-off le Dr. Génessier explique sur un ton scientifique et didactique le processus, le tout rappelant un document médical exposant les différents stades d’une maladie. De plus, tout comme Feuillade, Franju ne se contente pas de subvertir le familier de notre environnement mais aussi celui que nous attribuons à une identité que nous considérons stable. C’est ainsi que Christiane, défigurée, se voit forcée d’errer à travers la maison avec un masque blanc faisant d’elle une simple présence physique sans réelle substance. Quand elle se fait finalement poser un nouveau visage par son père, qui lui fait entrevoir par le fait même la perspective excitante de pouvoir choisir un nouveau nom et une nouvelle identité, celui-ci se détériore rapidement et elle se retrouve bientôt de nouveau sans visage, sans identité. Tout comme Franju l’a noté à propos de Feuillade, la véritable source d’horreur de ce film est la façon dont il réussit à extraire une profonde sensation d’inquiétude et d’angoisse des détails les plus petits et les plus familiers, révélés sur un ton réaliste frigide et détaché.

Si Franju peut transposer dans le cinéma d’horreur ce principe d’incertitude que nous retrouvons chez Feuillade, c’est en exploitant l’angoisse que génère naturellement la délocalisation du familier dans l’étrange. Ce sentiment d’angoisse, qu’on pourrait à juste titre qualifier d’Angst dans sa connotation heideggérienne, est effectivement intrinsèque à la vision de Feuillade. Dans sa lecture féministe de l’image de l’actrice Musidora dans les feuilletons de Feuillade, Vicky Callahan remarque comment cette aliénation du familier mène à un sentiment « d’inquiétante étrangeté », de Unheimliche, qu’elle explore ensuite en ses implications freudiennes 7 . Ce concept de Unheimliche (qui se traduit littéralement comme l’état de ne plus se sentir comme chez soi, sans demeure) peut aussi se rapprocher de l’analyse qu’en fit Martin Heidegger. Il remarqua qu’un sentiment d’Angst, contrairement à une « peur » dont l’objet est défini, est un sentiment d’inquiétude sans objet précis résultant d’une situation où le « monde » dans lequel nous « habitons », c’est-à-dire ce réseau de relations et de significations qui confère sa familiarité au monde qui nous entoure, s’écroule. Cet Unheimliche est cette perte de sentiment d’être-chez-soi dans le monde, une chute d’un état tranquille d’assurance dans la routine et le banal à ce sentiment d’Angst nous arrachant de notre absorption dans le monde de tous les jours. Cette angoisse résultant de l’effondrement du familier chez Feuillade est ce sur quoi Franju a mit l’accent dans Les yeux sans visage pour concevoir cette sorte particulière de film d’horreur.

D’un point de vue formel, cette sensibilité se manifeste particulièrement dans la façon dont il emploie la profondeur de champ pour développer l’action. Dans son article L’évolution du langage cinématographique, André Bazin expose différents modes de représentation cinématographique, défendant l’école réaliste de réalisateurs tels que Jean Renoir et Orson Welles (à laquelle nous pourrions aussi ajouter Feuillade). Il loue particulièrement leur prédilection pour les plans-séquences orchestrés dans un espace profond, favorisant les mouvements de caméra plutôt que de dépendre d’un montage classique.

Lorsqu’il observe les implications derrières ces techniques, Bazin note que l’utilisation de plans-séquences en profondeur demande « une attitude mentale plus active et même une contribution positive du spectateur à la mise en scène » tandis qu’avec « le montage analytique il n’a qu’à suivre le guide, couler son attention dans celle du metteur en scène qui choisit pour lui ce qu’il faut voir, il est requis ici à un minimum de choix personnel » 8 . Cela signifie que le seul fait de tourner ces plan-séquences avec profondeur de champ comme le fait Feuillade, contrairement à couper à ce que le spectateur devrait regarder comme pouvait le faire le contemporain de Feuillade D. W. Griffith par exemple, ajoute une autre strate d’incertitude, cette fois dans l’acte même du visionnement. Une autre implication de ce style cinématographique relevée par Bazin est qu’en nous imposant une réalité analysée, en coupant, par exemple, à un gros plan d’un visage attristé suivi d’un plan de la cause de cette tristesse de façon à clairement nous faire comprendre le lien causal et nécessaire entre les deux, le montage présuppose un sens inhérent dans la réalité représentée et fait fi de toute ambiguïté d’expression. Or, « la profondeur de champ réintroduit l’ambiguïté dans la structure de l’image, sinon comme nécessité (…) du moins comme une possibilité. (…) L’incertitude où l’on demeure de la clef spirituelle ou de l’interprétation est d’abord inscrite dans le dessin même de l’image » 9 .

Il est évident que les films de Feuillade possèdent par leur nature même une richesse et un mystère qui ne peuvent être tout à fait épuisés par l’analyse théorique. L’époque lointaine dans laquelle ils se situent ne fait qu’ajouter à ceci, les préservant dans l’étrange beauté d’un temps inaccessible aux spectateurs contemporains. Toutefois ils demeurent atemporels dans leur façon de puiser dans des concepts fondamentaux de notre existence, ces concepts de certitude et d’incertitude, de trouver demeure dans la familiarité de notre monde et de l’angoisse résultante quand ce monde s’écroule. Ce jeu entre la beauté d’une œuvre ancrée dans un temps spécifique et la résonance universelle de son propos est un trait caractéristique de nombreuses grandes œuvres d’art. Il ne serait donc pas déplacé de parler de Feuillade comme d’un des maîtres du cinéma, les contraintes d’un médium encore bien jeune ne semblant pas faire entrave à la profondeur de sa vision artistique. Le paradoxe de son cinéma est que l’incertitude l’imprégnant soit liée à la certitude de son pouvoir comme bijou du septième art.

Notes

1. Cité dans Francis Lacassin, Louis Feuillade (Paris : Éditions Seghers, 1964) p. 153. Parmi les cinéastes français influencés par Feuillade, notons également Jacques Rivette : « On peut […] supposer que la découverte de la totalité des serials de Feuillade projetés en continuité, sans intertitres, influença le cinéma de Rivette. Paris nous appartient et Out One auraient-ils pu se concevoir sans cette rencontre avec une durée filmique inédite, résultat de la présentation d’épisodes sans interruption des Vampires? » (Dominique Païni, Le cinéma, un art moderne, Paris, Cahiers du cinéma, 1997, p. 181. Voir aussi le chapitre: “Apparition et disparition : Louis Feuillade”, p. 95-98, où l’auteur retrace l’influence de Feuillade sur un cinéaste comme Philippe Garrel). ↩
2. Judex: An Introduction, feuillet accompagnant le DVD de Judex distribué par Flicker Alley, 2004. « Feuillade’s images of the French landscape [in Judex] are both strikingly beautiful and chocked full of visual puns that reveal the uncanny. » ↩
3. Il est intéressant de noter que cette préoccupation se trouve déjà présente dans les drames que Feuillade tourna plus tôt dans sa carrière. Dans Erreur tragique (1912) par exemple, un homme qui regarde les actualités au théâtre du cinéma Gaumont aperçoit sa femme en arrière-plan dans les bras d’un autre homme. Ceci le pousse à la tentative de meurtre, mais lorsque le protagoniste découvre que l’homme est en fait son frère et non un amant secret il doit courir contre la montre pour sauver sa femme. Déjà Feuillade semblait conscient du pouvoir trompeur du cinéma. ↩
4. Cité dans Lacassin p. 148. ↩
5. Franju est également le réalisateur d’un Judex (1963), librement adapté du feuilleton de Feuillade. La Cinémathèque québécoise présentait d’ailleurs, il y a plusieurs années, un programme conjoint Feuillade-Franju. ↩
6. Cité dans Lacassin, 151 ↩
7. Vicky Callahan, Zones of Anxiety: Movement, Musidora, and the Crime Serials of Louis Feuillade, Wayne State University Press, 2005, p. 32. ↩
8. André Bazin, L’évolution du langage cinématographique, dans Qu’est-ce que le cinéma?, Éd. Cerf-Corlet, 2007, p. 75. ↩
9. Bazin, 76. ↩