ENTRETIEN AVEC PHILIPPE LESAGE

par Jean-Baptiste Hervé   2011

Cinéaste relativement peu connu avant les plus récentes Rencontres internationales du documentaire de Montréal, où il a récolté le prix de la Cinémathèque québécoise pour la meilleure oeuvre québécoise/canadienne et le Prix Meilleur espoir Québec/Canada, Philippe Lesage fait aujourd’hui l’objet d’une rétrospective (le 4-5-6 mai à la Cinémathèque québécoise) où il nous sera possible de découvrir ses deux premiers films en première mondiale. Rencontre avec un cinéaste au regard libre.

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Jean-Baptiste Hervé [J.-B. H.] : Qu’est-ce qui vous a amené au cinéma?

Philippe Lesage [P.L.] : Ma passion pour le cinéma vient de l’enfance, la révélation pour moi a été E.T. à l’âge de sept ans. L’histoire se déroule dans un milieu familial semblable au mien, j’ai un grand frère et une petite soeur, j’ai vécu en banlieue. Je suis rapidement devenu un fan fini de Spielberg, dévorant même sa biographie, puis vers l’âge de onze ans est arrivé le Parrain. À la maison nous n’avions pas encore de magnétoscope, j’enregistrais alors le son de la télévision d’une série que je n’ai jamais revu intitulé La saga du parrain présenté par Jean-Louis Roux à Radio-Québec. J’étais à cette époque totalement fasciné par ce personnage et cette suite de films, ce qui confirmerait plus tard mon désir profond de faire du cinéma.

À l’adolescence ma cinéphilie n’a fait que s’accroître, mon père m’amenait avec lui voir des films de Scorsese, je me souviens avec précision de la projection de Platoon d’Oliver Stone que nous avons vu ensemble, j’avais douze ans. Je partageais mes goûts avec des amis, avec mon frère, j’avais envie de faire des films. À ma sortie du Cégep je n’étais cependant pas pressé d’aller suivre une formation en cinéma, je voulais avant tout acquérir une certaine culture, c’est à ce moment que je suis allé étudier à Mcgill en littérature. Suite à cette formation je me suis retrouvé au european film college au Danemark, une année prolifique où j’ai réalisé cinq courts-métrages, mes premiers films.

Le cinéma a débuté pour moi par l’écriture lors de mes années d’études à McGill. Je suivais un cours avec l’essayiste Yvon Rivard. Je considère aujourd’hui qu’il est la personne m’ayant donné une confiance envers un certain talent d’écriture. Je ne peux dissocier l’acte d’écrire du cinéma, lorsque je suis avec le monteur de mes films (Mathieu Bouchard-Malo), je suis en train d’écrire le film, toujours.

J.-B. H. : Quels sont les auteurs en littérature qui ont fabriqué votre imaginaire, qui vous ont donné le goût des images?

P.L. : J’ai lu beaucoup de littérature américaine. Les nouvelles de Raymond Carver sont hyper atmosphériques, visuelles et cinématographiques. Son écriture est dépouillée et constitue précisément une forme quasi parfaite de scénario. William Faulkner est un autre auteur m’ayant influencé avec un univers plus glauque se penchant sur le côté sombre de l’être humain. Lumière d’août et Le bruit et la fureur sont des livres très forts visuellement dans lesquels ressort un mal de vivre évocateur d’une certaine bourgeoisie désargentée du Sud des États-Unis, il y a quelque chose là-dedans que je trouve très puissant.

Ensuite est venue une sorte de fusion entre cinéma et littérature en la personne de Bergman. J’ai lu tous ses scénarios publiés chez Gallimard. Ces scénarios se lisent comme des romans, il écrit si bien et il est si limpide. Bergman aurait dû obtenir un prix Nobel de littérature pour l’écriture de ses scénarios.

J.-B. H. : Votre premier film Pourrons-nous vivre ensemble? se penche sur l’embrasement des banlieues parisiennes mis en relation avec le regard du sociologue Alain Touraine, pourquoi?

P.L. : C’est une histoire familiale qui m’a amené à tourner ce film. Mon oncle, Marc Lesage, professeur à l’université Glendon de Toronto s’apprêtait alors à écrire un livre sur Touraine. J’ai donc été invité à tourner les entretiens entre les deux hommes. Ma relation s’est poursuivie avec Touraine, je retournais le voir chez lui, un rapport s’est installé entre nous deux. Pendant que je faisais le montage des entretiens, la crise des banlieues a débuté, j’y ai tout de suite vu un croisement. Il fallait opérer un rapprochement entre cet intellectuel typiquement français ayant fréquenté les grandes institutions et la réalité des banlieues françaises d’aujourd’hui.

Deux jours après le début des violences en France, j’ai pris l’avion pour aller tourner. J’ai été mis en relation avec des jeunes de ces quartiers par un journaliste fort sympathique Akli Ait Abdallah, ils m’ont ouvert les portes de leur cité et m’ont offert leur protection lors du tournage. Je voulais donner un contrepoint au discours de Touraine. C’est un film qui étrangement plaît autant aux fans de Touraine qu’à ses détracteurs. Dans le cas de la crise des banlieues, tout le monde est appelé à se prononcer sur ce phénomène, dans les journaux, à la télévision, les intellectuels de toutes les sphères donnent leur interprétation mais au final ces deux mondes ne sont jamais véritablement en dialogue. Le film tente le rapprochement de ces deux mondes et met finalement en relief l’abyme les séparant.

J.-B. H. : Êtes-vous sensible à la question de la banlieue, thème très en vogue dans le cinéma québécois d’aujourd’hui?

P.L. : Je ne suis pas du tout préoccupé par ce thème, du moins pas plus qu’un autre. J’ai été interpellé par le phénomène durant la durée du tournage, en faisant le film. C’est d’ailleurs la beauté du cinéma documentaire, l’apprentissage, l’état de découverte totale dans laquelle nous nous plongeons lors de la réalisation d’un film.

Je ne me suis jamais senti comme un cinéaste social, engagé, il n’y a pas de prise de position dans mon langage cinématographique. J’ai un parti pris pour un cinéma qui permet au spectateur d’être créatif, qui lui laisse la place et ne le prend pas par la main afin de lui indiquer quoi penser ou quoi ressentir. Je suis pour un cinéma qui laisse des zones plus flottantes nous permettant de nous réfléchir et de nous penser.

C’est en enseignant au Danemark que s’est développée chez moi une pensée plus critique du cinéma. Le documentaire est aujourd’hui prisonnier des standards télévisuels et de l’autre côté, le cinéma de fiction est prisonnier du scénario. Il est prisonnier d’une certaine école américaine du scénario efficace avec des conflits et des enjeux clairement établis, cette forme est pour moi complètement archaïque, elle ne fait que nous entretenir dans une forme de discours datée.

Le cinéma est la possibilité directe d’exprimer le monde dans toute sa complexité, il y a des cinéastes qui ont réussi à l’exprimer mais ils sont rares et nous nous devons de les chercher. Plus on se rapproche des petites choses, de gens ordinaires, de la vie quotidienne, plus un monde se révèle à nous et nous ramène inévitablement à nous-mêmes. C’est ici que le geste de faire du cinéma devient intéressant parce qu’il nous fait participer au mouvement, il nous fait réfléchir à soi, à notre place dans cet ensemble. Je pourrais dire d’une certaine façon que n’importe laquelle des personnes croisées dans la rue pourrait devenir le sujet d’un prochain film.

J.-B. H. : Dans votre second film, Comment savoir si les petits poissons sont heureux, vous déplacez votre caméra à Pékin et vous suivez un groupe de jeunes dans leur vie quotidienne d’une manière naturaliste. Qu’est-ce qui vous a amené en Chine pour tourner?

P.L. : Mon frère a vécu à Pékin durant sept ans. Il revenait à cette époque de Chine et il avait entamé un projet qu’il m’a proposé, un film traitant du taoïsme, il voulait que nous réalisions ce film ensemble. J’étais plus ou moins à l’aise avec le sujet. Nous nous sommes donc dit que notre démarche, plutôt que notre sujet, serait taoïste, c’est-à-dire de se laisser guider, de se laisser porter par un hasard naturel au fil de nos rencontres filmées.

Le titre tire son origine d’un proverbe taoïste connu de tous les Chinois et qui se demande jusqu’où nous sommes capables de ressentir ce que les autres ressentent.

Notre manière de travailler revient à l’idée que j’exprimais un peu plus tôt, nous suivons des gens dans leur quotidien qui nous amènent à connaître d’autres gens, notre récit se relaie d’un sujet à un autre, nous ne sommes pas figés par une ligne narrative préétablie. C’est l’idée de base de ce film.

J.-B. H. : Comment s’organise un tournage, dans un pays qui nous est étranger avec une langue que nous ne maîtrisons pas?

P.L. : La vérité c’est que j’ai fait ce film en filmant moi-même certaines scènes où je ne comprenais rien de ce qui se disait. Mon frère (Jean-François Lesage, lui aussi cinéaste et co-réalisateur du film), parlant la langue, m’a bien sûr aidé, mais bien souvent j’étais face à des situations qui ne faisait appel qu’à mon instinct. Il y a une scène dans le film où un des jeunes décrit avec vantardise la manière dont il bat sa femme jusqu’à ce qu’elle devienne bleue. Je suis en train de filmer cette scène lorsque ma caméra s’arrête sur la jeune fille à sa droite, spontanément je demeure sur son visage pendant qu’il continue son histoire de violence conjugale. Il y a comme un langage universel qui s’installe: l’intonation de la voix, l’expression faciale nous donnent certaines indications lorsque nous tournons dans une langue étrangère. Nous avons eu beaucoup d’aide pour traduire ce qui se disait dans certaines scènes. Lorsque nous étions à l’étape du montage avec Mathieu Bouchard-Malo, nous avons monté certaines scènes sans avoir une idée précise de ce qui se disait, la plus grande partie du film a été montée ainsi avec notre intuition, il y a eu un phénomène presque métaphysique lors de ce moment.

Lorsque nous sommes arrivés à Pékin nous ne voulions pas avoir d’idée précise de ce que nous allions filmer, nous voulions le découvrir sur place, c’est presque du dogme mais du dogme Lesage (rires).

J.-B. H. : J’aimerais que vous commentiez l’utilisation de la musique, de plus en plus importante au fil de vos 3 films.

P.L. : Premièrement, je trouve que la musique est bien souvent mal utilisée dans le cinéma parce qu’elle revêt une fonction utilitaire, on l’utilise pour renforcer une émotion ou une intention par peur de l’incompréhension.

Ce que je trouve intéressant c’est de traiter les deux éléments de manière distincte, que la musique ne vienne pas en compétition avec l’image et que l’image ne vienne pas en conflit avec la musique. Pour moi lorsque les deux éléments ne se font pas de compétition mais s’intègrent l’un à l’autre, il y a une complémentarité qui amène la musique ailleurs, c’est une respiration, c’est un moment de flottement, c’est un aspect de mon cinéma que je trouve particulièrement jouissif. Combien de fois ai-je écouté de la musique en imaginant des scènes de films dans ma vie, des moments où il ne se passait pas grand chose, seulement une atmosphère.

Parfois l’utilisation de la musique est aussi plus audacieuse et se veut un contrepoint évident comme de terminer un film se déroulant en Chine avec une pièce de Piaf. Un petit clin d’oeil à La maman et la putain de Jean Eustache, un cinéaste que j’aime beaucoup, une scène où Bernadette Lafond écoute cette chanson au complet vers la fin du film. Le titre de mon dernier film est aussi une citation de La maman et la putain, une scène où Jean-Pierre Léaud crie «ce coeur qui bat, qui bat».

J.-B. H. : Comment êtes-vous passé d’un cinéma qui bouge, qui voyage à un cinéma qui filme un hôpital?

P.L. : De mes trois films, Ce coeur qui bat est celui sur lequel j’ai moi-même proposé l’idée. Le film en France m’a été amené par un oncle, celui en Chine, par mon frère. Celui-ci tire son origine d’une expérience personnelle inattendue et très forte. Moins d’un an avant de débuter le tournage, je me suis retrouvé moi-même comme patient.

L’idée est toute simple: dans un hôpital il y a des gens qui vivent et il y a des gens qui meurent, la vie continue et la galerie de personnes représentées dans le film témoigne de cet état de fait. L’hôpital est pour moi un lieu de vie, il n’y a aucun misérabilisme dans ma façon de le filmer, les gens sont tels quels sans volonté de les investir d’une quelconque mission sociale. C’est cet aspect que je voulais montrer, que malgré toute la souffrance, la présence de la maladie, la présence de la mort, il y a une vie qui continue au-delà de notre propre vie. Ce constat m’a fait le plus grand bien.

J.-B. H. : Quel est la plus grande satisfaction avec ce film, outre le fait d’avoir été reconnu par la critique?

P.L. : La plus grande satisfaction fut, outre le tournage, certains moment de grâce. Certaines choses que je souhaitais se sont produites. Le plus bel exemple s’est déroulé à la fin du tournage… J’étais arrivé ce matin là en retard au bloc opératoire lorsque j’aperçus une magnifique jeune fille sur le point de se faire opérer, une infirmière lui caressant les cheveux pour la rassurer, cette image était comme un cadeau. J’ai décidé de passer la journée avec cette jeune fille, elle est devenue l’héroïne de mon prochain film.

Il y a aussi eu d’autres grands moments de satisfaction. Je suis content car j’ai réalisé deux autres films qui n’ont pas été vus et qui le seront avec ce cycle à la Cinémathèque. Et cela fait partie de cette satisfaction. Il y a également eu des grands moments de doute et de travail acharné lors du montage, ces moments sont pour moi les plus jubilatoires. Ce sont les moments qui donnent envie de recommencer et de faire d’autres films.