Entretien avec Stéphane Lafleur

par Philippe Bouchard-Cholette, et Antoine Achard   Mai / juin 2017

Cette année marque le dixième anniversaire de Continental, un film sans fusil (2007), le premier long-métrage de Stéphane Lafleur. Ce film compose, avec En terrains connus (2011) et Tu dors Nicole (2014), une courte, mais fulgurante feuille de route. Le cinéaste considère ces trois opus comme faisant partie d’un cycle, où sont examinés sur fond de banlieue les thèmes de la solitude, de l’incommunicabilité et du malaise existentiel. Si l’œuvre du réalisateur forme un triptyque aussi cohérent, c’est également à cause de sa signature distinctive, caractérisée par un montage à retardement, un humour pince-sans-rire et un onirisme discret.

L’entretien suivant se veut donc un retour réflexif sur cette décennie de carrière. Déjà en conversant avec lui par courriel, Stéphane insiste pour que nous laissions de côté les formalités: «et plus de “monsieur”, svp :)». Nous l’avons rencontré au Bistro L’Enchanteur, un matin de semaine. Dès les premiers abords, nous avons constaté que nous avions tous mal dormi la veille – un bon présage pour une discussion avec un cinéaste qui rêve les yeux ouverts 1 .

Philippe Bouchard-Cholette : Tu dis en entrevue que tu te sens mal l’été quand il fait beau et que tu n’as pas envie d’aller jouer dehors (rire). Quand on a vingt ans comme Nicole, c’est encore pire: on se fait dire que ce sont les plus belles années de notre vie, et on déprime à l’idée qu’on est peut-être en train de les gâcher!

Stéphane Lafleur : Je pense que c’est une période que tout le monde vit, certains plus jeunes. Ce qui m’intéressait c’était l’adolescence d’aujourd’hui par rapport à mon adolescence. L’adolescence aujourd’hui est plus large, s’étire plus longtemps dans la vingtaine. Ce Switch m’intéresse, celui entre le début de l’âge adulte, lorsque tu commences avec ta carte de crédit sans avoir d’argent pour la payer. Tu as des amis en appartement alors que d’autres ne le sont pas. Il y a un décalage entre ce que tu veux faire, et certains ne le savent pas pantoute. Évidemment, il y a la nostalgie de l’été et de mes étés, d’errer dans le quartier le soir, chose que j’ai fait plus jeune. J’ai mêlé l’adolescence et un sentiment du début de la vingtaine.

P.B.C. Tu voulais faire quelque chose d’universel?

S.L. Ce n’est pas une question que je me pose en le faisant. J’ai parlé de quelque chose que je connais. Après ça, si ça devient universel et que les gens de Taïwan s’y reconnaissent, je ne peux pas savoir ça d’avance. Je me rends compte que quand tu forces ces choses-là, tu rates ton coup. En terrains connus, je l’avais fait pour le monde d’ici. À cause de l’hiver et la famille, mais finalement c’est le film le moins vu ici, et c’est celui qui a le mieux marché à l’étranger. En pensant que tu t’adresses là, tu t’adresses de l’autre côté. Les gens ailleurs y ont vu un exotisme: le ski-doo, l’hiver, la neige.

P.B.C. C’est le premier de tes films que j’ai vus. D’ailleurs, j’ai une théorie: le choc vécu par Fanny Mallette après l’accident sur son lieu de travail, c’est une métaphore de notre traumatisme collectif suite aux pubs de la CSST.

S.L. (rire) Je n’ai pas écrit un film pour répondre aux pubs de la CSST (rire), mais c’est vrai que c’était à peu près en même temps.

P.B.C. Continental se termine sur un poème de Verlaine: «Le ciel est par-dessus le toit, si bleu, si calme». C’est intéressant de finir avec un truisme pareil. La banalité dans tes films est aussi oppressante que réconfortante, et tu sembles y voir beaucoup de poésie.

S.L. J’estime que si c’est juste montrer le «plate», ou la vie très ordinaire, il n’y a pas tant d’intérêt. Il faut que tu ajoutes quelque chose. Je me suis souvent fait reprocher de ne pas en rajouter assez justement, puisque je faisais juste montrer le «plate». C’est ce que les détracteurs me disaient, mais c’est correct.

J’oubliais que ça finissait sur un poème de Verlaine. C’est surtout la chanson, je l’avais entendue à la radio et j’ai été happé par cette voix-là. Quand je suis allé lire le texte après, je trouvais que ça fonctionnait bien avec ce que j’essayais de dire. La phrase qui m’a accroché c’est: «Qu’as-tu fait de ta jeunesse»? Qu’est-ce tu as fait de ta vie? C’est ça qui me parlait le plus. Je viens de présenter quatre solitudes, particulièrement le personnage de Réal Bossé qui cherche sa place et où est son bonheur. C’est quoi les décisions que tu as prises? C’est quasiment un cycle avec Nicole.

P.B.C. La boucle est bouclée avec Disco Dancing de Sean Nicholas Savage, qui joue au générique de Tu dors Nicole: «and it feels like I might start to live my life».

S.L. C’est des thématiques qui reviennent beaucoup. Qu’est-ce tu fais de ta vie? Ta vie c’est maintenant. C’est les deux thèmes qui reviennent dans tout ce que j’ai fait. Cette thématique m’obsède, mais en même temps je ne suis pas le meilleur exemple de celui qui mord dans la vie. C’est un message que je m’envoie à moi-même par la bande (rire). On se fait toujours dire ça, mais tu fais quoi de ça? Ça ne donne rien de prendre une passe à la Ronde, c’est plus que ça (rire). Mais c’est quoi? Tu passes ta vie à le chercher, mais en vieillissant c’est angoissant. T’as l’impression de ne pas le trouver ou de passer à côté.

Antoine Achard : J’ai cette impression qu’une part du cinéma québécois est un genre avec ses conventions de petites gens, de petites vies, avec un certain rythme et une angoisse profonde. Vos films correspondent à la fois à cette description, mais ils y échappent aussi. Est-ce que Stéphane Lafleur cherche à déconstruire ou à offrir un commentaire sur le cinéma québécois contemporain?

S.L. D’un côté, j’ai le même âge que d’autres cinéastes auxquels tu fais peut-être référence: Maxime Giroux, Sébastien Pilote, Denis Côté; on a tous à peu près le même âge. L’autre affaire, c’est que tous ces gars et moi, on est né en banlieue, hors de Montréal. La génération avant nous, André Turpin, Denis Villeneuve, Charles Binamé, ont fait beaucoup de films à Montréal sur le Plateau. Le Plateau dans les années 1990, nous avons vu tous les coins de rue, toutes les ruelles. J’ai l’impression inconsciemment que quand ma génération est arrivée, on a eu envie de se distancier de ça. C’était aussi l’époque des vidéoclips, des caméras épaules, ça coupait vite et tout ça. Je pense qu’inconsciemment on a tous voulu se distancer de ça. Puis, dans les années 2000, le monde a changé. Il y a une espèce de «sombritude» qui est tombée suite au 11 septembre et je pense que tout ça a contribué au cinéma plus lent, plus sombre, plus gris. On a voulu parler d’où on venait, de notre vision de ce qu’était la banlieue, d’un monde mené par l’argent et la consommation, par l’individualisme. C’est des thèmes qui sont ressortis.

Je pense aussi que nous avons fait le tour. En tout cas, moi je ne sais pas ce que je vais faire exactement après, mais j’ai l’impression d’avoir fait le tour de quelque chose avec ces films-là, puis d’avoir dit quelque chose, et là si ça n’a pas passé je ne peux plus rien faire (rire). Il y a des thématiques qui vont revenir, parce qu’on ne peut pas s’en défaire, mais je pense que la banlieue, j’ai fait le tour. L’autre affaire c’est qu’en tant que cinéaste au Québec —c’est ma théorie personnelle— on a un complexe de ne pas vivre de très grands drames ici. Je pense qu’il y a ce complexe d’essayer de trouver le drame dans un orteil qui se casse sur le coin d’une porte.

A.A. C’est quelque chose de profondément moderne, que de sembler avoir une vie ordinaire, mais de ressentir une angoisse profonde par rapport au monde.

S.L. Vous autres aussi, si vous vous faites sacrer là par quelqu’un, la terre arrête de tourner (rire). Il y a juste ça qui existe, et il n’y a plus rien qui se passe dans les nouvelles. On est faite comme ça tout le monde, dès que quelque chose nous arrive. Si tu te casses un genou, l’univers est dans ton genou. Le cinéma sert à pointer le regard sur plein de choses. Si tous les films n’étaient que sur la guerre ou la famine…

A.A. On sent que tu cherches à éviter le mélodrame.

S.L. Oui, c’est vrai. Dans Continental je trouve que j’ai échoué un peu. Le premier film, c’est normal. En passant, mes films, je ne les trouve pas parfaits. Il y a plein de choses que je déteste. D’ailleurs je ne les regarde jamais. Dans Continental, je trouve que la musique est un mauvais choix. C’est trop déprimant, ça redit ce que les images disent.

P.B.C. Il n’y en a pas beaucoup.

S.L. Il n’y en a pas beaucoup, mais quand il y en a, je trouve que c’est un peu trop mélo. Ça aurait dû être autre chose, ou rien, ou je ne sais pas quoi. Je trouve qu’il y a un dosage. Sur le coup ça me semblait la bonne chose à faire, mais avec le recul c’est une mauvaise idée.

A.A. Je dirais que le malaise est une nouvelle esthétique moderne très populaire, même au Québec : Les beaux malaises, les films de Ricardo Trogi, The Office, Toni Erdmann. Tes films aussi abordent le malaise, mais ce qui est tout à fait différent c’est que tu ne dépends pas du cringe ou de l’humiliation.

S.L. Je ne sais pas, peut-être parce que j’essaye d’avoir de l’empathie pour mes personnages. Je ne sais pas à quel point c’était à la mode quand j’ai commencé. Peut-être un peu, il y avait déjà The Office. Ça vient aussi de Seinfeld, ce truc-là. Costanza est intéressant parce que dans la vie, toi tu n’irais pas jusque là, mais lui va jusque là, et c’est là que ça devient drôle pour le spectateur. C’est jouissif de voir des gens qui vont plus loin que toi et qui s’empêtrent plus. Tu peux te projeter — c’est ça qui m’arrive. C’est l’idée de prendre les personnages qui s’enlisent plus que toi, et il y a quelque chose de satisfaisant.

A.A. Je pense par exemple à cette scène dans Continental ou Fanny Mallette échappe le bébé (rire). On sent le malaise, en tant que spectateur, mais pas l’humiliation. Certaines personnes auraient décidé d’appuyer, auraient montrés le personnage se débattre avec tout le monde. Toi, tu préfères couper.

S.L. Je l’ai situé dans un contexte où l’on comprend que le personnage voudrait avoir des enfants, n’a personne pour les faire et se demande à travers ça si elle ferait une bonne mère. C’est la phobie de tout le monde, dont la mienne, de se faire passer un enfant et de l’échapper (rire). Mais effectivement j’aurais pu aller plus loin.

A.A. Ce n’est pas un reproche, je trouve que c’est de très bon goût.

S.L. Cette scène servait à déclencher un rire dans une situation que tout le monde a déjà imaginé dans sa vie. Tu la mets en scène aussi pour gagner de l’empathie. L’erreur dans ce film c’est que je pense que j’ai trop tapé sur le clou de chacun des personnages. On a compris que ça va mal. Ma plus grande leçon c’est ça. Ça ne veut pas dire que je l’ai complètement appliquée dans le deuxième et le troisième film, mais dans Continental on avait un assemblage de deux heures trente pour un film d’une heure quarante — selon moi encore trop long. On a coupé facilement cinquante minutes de film, et je me souviens qu’on a coupé beaucoup du personnage de Gilbert Sicotte. Au scénario, plein de scènes montraient que ça allait mal, puis quand Gilbert est arrivé avec le costume, son jeu et le personnage étaient tous là. Je n’avais plus besoin de scène pour expliquer, on comprenait tout de suite. J’ai compris qu’entre l’écrit et l’image, une fois que ton acteur est habillé dans le bon costume et le bon décor, on comprend tout en peu de temps. Je trouve il y a un beau film pour ça qu’on m’a montré et que j’ai vu par la suite. J’aurais fait des choses différemment si je l’avais vu avant. C’est un film d’un gars qui s’appelle Stéphane Brizé, Je ne suis pas là pour être aimé.Le gars c’est un huissier. Tu le vois faire sa job d’huissier dans le générique et après ça c’est fini. Tu comprends dans les trois premières minutes ce qu’il fait et que sa job est ingrate: il va sonner chez le monde et saisis leurs affaires. Après ça, on a compris pis that’s it, tu peux expliquer autre chose.

A.A. Tes costumes sont souvent très justes.

S.L. Il faut le dire à Sophie Lefebvre.

A.A. Est-ce que tu leur accordes une grande importance?

S.L. J’accorde une importance à tout. Tout ce qui est à l’image pis ce que tu entends, c’est ça faire des films. Ma job c’est de m’assurer que le film que j’ai en tête soit compris des gens avec qui j’ai travaillé, et les nourrir assez pour qu’eux puissent m’amener encore plus loin. Le costume de Gilbert Sicotte c’est un bon exemple, parce que moi je m’imaginais plus un gars en genre de pantalon Adidas et coton ouaté, c’était ça l’image que j’avais du bonhomme dans son bazar. Je parlais du personnage aux costumes et ils ont dit : «le gars tu le décris aussi comme un ancien joueur de musique, le film est beaucoup sur sa fierté, il ne veut pas perdre ses dents et il faudrait que ça paraisse même si il est pauvre pis sans le sou» — que ça paraisse qu’il fait un effort dans son habillement, qu’il garde une dignité. D’où les bottes, le coat de cuir. Ce n’est rien de luxueux bien sûr, mais c’est à la hauteur de ses moyens, et il n’a pas abandonné encore. Il n’envoie pas le message aux gens : «moi je vais au dep en sweatpants et c’est bien correct». Ça, c’est du travail d’équipe.

A.A. C’est qu’il y a quelque chose de profondément évocateur dans tes costumes, par exemple J-F, joué par Francise La Haye, dans Tu dors Nicole: ça fait tellement gars dans la trentaine qui est dans un band. Semblablement, le personnage de Nicole, avec ses chemises carreautées pis ses petites chaussures — c’est très juste.

S.L. On essayait d’amener à Nicole un côté très tomboy, mais en même temps on ne voulait pas que ça soit trop tomboy. On a essayé de trouver un entre-deux entre la féminité et une petite coupe de cheveux courte, une chemise carreautée. Et aussi évoquer le fait qu’elle avait grandi avec un frère plus vieux et qu’elle a donc une culture de gars, parce qu’il devait souvent y avoir des gars dans la maison. J’en connais des filles qui ont eu des grands frères, et dans toute leur culture, même cinématographique et musicale, ça paraît. Au début, Nicole et Véronique devaient triper sur Bud Spencer et Terence Hill. J’aurais voulu leur rendre hommage, mais on n’a pas eu les droits. Je m’imaginais que Nicole avait trouvé ça dans la collection de films de son frère.

P.B.C. Dans Continental, tes personnages sont très contraints dans le cadre, il n’y a presque aucun mouvement de caméra. Déjà dans En terrains connus, l’espace de tes personnages se dilate, tandis que Nicole a droit à des longs travellings, à des plans d’ensemble…

S.L. Il y avait une rigidité esthétique que je m’étais imposée pour Continental, je ne sais pas pourquoi. Tu sais, c’est ton premier film, tu veux comme un peu le signer, tu veux qu’il soit plus formel, je ne sais pas trop… et puis je m’étais mis des règles de musique aussi, pas trop de musique. En même temps, c’était des règles qui s’appliquaient au film dans le sens que —et ça, je l’ai dit souvent— c’était quatre univers, c’est des gens qui ne font rien, je ne voyais pas le besoin de tourner autour avec une caméra. Je voulais plus qu’on soit un peu voyeur, un peu observateur. C’est des moments très intimes qu’ils vivent malgré tout, même boire un verre d’eau dans une cuisine, il y a quelque chose de bien intime là-dedans. Je voulais que la caméra soit un peu effacée.

P.B.C. Avec la caméra fixe, ça fait aussi en sorte qu’il y a beaucoup de choses qui se passent dans l’hors-champ.

S.L. J’avais le goût de jouer là-dessus. Parce qu’il y avait l’idée du continental —eille, ça me ramène loin là!—, il y avait l’idée des solitudes, les unes à côté des autres, seules, mais ensemble. Et donc l’idée aussi des voisins, tout le temps. Tu entends toujours ce qui se passe dans les appartements à côté. Les gens ont toujours l’air d’avoir plus de fun à côté, c’était ça l’idée en fait. Comme Réal Bossé, ses voisins de chambre ont pas mal plus de fun que lui. Fanny aussi, les voisins ont plus de fun qu’elle. Tout le monde a plus de fun qu’eux!

A.A. Leur malheur les talonne toujours dans le bruit des voisins.

S.L. Exact, oui. C’est drôle parce que c’était quand même «pré-Facebook», je dirais. Continental ça fait quand même dix ans. Facebook devenait plus populaire. Moi, je ne suis pas là-dessus, mais je vois quand même l’effet pervers que ça a. Tout le monde publie des photos de leur party, tout le monde a l’air d’avoir du fun, alors que quand tu demandes «eille, c’était cool la soirée?», on te répond «ouais, c’était cool la seconde où on a pris la photo et que tout le monde s’est donné, mais sinon c’était juste du monde tranquille avec une bière dans les mains».

P.B.C. Tu montes les films des autres (Monsieur Lazhar de Philippe Falardeau, Le démantèlement de Sébastien Pilote), mais tu ne montes pas les tiens. Pourquoi?

S.L. Parce que je crois en ce métier-là, puisque je le pratique moi-même. Monter, ce n’est pas juste manipuler la souris pour faire des coupes, c’est avoir un recul sur le matériel. Je trouve ça important d’avoir quelqu’un à côté de moi, avec ce recul-là. Au montage de Continental, j’ai coupé un personnage, j’ai coupé une actrice complètement. Je ne suis pas sûr que j’aurais été capable de faire ça si c’était moi qui avais monté le film. Je lui aurais laissé une scène pour m’excuser un peu, mais ça ne marchait plus dans le film. La personne à côté de toi est plus radicale à ce niveau-là. Si un plan a été difficile à faire, la personne a moins de misère à le couper. Si t’as passé une nuit à faire un travelling à la pluie battante, qu’il faisait moins trente et que tout le monde gelait, eh bien la personne peut le couper. Cela dit, j’admire beaucoup ceux qui le font [monter leurs propres films]. Je trouve que ça donne des signatures imparfaites, mais intéressantes.

A.A.Tu as quand même une signature dans ton montage, dans la manière dont tu retardes parfois la coupe. Cette signature-là, c’est la tienne ou celle de Sophie Leblond? Ou vous la créez ensemble?

S.L. Je pense que c’est ensemble. Ça fait longtemps qu’on se connaît, on partage le même humour. Je pense que c’est là déjà aussi au scénario, cet humour-là. Des fois on réussit, des fois on réussit moins bien.

A.A. Tu sembles monter au rythme de tes personnages. Dans Tu dors Nicole, par exemple, quand la balle de baseball tombe dans l’estrade, tout le monde se protège avec ses bras, sauf Nicole. Tu retardes tellement le moment de couper qu’il y a un déboîtement de la réalité: ce n’est pas réaliste qu’ils tiennent la pose aussi longtemps!

S.L. Je voulais montrer qu’elle était tellement affectée par ce qui venait de se passer qu’il n’y a plus rien d’autre qui existe. Elle pourrait manger une balle dans le front, elle s’en fout! Elle est juste comme… fâchée. C’était dur à faire ça, avec les réflexes. La balle a beau être lancée, on sait jamais où elle va tomber.

P.B.C. Tu dis qu’elle est fâchée, mais il n’y a pas non plus une mélancolie chez elle?

S.L. Tu sais, une affaire qui revient beaucoup dans mes films, c’est que les gens ne savent pas ce qu’ils veulent. Ils savent qu’ils ne sont pas bien où ils sont —c’est dans les trois films, tous les personnages c’est ça, c’est après-coup que je m’en suis rendu compte—, mais ils ne savent pas où ils voudraient être à la place. Réal Bossé, son personnage sait qu’il n’est pas bien, et à la fin quand il roule, tu ne sais pas où il va. C’était ça l’indication, et je trouve que Réal l’a bien joué. Il est content de s’en aller de quelque chose, mais dans sa face on voit qu’il n’a aucune idée où il s’en va, c’est quoi la suite pour lui. Les personnages sont «pognés» dans un mal-être, mais ils n’ont pas la solution.

P.B.C. Le bruitage dans tes films est très important. Est-ce que tu commences à réfléchir au son dès l’écriture?

S.L. Il y a plein, plein de notes de son dans mes scénarios. Je dirais que celui où il y en avait le plus, c’était Continental. C’était que ça. Il y en avait vraiment beaucoup. C’était très sonore comme film. Ensuite, il y en a eu de moins en moins parce que les films s’y prêtaient moins, mais il y a des indications sonores dans tous mes scénarios.

P.B.C. Tu travailles avec Sylvain Bellemare, qui a remporté l’Oscar du meilleur montage sonore pour Arrival.

S.L. Yes! (rire) C’est lui qui crie dans En terrains connus, le dernier cri, là, tu sais quand il y a les feux d’artifice et que tu entends «wou hou!», c’est lui qui est dans le party! Je trouve ça parfait, c’est tellement Sylvain. Je suis tellement content qu’il soit là! À toutes les fois que je regardais cette scène, je l’imaginais sur le party, l’autre bord du lac.

P.B.C. Peux-tu nous parler de ta collaboration avec lui?

S.L. Toute cette gang-là, ils sont tous un peu plus vieux que moi — Sylvain Bellemare, Sophie Leblond, André Turpin, Denis Villeneuve, mes producteurs Kim McCraw et Luc Déry — c’est tous la même gang, ils ont tous le même âge, ils ont tous commencé ensemble. Quand j’ai commencé à faire des films, je ne connaissais pas tant de monde dans le milieu. C’est eux qui m’ont un peu dirigé, et finalement il y a eu des affinités avec ces gens-là. Sara Mishara, c’est moi qui l’ai amenée dans ce bateau-là. Sara a mon âge, et j’avais vu ce qu’elle avait fait sur les courts-métrages à Maxime Giroux. Elle n’avait pas fait de «long» encore. On s’est rencontré et ça a cliqué, elle aimait le scénario de Continental.

Sylvain, c’est un «tripeux». Il aime ce qu’il fait. Moi, je ne connaissais pas tant que ça le bruitage, j’ai un peu découvert la magie du bruitage sur Continental et j’ai vu ce que ça pouvait ajouter. Je ne sais pas combien de frigidaires on a écoutés pour faire Continental. C’était fou! Des banques de frigidaires, on en a écouté, on en a écouté… juste des «buzz», et puis trouver lequel est le plus intéressant… chaque frigidaire a sa personnalité! Ce que j’avais remarqué, c’était que quand il y a des gens qui se parlent, tout le bruit ambiant a tendance à descendre dans le réel. Sauf que si on arrête de parler, on va entendre plein d’affaires. On va entendre la cuisine, on va peut-être entendre le bruit des lumières, la ventilation… et Continental c’est ça, c’est du monde tout seul dans des lieux. Dès qu’ils sont seuls, tout le bruit ambiant a tendance à remonter.

Ce qui est dommage, c’est que tu te rends compte après ça —évidemment quand on le fait, on le fait dans des conditions sonores optimales, en salle de mix— que d’abord, les salles, il n’y a pas de standard, tout est tout croche partout, souvent l’équipement est désuet, et qu’en dehors des salles, souvent le monde va écouter ton film sur un laptop, pas d’écouteurs. Ça devient dangereux à notre époque de faire des films —je ne dis pas qu’il ne faut pas le faire— basés sur des ambiances, comme Continental, où il n’y a pas d’histoire. Si moindrement le film est vu dans de mauvaises conditions, ça ne passe pas. J’ai des amis qui avaient vu Continental au StarCité. Le film est déjà super sombre, et la lampe était tellement vieille que mes amis me disaient: «on voyait rien». C’est clair que le monde sort de là fâché, encore plus peut-être! (rire)

A.A. Comment collabores-tu avec tes acteurs? Quel genre de directive leur donnes-tu?

S.L. Il n’y a pas beaucoup d’improvisation dans mes films. Tout est très écrit, même les pauses sont écrites. Ça a été plus compliqué avec Continental parce que les gens ne savaient pas d’où j’arrivais, ils ne me connaissaient pas et tout était à faire. Déjà au deuxième film quand je faisais des auditions, les gens arrivaient et demandaient: «est-ce qu’on est dans le même ton que Continental?», là je disais oui… eh bien, ils savaient quel genre de jeu faire, où aller. Alors que dans Continental, c’était comme: «non, non, bouge pas, dis rien, fais rien»… le monde était comme: «voyons donc, c’est quoi ça»! Mais la directive, c’était toujours la même: n’essaye pas de jouer une blague. Si la blague est là et qu’elle marche, tant mieux. Si elle ne marche pas, c’est que c’est moi qui l’ai mal écrite. N’essaie pas de «puncher», on n’est pas dans cet humour-là. C’est vraiment de la comédie de situation où on rit de ce qui arrive, on rit des temps trop longs. On essaye de ne pas rire des personnages, on essaye de rire de la situation dans laquelle ils sont pris et qu’ils subissent.

Je suis très musical malheureusement dans mes indications. Je me souviens qu’avec Francis La Haye, ça m’est arrivé de lui chanter les répliques. Là, il entend la «toune» et il fait: «O.K., c’est comme ça». Je me hais quand je fais ça! Je trouve que c’est trop pointu, que je ne leur laisse pas assez de place, mais à un moment donné, tu deviens obsédé et tant que tu ne l’as pas entendu comme tu l’as pensé, tu ne peux pas passer à autre chose. Sauf que des fois, le temps d’y arriver, tu n’as plus de temps pour essayer d’autre chose… ça fait qu’en tout cas, j’apprends. Je ne pratique pas mon métier bien souvent, c’est ça le problème. Un film aux trois ans! Je ne réalise pas d’autre chose dans la vie. Je ne fais pas de télé, je ne fais pas de pub. Ça fait qu’à chaque fois que j’arrive, c’est moi le moins expérimenté sur le plateau. Ce n’est pas évident. Mon exemple c’est tout le temps le même, c’est le plombier. Si je changeais une toilette aux quatre ans, je ne serais pas un très bon plombier. C’est ça être réalisateur au Québec. Quand tu fais juste tes projets, c’est une fois aux trois, quatre ans, si t’es chanceux. J’en ai fait trois en dix ans, j’ai été très, très chanceux.

P.B.C. Julianne Côté et Marc-André Grondin partagent de très belles scènes dans Tu dors Nicole.

S.L. C’est drôle parce que je ne voulais pas trop développer le côté frère-sœur dans Tu dors Nicole, parce que je l’avais abordé dans En terrains connus. Finalement, Marc-André et Julianne avaient tellement une belle complicité, et Marc-André s’est tellement bien approprié le texte qu’il a amené une couche humaine et touchante que je n’avais vraiment pas vue venir. Le film n’était pas là-dessus, c’était plus sur l’amitié. La relation entre ces deux personnages-là était en arrière-plan.

P.B.C. Tu as souvent considéré tes trois films comme une trilogie…

S.L. Qui n’était pas voulue. Ce n’était vraiment pas planifié. Ça a donné que c’est trois films qui se passent en banlieue, une banlieue qui évolue. Je m’étais beaucoup fait taxer de juger la banlieue dans Continental, ou de faire un film sur la banlieue. Pour moi, le décor était la banlieue, mais ce n’était pas un film sur la banlieue. Les gens de la banlieue sont très sur la défensive. Dès que ça se passe en banlieue, ils ont l’impression qu’on les attaque! Ça ne peut pas juste être un décor. Ça fait que j’ai atténué un peu l’effet aliénant dans les autres films. Dans Tu dors Nicole, on s’est dit qu’on n’allait pas du tout là-dedans. C’est un lieu, c’est tout. On a choisi une banlieue verdoyante. Après ça, si toi tu y vois un commentaire, c’est vraiment tes propres démons avec la banlieue, parce que je l’ai rendue presque idyllique.

P.B.C Dans le futur…

S.L. Dans six mois! (rire)

P.B.C. Quelles pistes aimerais-tu explorer dans tes prochains films?

S.L. Éventuellement, j’aimerais ça faire de la science-fiction, à ma façon. Jusqu’où je vais aller là-dedans, je ne sais pas encore. Ce n’est pas clair. J’ai écrit un film pour quelqu’un d’autre. C’est la première fois que je fais ça. J’ai adapté un roman en scénario. Ce n’est pas un film de science-fiction, mais c’est un high concept, quand même. Une espèce de dystopie de notre monde. Mais c’est ça, c’est autre chose.

Notes

1. Cet entretien a été réalisé dans le cadre du cours “Critique cinématographique”, donné à l’hiver 2017, à l’Université de Montréal. ↩