Entretien avec Philippe Azoury

par Maude Trottier   Avril / mai 2024

Prologue (off record)

Maude Trottier : Je me rends compte de tout ce que mon rapport à La Maman et la Putain (1973) doit à la copie fatiguée de lorsque j'ai vu le film pour la première fois en 1998. C’est pratiquement impossible pour moi de démêler ce qui relève de la différence entre la qualité matérielle de la copie, les qualités de poisse de mon souvenir, et la façon, pour le dire très vite, dont l’œuvre s’est longtemps comportée dans mon esprit par la suite ; ce que me révèlent par contraste mes réactions d’aujourd’hui totalement autres, devant une copie restaurée, si nette. Comment vivez-vous ces contrastes, ces réceptions différées en relation avec la matérialité ?

Philippe Azoury : Il y a le charme qui vient d’une espèce de copie charbon, mais cet écart entre 1972-73 et nous, hélas, ne cesse de s’agrandir. À ce titre, je pense que c’était vraiment la dernière chance avant que les films ne disparaissent vraiment. Les copies 16 ou 35 existantes de l’ayant droit étaient plutôt, autant le dire, pourries. Il fallait engager des frais de numérisation : c’est-à-dire une restauration. Le film a été sauvé in extremis. J’ai reçu le DVD la semaine dernière, mais je n’ai pas voulu le regarder. En salle, lorsque j’ai vu la restauration, j’ai été surpris. Cette copie de la copie de La Maman et la Putain me semble un peu trop dans les noirs. J’y vois là une intervention de l’époque. Sur la copie de Mes petites amoureuses (1974), on voit aussi que, sur les négatifs, les couleurs étaient en train de virer au rouge. C’est bien difficile de travailler sur une restauration couleur d’un film des années 70 avec des procédés chimiques qui sont en train de virer. C’était vraiment l’heure de procéder à cette restauration, sans quoi l’œuvre allait peut-être disparaître.

En fait, j’avais ce projet de livre sur Eustache depuis longtemps, depuis une vingtaine d’années. Une première version du livre aurait d’ailleurs pu sortir il y a cinq ou six ans. Cette version, je ne l’ai finalement pas donnée à l’éditeur, et c’est tant mieux. Je crois que ce n’était pas un bon livre. Ça arrive : on part sur quelque chose, on croit tenir quelque chose. Je me souviens d’un copain à moi, programmateur en chef à la Cinémathèque française — il s’appelle Jean-François Rauger — qui me conseillait de me dépêcher, vu l’état dans lequel étaient les copies. Il me disait « fais vite le livre parce que bientôt, ça ne sera plus » ; ce qui était quand même effrayant. Ça voulait dire d’écrire un livre pour raconter une œuvre qui allait disparaître. Alors que de raconter un livre pour des gens de 25 ans qui vont le découvrir aujourd’hui s’avère beaucoup plus enthousiasmant à mon sens, et en communication avec cette présente génération, avec ses bons et ses mauvais côtés.

* * *

Écrire Eustache

M. T. : Je me disais qu'on pourrait commencer par aborder le travail d’écriture. Pour tous les auteurs et les autrices du dossier au sein desquels je m’inclus, écrire sur Eustache a été une histoire compliquée et, forcément, en vous lisant, je me suis demandé comment vous vous y étiez pris. S’il a fallu vous tendre des « pièges » à vous-même, pour employer un mot caractéristique de l’univers d’Eustache. Dans votre avant-propos, vous présentez l’ouvrage en disant que ce n’est pas une biographie ni une enquête qui reposerait sur le témoignage des proches. Vous parlez alors d’une « écriture du plan par plan ».

P. A. : Et à pied d’œuvre, en fait. J’emploie une phrase de Jean-Claude Biette. J’aime beaucoup cette idée, et ça me rassure de voir que je n’ai pas été le seul à galérer parce que ça fait trente ans que je veux écrire ce livre, et je pense que j’ai écrit tous ceux qui l’ont précédé pour arriver à celui-là. Ce qui a voulu dire apprendre à écrire, écrire tous les jours, puis désapprendre à écrire aussi. Parce qu’au bout d’un moment, on a des automatismes. Et on n’a pas envie de les faire surgir là. Je me suis mis une grande pression. Il y a donc eu ce premier livre il y a cinq-six ans maintenant. Un livre écrit vite pour les raisons déjà mentionnées, mais qui, finalement, ne parlait pas tant des films. Le livre aurait pu s’appeler Les derniers jours de Jean Eustache. C’était un livre beaucoup plus court, et je suis très content qu’il n’existe pas. L’envie que le livre existe une fois pour toutes, que je finisse par le faire était forte, et mon éditeur (Capricci) savait que c’était le livre que je voulais faire. Il me disait : « il faut que tu t’y remettes ». En fait, c’est très intrigant. Immédiatement après qu’ils m’aient rappelé et invité à faire le livre sur Eustache, il y a environ trois ans, on annonçait que La Maman allait être restauré et montré à Cannes. Entre temps, j’avais été approché par Losange [la compagnie de production et de distribution de films à l’origine de la restauration] pour faire le dossier, mais certaines embrouilles sont survenues avec l’ayant droit. Je me suis alors extrait de ça, me disant que je voulais faire le livre séparément de la restauration, travailler en toute quiétude. Et surtout, ne pas répéter l’erreur que j’avais faite avec le premier livre qui n’existe pas, c’est-à-dire : ne pas partir d’un préjugé que j’aurais eu sur Eustache, de tout ce qui était un peu enrubanné de mythologies. Mythologies qui m’intéressaient peut-être un peu trop il y a une quinzaine d’années et déjà beaucoup moins, il y a six-sept ans — d’ailleurs, je ne sais pas pourquoi je voulais encore repasser par ce fétichisme — et qui ne m’intéressent plus du tout aujourd’hui.

Il y a également eu une commande de la revue AOC sur la sortie de La Maman et la Putain. J’ai alors repris ma vieille copie, enfin mon vieux DVD pirate — d’après une copie américaine et un YouTube espagnol qui circulait avec des sous-titres en espagnol, en très bon état — et à partir de là, j’ai donné ce premier texte 1 . Ce texte a beaucoup plu et circulé, y compris parmi des gens qui avaient connu Eustache. Ils trouvaient que le texte ouvrait vers autre chose, qu’il s’éloignait de ce qui avait été dit mille fois. Ça m’a donné confiance ! Je me suis enfermé tout un été, j’ai tout revu à l’aide de copies pirates, puis j’ai travaillé avec des carnets.

M. T. : Et dans ces carnets, vous y consigniez quoi, vos remarques et vos notes de visionnement ?

P. A. : Oui, je pars en freestyle, je lance le film, et dès qu’il me vient une idée, que je repère un détail (ça peut être une idée théorique aussi), enfin, dès qu’il y a une impulsion d’écrire, j’arrête le plan et me mets à noter. Il y a eu des journées où, à partir de deux minutes de plan, j’avais rempli trente pages. Ça a pris à peu près deux mois et demi pour tout revoir en travaillant tous les jours, 8 heures par jour, entre Paris et Genève. J’ai beaucoup travaillé aussi à Genève dans cet appartement très vide, très frais, et aussi très chaud. Et j’ai rempli finalement six ou sept de ces carnets « à pied d’œuvre ».

Toutes les idées partaient de ma fréquentation, depuis l’âge de seize ans, de ces films. J’en ai plus de cinquante, maintenant. En incluant également dans ce travail une lecture de tout ce qui a été écrit sur lui, mais surtout de tout ce qu’il a dit et ce qu’il a pu donner en termes d’interviews. Les carnets s’écrivent donc ainsi, au fil des mois. À l’époque, naïvement, je me disais qu’en retranscrivant et donnant forme à ces carnets de façon chronologique, j’aurais quelque chose de prêt pour Noël. J’étais loin du compte : cet exercice n’a été qu’une première façon de décanter. Il a fallu trouver effectivement une écriture. Je ne suis plus journaliste de cinéma, je suis en train de devenir psychanalyste. Je lis une autre langue qui est celle de la psychanalyse. Je ne voulais pas l’appliquer complètement à Eustache, mais je pense que cette autre langue, et la précision que demande le travail d’écoute, notamment en hôpital psychiatrique, des patients et des désirs des patients, me fait retranscrire les choses autrement et à une vitesse très différente de celle d’autrefois. Pour une raison étrange, je n’écris plus comme je le faisais autrefois.

En novembre, j’ai compris qu’on n’aurait pas fini. On a compris qu’on sortirait plutôt le livre vers la fin juin, on espérait du moins, pour coïncider avec le Festival de Cannes. En mars, il y a eu une rencontre à La Roche-sur-Yon. La personne qui s’occupe de la salle — que je connais bien, un cinéphile fou, mais qui stocke plein de trucs — m’a dit posséder un fichier qu’un jeune mec avait chopé avec des codes INA : des entretiens complètement inédits, des trucs radio pas restaurés et qu’on ne trouve plus, d’Eustache lui-même ou autour de lui, notamment un entretien de 1985 de Françoise Lebrun à la radio sur France Culture qui n’était alors pas du tout disponible et qui, je crois, ne l’est toujours pas. Du coup, je croyais pouvoir repartir de là, que ça me prendrait un après-midi d’écoute et de prise de notes, mais trois de ces entretiens, soit deux entretiens d’Eustache et l’entretien de Françoise Lebrun (inédit), ont pris de l’importance, et sont venus d’une certaine manière rééquilibrer différemment le bouquin.

Et alors que je croyais arriver presque à terme, le seul chapitre que je n’avais pas encore développé était étrangement celui de La Maman et la Putain. Tous les chapitres faisaient autour de 60 000 signes, et je croyais que la version AOC du texte sur La Maman était définitive ou enfin, que je n’aurais qu’à la rallonger. Finalement, je suis reparti à ce point sur La Maman et la Putain que c’est pratiquement devenu un livre à l’intérieur du livre. Ce chapitre fait à lui seul 250 000 signes, ce qui est une folie totale.

Comme nous étions très en retard, dès qu’un chapitre était terminé, j’envoyais à l’éditeur qui me soumettait des questions, comme c’est souvent le cas. Mais mon éditeur me connaît, il sait que j’ai tendance à réécrire trois fois les livres. Une fois qu’il me renvoyait les questions, je réécrivais entièrement le chapitre. Ce livre s’est donc écrit deux fois, il a fallu écrire un premier livre, le détruire, et enfin, un deuxième. Mais ce deuxième, il a fallu en écrire une première version, progressivement, et le détruire à son tour. Il y a eu ce mouvement de rature permanente.

M. T. : Pourtant, l’ensemble du livre est extrêmement structuré, et on ne sent pas la rature, on sent plutôt des phrases qui trouvent leur respiration et leur point de gravité. Par ailleurs, ce qui complique l’écriture avec Eustache, c’est qu’il y a beaucoup de liens interfilmiques et intertextuels, il y a tout un système de renvois. Et ce que l’on croyait vrai s’avère le revers ou l’envers de quelque chose d’autre, ou comme un jeu de poupées gigognes. Structurer sa pensée à partir d’un terrain si mobile multiplie forcément les questions et les incertitudes. De mon côté, je me suis demandé, par exemple, s’il me fallait suivre la trajectoire de ce qui se produisait de façon à laisser transparaître les étapes de ma pensée ; ou plutôt noter et ensuite refaire. Dans votre ouvrage, il y a d’une part cette écriture qui ne me semble pas du tout clinique et, d’autre part, cette qualité de structure.

P. A. : Cette écriture est néanmoins plus clinique, à la limite de ce que j’ai fait dans le passé. Si un jour vous avez la chance de retomber sur d’autres livres ou de vieux textes que j’ai écrits, vous verrez que mon écriture peut être très rapide, aller du côté de la musicalité. Mais là, il fallait affronter quand même la description des plans. J’y tenais. C’était peut-être l’héritage de cette idée que les films allaient mourir, même s’ils n’allaient plus mourir. Je voulais repartir des plans, ce qui implique une écoute avec un tempo très différent. Je voulais aussi arriver à des formulations que j’aurais été incapable de trouver il y a cinq ans. Peut-être parce que justement, j’avais fait avec mon ancienne écriture un premier livre qui ne me satisfaisait pas, ce qui me demandait de faire un deuxième livre avec une autre pensée, mais aussi avec une autre écriture. Et ça, je me le suis imposé à moi-même. L’idée était aussi qu’à l’intérieur de cette écriture-là, qui n’est pas décalquée sur la façon dont Eustache parle, j’arrivais quand même à faire entendre la voix d’Eustache. C’est pourquoi beaucoup d’éléments proviennent des films ou alors d’entretiens, de manière à structurer le propos et donner au livre un surplus de présence pour quelqu’un qui, précisément, est absent depuis 1981.

Si j’ai beaucoup de mal avec les livres où l’auteur se met lui-même en scène, dans ce cas, j’y tenais, parce que La Maman est un moment important pour toute personne qui le voit aux âges où on l’a vu, nous, pour la première fois, à seize, dix-sept, vingt ans, soit à l’âge où on commence à se construire comme sujet désirant. C’est un film primordial de ce point de vue, et il est très difficile de passer outre cet aspect, même si c’est un film que l’on comprend différemment à travers le temps. J’ai dû le voir quarante fois, et chaque fois, l’expérience était différente. Un film comme Le père Noël a les yeux bleus (1967) est pour moi presque un souvenir plus net de ce qu’a été mon adolescence dans le sud de la France, dans un village qui n’était pas Narbonne, mais qui n’était pas si loin de Narbonne, et avec les mêmes accents, les mêmes platanes, les mêmes choses très précises. Et puis maintenant, Une sale histoire (1977) est un film auquel je pense tout le temps dans mes recherches actuelles sur la psychanalyse. C’est un film auquel mes études me ramènent tout le temps. À chaque endroit de ma vie, donc, je pense qu’Eustache a été là. Les différents Eustache ont été là : le Eustache provincial se sentant une sorte d’exclusion, le Eustache germanopratin et critique de La Maman, le Eustache à la fois théorique et psychanalytique d’Une sale histoire, et même, d’une certaine façon, le Eustache paranoïaque des derniers mois et des tout derniers films. Oui, effectivement, c’est un peu mon cinéaste au sens où j’ai l’impression d’être accompagné depuis très longtemps par ce qu’il a produit en à peine vingt ans. Ce qui m’étonne aussi, quand je passe trois mois à prendre des notes, et je me dis : mais comment peux-tu passer trois mois en travaillant tous les jours huit heures par jour, à prendre des notes sur des films, sur une filmographie qui, quand tu l’additionnes, ne doit pas durer plus de huit heures ?

Eustache avec l’époque

M. T. : Le fait que cette filmographie soit si close, énigmatique et pleine de renvois la rend absolument inépuisable et très exigeante. Tout se met à nous regarder avec intensité quand on s’y penche, plus on y entre, plus on se saisit de liens. Ça fait de mon côté à peine quelques mois que je vis avec Eustache, et je trouve cette cohabitation très prenante. Et ça va loin pour moi, il a fallu à certains moments me retirer. Or, ce qui m’a beaucoup intéressée de votre travail et qui va aussi dans le sens du dossier que nous montons ici concerne cette articulation d’Eustache aujourd’hui. C’est un trait fort de votre livre, la façon dont vous travaillez Eustache avec notre époque, et non pas contre elle. Vous montrez que le mariage est beaucoup plus heureux qu’on puisse le penser.

P. A. : En tout cas, il est possible !

M. T. : Ce travail avec aujourd’hui comporte plusieurs pans ou plans d’analyse, mais je voulais peut-être commencer à ouvrir davantage ce battement à partir de cette question des petites vies, des vies souffrantes, des mal-aimés, des paumés. Pour travailler chronologiquement avec vous, on pense aux premiers films d’Eustache Du côté de Robinson (1963), Le père Noël a les yeux bleus (1967), et puis Numéro zéro (1971) où le témoignage d’Odette Robert, la grand-mère d’Eustache, contient une multiplicité de vies difficiles. Eustache donne à ces vies, à ces gens un surcroît d’existence ou alors une existence dûment cinématographique. En même temps, par rapport à l’importance qu’on accorde aujourd’hui à la dignité des personnages et à l’éthique de la représentation, Eustache, de son côté, s’il octroie un espace d’existence aux paumés, aux mal-aimés, n’en fait pas forcément la défense. Vous dites à cet effet qu’il s’agit d’un cinéma sans rêve, et ailleurs, vous parlez d’une « indignité superbe ». Comment s’est établi votre travail vis-à-vis de l’horizon affectif d’aujourd’hui, qui est beaucoup plus assoiffé de justice et de dignité ?

P. A. : Ce sont deux choses que je distingue : je me méfie de la dignité en général, parce que je pense que le cinéma m’a aussi appris à voir des hommes et des femmes indignes, et que c’est même une façon d’approcher des zones indignes de notre propre conscience. C’est la même chose avec la littérature et la peinture. Pour ce qui est d’Odette Robert ou de Numéro zéro, c’est à mon sens le film le plus en lien avec le cinéma tel qu’il est en train de se faire aujourd’hui, ou le film susceptible d’avoir, dans l’œuvre d’Eustache, le plus d’influence en 2024. Parce que dans ce film, la question n’est pas la dignité du personnage, mais celle de la dignité de l’écoute. Un cinéaste filme un personnage, Odette Robert ou les deux mecs de Du côté de Robinson, non pas pour en faire des héros, mais pour leur laisser un espace. Et cet espace-là ne doit pas être contrôlé par le cinéma. À cet endroit, l’auteur doit pouvoir s’effacer et croire en son personnage, qu’il soit un salaud, un pauvre type, ou quelqu’un qui a des idées éloignées des nôtres. Et cet espace, l’espace de dire, de pouvoir être enregistré par la caméra, de pouvoir ne pas être contredit, ce sera aussi l’apport génial du monologue de Veronika qui n’est pas interrompu. Ça, c’est extraordinaire, parce que ce n’est pas ailleurs chez les cinéastes de cette génération ni même chez les gens. Par contre, Rivette est un cas complètement à part. Il a vu et théorisé tout ça, et c’est peut-être aussi pour cette raison qu’il était très proche d’Eustache. En travaillant avec Rivette, notamment sur le montage du film sur Renoir 2 , Eustache a appris sans doute beaucoup à cet âge, et d’abord ce respect pour le personnage. Seulement, Eustache a poussé plus loin ce respect, il l’a poussé au-delà du système Rivettien qui était un système de bande, de groupe. Il l’a poussé vers la solitude du personnage alors que, paradoxalement, je pense qu’Eustache vivait beaucoup plus en bande, contrairement à Rivette qui était un vrai solitaire. Mais voilà, Rivette a filmé les groupes ; et Eustache, la solitude du personnage. Et le centre de ça, c’est Numéro Zéro ou Odette Robert.

C’est un film incroyable, dans la mesure où il précipite la première partie de l’œuvre. On trouve encore dans Mes petites amoureuses — mais il est vrai aussi que ça aurait dû être le premier long métrage d’Eustache avant La Maman — une classe sociale exclue, une mémoire presque humiliée, comme dit Annie Ernaux. Et on passe à l’intérieur de ce film-là vers un geste de radicalité esthétique sans précédent, jusqu’à influencer des cinéastes comme Wang Bing — en Chine, en Espagne ou au Portugal, c’est toujours le film dont on parle le plus. Odette Robert, elle, âgée de 72 ans au moment de faire Numéro zéro, préfigure ou dessine déjà en pointillés ce que va être Veronika. Ce serait bizarre de qualifier l’approche eustachienne de « féministe », je n’arrive pas à le dire. Je pense qu’il y a une escroquerie à présenter Eustache comme féministe, mais en tout cas, c’est celui qui, dans le cinéma de cette époque — qui est un cinéma assez macho pour le dire vite, plus misogyne que macho, en fait —, comprend qu’il y a dans la parole des femmes quelque chose qu’il ne comprend pas, mais sait vivant. Il le sait totalement. En somme, dès qu’une femme lui parle, il lui parle franchement dans le semblant de la séduction, quand, vers trois heures du matin, à quatre heures du matin, une femme commence à lui dire quelque chose qui tient profondément de la vérité, qui est parfois du reproche, il ne se défend pas comme un homme qui voudrait avoir le dernier mot. Il se tait. Il écoute, il retient. Il ne sait pas s’il est d’accord. Il ne sait pas s’il a compris. Souvent, même, il filme ce qu’il n’a pas compris. Mais il sait qu’il a besoin de filmer parce qu’il y a là une vérité qui lui échappe. Et qu’il soit divisé à ce point à l’intérieur de lui-même le met dans une position totalement différente de la misogynie ambiante chez Godard, par exemple, pourtant le plus grand cinéaste au monde. Moi, j’ai fait un bouquin sur Garrel avant que sortent des révélations à son égard. Aujourd’hui, ce n’est pas un livre que je revendique : ce qu’on apprend sur Garrel casse un peu à mon avis ce qu’on pouvait imaginer de beauté dans ses films. Je ne sais plus trop quoi faire avec ça, mais je voyais bien quand même qu’il y avait chez Garrel une forme de sublimation de l’actrice, de la Muse, qui est pour moi un geste de misogynie larvé. On n’a jamais ça chez Eustache, et c’est fascinant. S’il y a un amour du féminin, de la très jolie fille, par exemple, ce n’est pourtant pas du tout ce qui compte. Ce qui l’intéresse, c’est ce que les gens ont à raconter, à dire sur eux-mêmes, sur leurs désirs, sur leurs insatisfactions, sur ce qui les a construits. Il y a une écoute absolument formidable, et c’est unique.

Les cinq ans pendant lesquels je n’ai pas écrit ce livre, entre la première version détruite et le moment où je m’y suis remis, c’est cinq ans qui ont changé l’orientation du monde. Il y a eu le mouvement Me Too, mais au-delà de cela, j’ai beaucoup d’amis qui se sont mis à vivre à Berlin à cette époque ; ce qui a fait en sorte que j’y suis allé plus souvent. J’y ai vu des modes d’existence, de construction et de déconstruction de soi totalement aux antipodes de ce qu’ont été les années 70, mais qui, en même temps, me semblaient retrouver certaines de ces questions. Et je n’étais pas sûr à ce moment-là que de faire un bouquin sur Eustache était très pertinent. Avec mes amis de Berlin, j’ai un peu ruminé ça, j’ai cherché à tester Eustache, à le confronter. On a regardé certains films, il y avait des trucs qui passaient et d’autres moins, dont la croyance en une différence des sexes. Eustache n’est pas du tout un cinéaste queer. Par contre, l’écoute était retenue. À terme, le cheminement de La Maman et la Putain (que le film tienne pendant deux heures et quart Alexandre jusqu’à son épuisement, et qu’il devienne presque l’ennemi du film, à la fois charmant, mais dont le charme finit par ne plus opérer et se fissurer devant nous, pour laisser place à Veronika), c’est un geste qui parle d’un processus historique qui est aussi le nôtre, celui d’aujourd’hui.

M. T. : Et c’est aussi là où la lecture de votre livre m’a le plus étonnée et portée, la façon dont vous explorez les rapports hommes-femmes chez Eustache. Vous allez totalement contre l’idée reçue d’un regard éminemment masculin. Il y a deux chapitres consacrés à La Maman et la Putain intitulés « Le livre d’Alexandre » et « Le livre de Veronika ». Cette façon de procéder est aussi une façon de reproduire le passage que vous décrivez, soit celui d’Alexandre à Veronika, et de créer un espace, une sorte d’écrin autour du monologue de Veronika afin d’en poursuivre toute la puissance. La place accordée à ce monologue dans votre livre aimante pour moi tous les autres chapitres. Et puis ce que j’ai beaucoup aimé dans votre lecture de cette parole éclatante de Veronika, c’est ceci : alors qu’on dit souvent qu’Eustache est proustien — sans toujours préciser en quoi d’ailleurs —, vous battez un peu en brèche cette idée en montrant que Veronika est une contre-Albertine absolue. On ne sait jamais ce qu’Albertine pense, c’est l’objet qui se dérobe, c’est la forclusion de l’autre qui appâte le désir du narrateur. Or, ici, c’est le contraire qui se produit. Vous dégagez le jaillissement de la parole de Veronika. Et ça allait de soi en vous lisant que votre écriture était, dans le meilleur sens du terme, traversée par la récente révolution féministe. Dès lors, on se dit qu’il fallait un regard d’aujourd’hui pour vraiment faire ressortir toute cette parole éclatante de Veronika.

P. A. : C’est un vrai danger et ça m’a mis plein de gens à dos. Quand je disais que la mythologie avait pu m’intéresser à un moment, c’était notamment la mythologie entourant Montparnasse. Tout ce Montparnasse des années 70 qui ne m’intéresse plus du tout. Mais je pense qu’il y avait une certaine attente chez une frange du lectorat, de voir apparaître cet Eustache du Montparnasse des années 70. De gens qui s’habillent comme lui, par exemple, un noyau dur eustachien qui se présente comme tel, non sans misogynie un peu cracra ou d’époque. Il me fallait absolument sortir de La Coupole ou du Select (le bar en face), ou d’une culture germanopratine, littéraire. Je voyais bien que cette mythologie ne rendait pas compte de ce qui m’intéressait personnellement dans son cinéma, aujourd’hui.

Et quand vous me dites, par exemple, c’est l’« anti-Albertine », ça pourrait être aussi l’anti-Charlotte du Jeune Werther (on s’aperçoit qu’elle n’est jamais décrite dans le livre). Il se suicide pour elle, alors que le lecteur ne sait même pas à quoi elle ressemble, c’est une coquille vide. Enfin, c’est un fantasme, purement ça. Et Eustache, il a fait ça dans La Rosière [de Pessac]. Un truc fascinant avec la Rosière, et il le fait deux fois, c’est que tout le monde parle à sa place, personne ne lui demande ce qu’elle en pense. Eustache montre ça. Il y a quelque chose sur l’écoute du féminin, qui ne peut pas se résumer à des positions de fan club de Philippe Sollers. Mais aussi, pour moi, une des grandes rencontres ratées à cause du suicide d’Eustache dans les années 80 est celle avec Annie Ernaux. C’est, il me semble, la seule écrivaine qui a perpétué sans peut-être même le savoir Eustache, et je ne sais pas du tout si elle a une approche de ses films, mais elle fait quand même partie de cette génération. Elle doit au moins avoir vu La Maman et la Putain. Cette rencontre ratée se produit précisément sur la question du « transfuge de classe ». Et ce mot devient chiant parce qu’il est employé à tort et à travers, mais en tous les cas, c’est vrai qu’il y a quand même, dans les deux cas, ce mouvement. Ernaux, bien qu’elle ait reçu le Nobel, continue à avoir le sentiment d’être là par effraction, d’être rejetée, d’être refusée, d’être une imposture. Non seulement je pense que lire Ernaux nous aide à lire, à voir, à regarder, à entendre un peu mieux la part d’humiliation qui est à l’intérieur des premiers Eustache ou des Eustache qui racontent l’enfance comme Mes petites amoureuses, mais elle aide aussi à comprendre sa position de rejeté. Même si tellement de gens disent que La Maman et la Putain est un chef-d’œuvre, que les gens ont adoré, quoi qu’il en soit, Eustache s’est vécu comme rejeté dans une paranoïa qui est de l’ordre de la persécution, et en est venu à se donner la mort. Il y a beaucoup plus de raisons d’entendre le geste suicidaire d’Eustache et d’entendre ce qu’est réellement ce qu’on entend à la radio à partir de 78, sa dépression qui est profonde depuis ce sentiment d’humiliation, depuis ce sentiment de ne pas avoir sa place, de n’avoir jamais eu de place pour soi à l’intérieur du cinéma. Et le geste désigne évidemment le cinéma tout entier.

La mort de l’auteur

M. T. : L’expression de « mémoire humiliée » est très porteuse. Mais contrairement à Annie Ernaux, Eustache se refuse et refuse la position d’auteur. Ce refus résonne aussi, étrangement, à la polémique en cours, en France, autour du féminisme et de la politique des auteurs 3 . Ce refus ou ce retrait se produit très tôt pour lui. Vous parlez à propos du Cochon (1970), d’« indifférenciation du regard », de « fantasme de neutralité ». Et vous consacrez aussi à la fin du livre tout un développement sur la mort de l’auteur.

P. A. : Eustache est profondément un enfant de la politique des auteurs des Cahiers. Il a été instruit par Douchet et par Rivette notamment, à partir des films d’Hitchcock et de Lang, de Mizoguchi aussi, dans une position où l’auteur est plus important que tout. Mais immédiatement, dès que cette idée est acquise pour lui, il décide de faire des films pour prouver le contraire. D’une certaine manière, c’est un échec parce que même Le cochon reste un film eustachien. Ça fait partie de ce processus même, qui est au fond le même processus que le rapport entre les hommes et les femmes chez lui : c’est-à-dire qu’à un moment donné où quelque chose est acquis, supposé, indiscutable, il y pose un point d’interrogation, et commence à en chercher les failles pour le propulser dans une logique inverse qui en montrerait l’absurdité. À se pencher sur l’absurdité de la position de l’auteur chez quelqu’un qui est, pour les gens qui ne connaissent pas son cinéma, la quintessence même de l’auteur-cinéaste français Nouvelle Vague, Post-Nouvelle Vague, on voit que c’est complètement passionnant, ce qu’il en fait. Je pense que c’est d’abord parti d’une dénonciation du cinéma d’auteur — et c’est plus clair pour moi aujourd’hui qu’il y a un an — parce qu’économiquement, le cinéma d’auteur, arrivé au moment où il s’est mis, lui, à faire des longs métrages, au moment de La Maman, est aussi le moment d’une très grande rupture entre le grand public et le public du cinéma d’auteur. Là aussi, c’est indissociable de son histoire familiale, de la classe sociale de laquelle il vient. Il se dit : si les films que je fais ne sont pas projetés à Pessac, s’ils ne peuvent pas être compris par Odette Robert, ma grand-mère ou ses copines du village, je suis une merde, je suis un cinéaste parisien, et ça ne m’intéresse pas. Et ça, c’est très présent dans les très beaux entretiens qu’il a faits vers la fin des années 70, celui de 78 autour d’Une sale histoire 4 , par exemple. Il revient beaucoup sur la notion de cinéma populaire, alors qu’Une sale histoire est un film complètement expérimental qui présente deux fois la même histoire. On ne sait pas ce qui est faux, on ne sait pas ce qui est vrai. J’ai testé le film sur plein de gens différents, et même mes beaux-parents ont adoré alors qu’ils n’ont pas cette culture ; ce qui retient, c’est d’être pris par la parole, par cette histoire.

Dans les derniers temps, quand il ne pouvait plus bouger de chez lui, il enregistrait tout au magnétoscope. Il a fait aussi ce très bel entretien avec les Cahiers du Cinéma à propos de ce qu’il a enregistré 5 , à la fois de grands films hollywoodiens ou des Renoir, c’est-à-dire des films qui font en sorte qu’à trois heures du matin, quelqu’un qui n’est pas cinéphile se met devant un film et se laisse happer par quelque chose qui est purement de l’émotion. Il y a un lien avec les films populaires qui étaient vus, à l’époque, dans une très grande salle partagée. La solitude du cinéma d’auteur, je pense que ça l’a dégoûté en rapport avec ce qu’était devenu le cinéma populaire, soit quelque chose qui débecte. La position auteuriste, d’une certaine manière, le rendait malheureux. C’est dans cette catégorie qu’on le mettait, et cela semblait injuste, car ce n’était pas ça qui avait été le ferment, pour lui, de l’amour du cinéma. Il dit aussi qu’il enregistrait des films avec Louis de Funès, des trucs des années 50 complètement ringards qu’il voyait quand il était petit, dans son village au sud de la France, en les prenant complètement au premier degré. C’est le genre de films qu’on commence à regarder la nuit, en les trouvant complètement ringards, mais qu’on regarde tout de même jusqu’à la fin. Contrairement à un film d’auteur qui, la nuit, ne passe pas. Il y a quelque chose de l’ordre d’un secret, du rapport du cinéma avec son public. Et quand on a coupé le public du film, il y a un risque.

Aujourd’hui, je pense que le fait de montrer des films d’auteur dans les musées est quelque chose qui aurait complètement blessé Eustache. Son aspiration était de faire des films avec une exigence de cinéma envers le public sans ne rien lâcher sur les questions qui l’intéressent, lesquelles concernent la déconstruction de l’objet cinématographique. Eustache a piégé toutes les croyances, y compris celle de la synchronisation son-image. Il a tout perverti. Qu’est-ce que le vrai ? Qu’est-ce que le faux ? Enfin, toutes ces questions qu’il va se poser à partir d’Une sale histoire vont arriver à une impasse. Comme tout est tellement dénudé, mis à part dans ce film, on se demande effectivement ce qu’il va pouvoir faire après, ayant passé les six-huit années après La Maman et la Putain à casser l’objet. Et cet objet, il l’aimait. Même ses films les plus en colère contre son époque ou contre ce qu’était devenu le cinéma peuvent être montrés, d’une certaine manière, à qui que ce soit. Et de pouvoir regarder ces films aujourd’hui alors qu’ils n’ont pas été beaucoup montrés à l’époque, c’est la grande beauté.

Cette année, certains films d’Eustache ont commencé à passer à la télévision française, et aussi en Espagne où on les a beaucoup montrés. J’ai pu voir des gens, en particulier dans des villages du sud de l’Espagne, qui ont vraiment adoré son cinéma. J’ai constaté aussi, quand j’étais à Toronto, que des gens pouvaient rire sur des blagues de Mes petites amoureuses, un film assez grave. Quand on le voit à Paris, on a plutôt l’impression que la salle est mortifiée. Et là, en Espagne ou à Toronto, les gens riaient sur des blagues du sud… et comme je viens du sud, ça me faisait marrer, car j’avais l’impression que le film était mieux compris ailleurs qu’à Paris. Il y a quelque chose de ce lignage populaire qu’il ne faut pas perdre de vue chez lui, et qui en fait un personnage entier. Le cinéma, à un moment, entre dans sa vie, il l’aide à la fois à en sortir et l’y ramène. La possibilité que le cinéma puisse consoler et, finalement, la certitude que le cinéma ne consolera jamais est d’une mélancolie folle, et elle côtoie en même temps l’idée que le cinéma est un outil permettant l’écoute de celui ou celle qui est en face de nous, qu’on ne connaît pas et qu’on ne sait pas écouter, à commencer par la « Femme » avec lettre majuscule, des années 70. Jusqu’à se demander, finalement : c’est quoi le cinéma ? Pourquoi l’auteur ? Qui serait cet auteur ? Qui dit qu’il y a un auteur ? Si je ne fais pas le plan et laisse l’opérateur le faire à ma place, le plan existe encore.

Il a mis tout le monde face à sa question : toujours celle, finalement, de quelqu’un qui a un lien trop fort et qui voudrait à la fois détruire et préserver. Il y a chez Eustache un état amoureux divisé. Et c’est pour cette raison qu’une partie du bouquin tourne autour de Lacan. C’est effectivement quelque chose qu’on retrouve dans sa vie et dans les scénarios non tournés, sans qu’on sache très bien s’il a été au séminaire plus d’une fois ou pas du tout. Je ne sais pas ce qu’on retient de Lacan dans un séminaire à son propos. Quand on en sort et qu’on le raconte à quelqu’un, c’est forcément de deuxième main, il y a inévitablement beaucoup de pertes. Mais en tous les cas, Eustache avait cette curiosité à propos de ce que ce type raconte sur le désir, sur le désir féminin, sur le semblant, sur le langage. Sans savoir s’il s’est rendu aux séminaires, je pense qu’il avait saisi qu’il se posait — même s’il avait arrêté l’école très tôt et qu’il était ouvrier-cheminot dès son arrivée sur Paris à 18 ans — les mêmes questions que Lacan durant les années 70. Tous les deux se posent, de la façon la plus rigoureuse qui soit, des questions liées au langage et au désir.

Il n’y a pas de rapports sexuels

M. T. : Cette discussion sur Lacan est fascinante notamment parce que vous allez jusqu’à dire que Veronika devance Lacan, et puis aussi parce qu’elle s’articule sur un commentaire portant sur le montage. Vous montrez à quel point le montage était important pour Eustache, et vous en discutez aussi plus franchement d’ailleurs, dans le contexte du classicisme d’Eustache et de son amour des cinéastes classiques. Plutôt que d’insister une fois de plus sur le champ/contrechamp dans La Maman et la Putain, vous allez plutôt dans le sens inverse : c’est-à-dire dans la direction du raccord ou du faux raccord comme cicatrice, trace d’une grande blessure. Ce sont des formulations vraiment très belles. Et de là, vous enchaînez sur Lacan, mais vous politisez aussi de cette façon Eustache, alors qu’on dit souvent de lui qu’il est apolitique en insistant sur le montage comme écriture et en revenant sur les théories qui soutiennent cette fabrique. Il y a donc, d’une part, un Eustache donné comme politique, à l’encontre peut-être de ce qu’on entendait à l’époque comme relevant du politique ; et puis, d’autre part, la place nodale de Lacan qui passe à travers tout ça, avec cette phrase quasi impossible que vous faites intervenir : « il n’y a pas de rapport sexuel ».

P. A. : Complètement. C’est une phrase sur laquelle on bute tous. Mais oui, c’est intéressant, cette histoire de cicatrice, en fait. Quand j’ai vu La Maman et la Putain pour la première fois, j’avais seize ans. Et c’est la première chose qui m’avait frappé. Je l’avais enregistré un vendredi à la télé, la nuit, et j’avais commencé à le regarder le samedi après-midi. Je ne connaissais rien à la façon dont Jean-Pierre Léaud jouait, sur la hauteur de jeu, et j’avais vraiment l’impression que les plans s’entrechoquaient, ne se suivaient pas, mais pas de la même manière que chez Godard, par exemple. On voyait bien que le jouet était cassé. Ils ne cherchaient pas la même chose. J’avais découpé le film en trois fois d’une heure : j’avais commencé à le regarder le samedi, l’avais repris un peu le mercredi, puis le samedi d’après. Finalement, il m’avait fallu arriver au troisième après-midi pour que le film commence à me plaire, me fasciner. Les vingt-cinq premières minutes, quand je les ai découvertes à seize ans, je ne les comprenais pas. Non seulement je ne comprenais pas ce que je voyais, mais je refusais ce que je voyais. Je me demandais : « mais qu’est-ce que c’est que cette écriture ? ». Alors qu’aujourd’hui, je pense que les vingt-cinq premières minutes de La Maman sont une des choses les plus chères à mon cœur ; elles font même partie de moi. Mais tout de suite, c’était sur des questions de montage que ça m’avait plu.

J’avais voulu faire mon master sur Eustache, et finalement, je l’ai fait sur autre chose, sur des histoires d’économie du cinéma muet qui n’ont rien à voir. Ma professeure m’avait dit à l’époque, à la fac de Montpellier : « tu auras tout le temps d’en faire un bouquin », et j’avais fait un premier texte qui ne parlait que de ça, que du raccord chez Eustache. Le fait qu’Eustache ait été monteur (il a monté Les idoles de Marc’O, certaines des émissions de Rivette, les films de Moullet, et aussi ses propres films), ce n’était pas innocent chez moi. Le montage lui a permis à la fois d’interroger et de mettre en doute toutes les possibilités du cinéma et de son dispositif. Le montage, c’est une table de dissection, et c’est ce qui permet de mentir. Et mentir, c’est aussi jouer, pervertir les lois du vrai et du faux, du semblant, donc du langage.

C’est ce qui amusait potentiellement le plus Eustache, et alimentait aussi le plus sa perversité — puisqu’il en a quand même une. Il y a quand même des endroits où Eustache est un peu « chelou ». Par exemple, quand on parlait de la parole de Veronika, de son monologue, il a plus ou moins été avéré — et par Françoise Lebrun elle-même — que des cassettes avaient été enregistrées à l’insu de la jeune femme qui était Veronika dans la vie. Autrement dit, sans son consentement ; ce qui ramène au voyeur d’Une sale histoire qui regarde les femmes sans leur consentement. La question du consentement chez Eustache ne se pose pas. L’idée de voler quelque chose ou d’avoir à mentir à certains endroits pour obtenir quelque chose est assumée, et le met dans une position aujourd’hui irrecevable pour la jeune génération.

Là où il est impossible à résumer, et c’est ce qui est incroyable, c’est qu’il l’a fait pour pouvoir restituer au plus juste la parole d’une femme qu’il aurait été incapable de restituer lui-même en tant qu’auteur, depuis son souvenir ou son imagination : c’est-à-dire avec le filtre de sa subjectivité et de ses fantasmes, conscient que son esprit peut refouler une idée ou ne pas s’en souvenir. En enregistrant, Eustache s’est probablement dit : « je suis certain que tout ce que je n’aime pas et me vise et m’agresse dans la parole de Veronika, je ne peux plus faire semblant de ne pas m’en souvenir. C’est enregistré, c’est là et je le reproduis. Tant pis si j’en prends plein la gueule ». Il ne le fait donc pas contre Veronika, mais au service de Veronika et contre lui-même. C’est le menteur le plus fou qui soit. Il ment en créant des dispositifs de vol ou de piège, non pas pour se moquer de l’autre ou pour prendre l’autre à son piège, mais pour que ce piège-là se referme sur celui qui les a posés : c’est-à-dire sur lui-même. Vers la fin, il se mettait à enregistrer toutes les conversations téléphoniques qu’il avait la nuit, tous les films qui passaient à la télévision, les informations qu’il fallait retenir, il lui fallait des objets qui soient des béquilles pour aller encore plus loin vérifier, téléphoner à des gens pour vérifier. « Tu m’as dit tel truc… », il était entré dans une totale paranoïa, et tout faisait indice. La moindre parole de Jean n’était ainsi pas de la pulsion, mais l’indice d’une vérité reconstruite par lui à partir des enregistrements.

M. T. : Ça me fait penser à la répétition et à Une sale histoire. Il y a plein de pièges dans ce film, mais on dirait que, pour ma part, le piège que me tend Une sale histoire tient à ma façon d’y adhérer et d’éviter en même temps certaines questions qu’il pose. Cet évitement tient sur le fait que je n’aurais pas envie d’entrer dans une sorte de « piège à conne », soit cette idée que c’est un film que les femmes vont détester.

P.A. : Ce sont plutôt les mecs qui sont super gênés par le film… C’est surtout ça qui est bizarre.

M.T. : En tous les cas, j’avais envie d’écrire au sujet de ce film, mais je trouve évidemment compliqué d’écrire sur Une sale histoire « comme » femme. Et finalement, je me rends compte que je vis avec ce film de façon plutôt littérale, et que cette littéralité a paradoxalement à voir avec la répétition du récit. Comme le récit nous est montré deux fois, ce qui mène souvent la discussion en dehors du rapport hommes-femmes en allant vers le rapport du simulacre à la réalité, j’ai pourtant cette impression simple que ce doublé est aussi une façon de rentrer le récit au plus profond de soi, de bien l’imprimer dans notre mémoire. Et cette histoire en fait, cette sale histoire, je ne crois pas pouvoir en fournir un équivalent féminin, même si j’en rêve secrètement. Je n’arrête pas de me poser la question, à savoir : « qu’est-ce que serait ma sale histoire à moi ? ». Quand vous dites « Eustache chelou », moi, ce que j’aime beaucoup de ce film, c’est qu’il me montre à quel point je suis moi-même « chelou », et que c’est là peut-être sa force de pensée ou son exercice, de nous montrer que nous sommes tous et toutes des pervers.

P. A. : Il y a, selon moi, deux visions. En redoublant le dispositif, il crée et montre deux films qui ne représentent pas. Au centre de ce dispositif, il y a évidemment un trou, un irreprésentable, un centre vide qui est la question de ce qu’on voit à travers le trou. On voit le sexe de la femme, mais dans le sexe de la femme, qu’est-ce qu’on voit ? On ne voit rien, il n’y a rien, c’est un irreprésentable. Et là-dessus, il est synchrone avec la totalité des recherches de Lacan les plus exigeantes, autour de la question de l’objet-cause du désir, cet insaisissable, ce trou à partir duquel le langage nous rend désirants et n’arrive à restituer le désir dans sa totalité. Il y a toujours une part qui manque. Mais c’est vrai qu’il y a, au centre de ce diptyque, un miroir. Alors, il y a peut-être pas quelque chose à l’intérieur du trou, il y a peut-être nous. C’est le voyeur ou la voyeuse, celui ou celle qui écoute, qui se voit deux fois répété ne pouvant plus attribuer cette histoire à l’acteur ou au personnage. Et Eustache a toujours fait gaffe de dire, bon, c’est Picq 6 qui la raconte, qui en est le narrateur, mais cette histoire ne lui est peut-être pas arrivée, elle est peut-être déjà de seconde main. Finalement, si on ne peut fixer cette histoire à aucun narrateur, à aucun dispositif qui soit assuré d’être vrai ou faux, la seule position à laquelle on peut s’identifier, c’est la nôtre. Celle de quelqu’un qui est pris par une pulsion scopique. D’aller au cinéma souvent, de voir ce film si malade et d’en tirer une jouissance. S’il est possible de voir ce film deux fois de suite raconté, deux fois de suite sans nous montrer la moindre image, de raconter le même récit exactement de la même manière, c’est qu’il y a une jouissance. Cette même jouissance dont il parlait dans le cinéma populaire, qui est chez Renoir ou Guitry, par exemple. Mais elle est remise là au sens même de ce qui la nourrit, c’est-à-dire la pulsion d’aller y voir, d’aller entendre, d’aller entendre un secret, de se l’imaginer, de se le faire.

Le film n’est pas représentable parce qu’il n’a pas à représenter ce que nous, au moment où on est en train de l’entendre et de le voir, sommes en train de fabriquer à notre tour. Moi, les choses, je les ai vues. J’habitais près de la Motte-Picquet-Grenelle. Le café, je l’ai imaginé. J’habitais près de la Motte-Picquet-Grenelle. Je voyais les barbelés autour lorsqu’il est fermé, la nana qui boit du thé, tout. Le film, je l’ai fait dans ma tête dès la première fois où je l’ai entendu, et ça n’a jamais bougé. C’est toujours les mêmes représentations, les mêmes mecs, etc. Je réactive le même imaginaire chaque fois. Il y a donc un troisième dans cette histoire, soit le spectateur. Là-dessus, vous avez raison. C’est peut-être lui qu’on regarde : on le regarde se faire tout un cinéma. Ce film qui refuse d’en faire un et qui, en même temps, en fournit la jouissance nous permet de regarder ce cinéma en train de fabriquer son cinéma.

M. T. : On s’y promène beaucoup après coup, en effet dans ces toilettes, dans cet espace, dans cette espèce d’hétérotopie. Et contrairement à vous, je crois que je projette beaucoup cet imaginaire spatial dans mon environnement, peut-être parce que je n’habite pas Paris. Et je reviens souvent mentalement à ce que seraient les espaces qui pourraient correspondre à ma honte, à ma perversité. Mais pour revenir à cette question du spectateur ou de spectatrice, et à celle de que pense-t-il ou elle, vous faites un lien très beau dans votre livre entre le silence de la rosière et les spectatrices d’Une sale histoire. Vous montrez en fait que, même si elles ne parlent pas, elles pensent très fort. Et cela me renvoie aussi au Jardin des délices de Jérôme Bosch, où les spectatrices et le spectateur sont montrés cette fois-ci avec énormément de sensualité. Je m’étais noté un passage de votre livre où vous parlez « d’un cinéma au corps à corps avec le spectateur et qui ne peut que se faire sans une rencontre quasi physique avec lui ». Et puis, un peu plus loin, vous écrivez : « Eustache rêve d’un film qui serait populaire dans sa façon d’aller chercher chaque spectateur et de le placer au centre de son dispositif. Et que chacun prenne la place de l’autre, lui deviendrait le propre spectateur de son film et le spectateur deviendrait ce corps qui reçoit une émotion en pensant à juste titre qu’il est destiné à lui seul. Ce genre d’intimité. » Et cette question de l’intimité, par l’étrangeté à soi et par l’écoute des autres, par le passage de l’autre en nous me semble en effet éminemment psychanalytique.

P. A. : Oui, c’est un transfert. Le transfert en psychanalyse, ce n’est pas simplement du côté de l’analysant qui transfert un supposé savoir à son analyste, mais c’est aussi l’analyste qui est pris dans le dire de l’analysant, du patient, et qui s’y trouve mêlé. Ce qui est produit pour l’analyste, celui-ci le déclenche en quelque sorte. Et donc, d’une certaine manière, il est partie prenante des rêves, des lapsus, des développements et des idées. Pas simplement parce qu’il dirige la cure, parfois même en ne disant rien, mais parce qu’il est pris dans le dispositif. C’est passionnant de pouvoir rapprocher les questions d’Eustache sur le dispositif à des questions liées au dispositif psychanalytique en tant que tel. Je ne sais pas s’il en était conscient, mais c’est réellement du même ordre. Son interrogation sur le cinéma ne peut pas être séparée de l’interrogation générale qu’il porte sur le monde, puisque c’est le cinéma qui l’a produit, et qu’il est là. Et de la même manière, la cure analytique interroge aussi le psychanalyste comme élément même de la cure, comme élément pris dans la cure. Ce que le psychanalyste croit diriger n’est jamais dirigé que par le désir du patient. Qui est le démiurge, donc, on ne sait pas ? Et c’est la même chose pour les films d’Eustache. Un film comme Une sale histoire, c’est à la fois la démonstration qu’Eustache ne peut pas en être le metteur en scène. Tout appartient au narrateur, et en même temps, il le dédouble pour le dénoncer renforçant sa position. Plus il le dédouble et le critique, plus sa position démiurgique est renforcée, donc, alors qu’il dit très bien qu’il n’a rien fait. Il s’assoit et dit à Picq : « je voudrais que tu racontes cette histoire-là que je t’ai entendu raconter mille fois ».

De la même manière qu’avec le film sur Bosch, Eustache n’était pas là ce soir-là. Lors de cette soirée, Picq s’est mis à improviser un cours sur Bosch. Tout le monde a dit à Eustache, le lendemain : « c’était super, pourquoi t’étais pas là ? ». À partir de là, Eustache a mis en branle le film, pour pouvoir entendre Picq improviser, refaire une seconde fois l’histoire. Et ça aussi, c’est encore un truc qui est très propre à la mélancolie ou plutôt à la tristesse d’Eustache. Les histoires ont toujours lieu. Ce qui est à filmer a déjà été vécu une première fois et il voudrait le retenir. Enfin, La Maman a quasiment été filmé en « après coup », comme on dit en psychanalyse. Tout part d’un élément qui a été vécu, qu’il s’est imaginé pouvoir filmer. Et ce n’est pas simplement filmer une histoire vraie. Le vrai, ça ne l’intéresse pas, ce n’est pas une valeur pour lui. Ce qui l’intéresse, c’est de pouvoir re-capturer par le faux quelque chose du vrai que le temps a ravalé et que ça puisse faire consolation.

Tout cela pour se confronter à l’idée que le cinéma soit de l’ordre de la consolation, que de capturer une image nous console de l’échec dans la vie de tels événements ou, finalement, du fait que cet événement a eu lieu et ne se reproduira plus puisque c’est ainsi, le temps va. Chaque film est une confirmation pour lui que le cinéma nous consolerait. Et on peut retrouver dans de vieux numéros de revues, des articles qu’il a écrits à cet égard. J’en ai plein d’archives chez moi, mais ces lectures prennent du temps, des années. On ne lit pas forcément l’article jusqu’au bout, et puis le jour où on le lit jusqu’au bout, on s’aperçoit que, lorsqu’il écrit sur Vertigo, Eustache écrit sur l’échec même du dispositif hitchcockien, ou alors à propos du héros de James Stewart, sur sa personne reproduite de façon identique, pour s’apercevoir finalement que ce n’est pas la même personne. Et que la mise en scène, quoi qu’il en soit, ne ramènera jamais la fille morte, les amours mortes.

Notes

1. Philippe Azoury, « “Je voudrais bien voir un film de vampire…” — sur La Maman et la Putain de Jean Eustache », AOC, 8 juin 2022, https://aoc.media/critique/2022/06/07/je-voudrais-bien-voir-un-film-de-vampires-sur-la-maman-et-la-putain-de-jean-eustache/. ↩
2. Eustache a monté pour Jacques Rivette, Jean Renoir, le patron (1967), réalisé dans le cadre de la série « Cinéastes de notre temps ». ↩
3. On lira la série d’articles français se répondant et tissant de façon passionnante les lignes de la polémique, notamment : Occitane Lacurie, « Judith Godrèche contre la didacture des auteurs », Débordements, 21 février 2024, https://debordements.fr/judith-godreche-contre-la-dictature-des-auteurs/ ; Jean Narboni, « Les attaques contre le cinéma d’auteur et les Cahiers du Cinéma sont infondées et déplacées », Le Monde, 16 mars 2024 ; Département Itinérant de Céline et Julie Studies, « la preuve par céline et julie ? Quand Narboni nous mène en bateau », LMSI, 18 mars 2024, https://lmsi.net/La-preuve-par-Celine-et-Julie ; Alice Leroy et Marcos Uzal, « Politique des regards », Cahiers du Cinéma, n° 287, mars 2024. ↩
4. Serge Toubiana, « Entretien avec Jean Eustache », Cahiers du Cinéma, n° 284, janvier 1978, p. 16-27. ↩
5. Serge Le Peron, Serge Toubiana, « Journal d’un magnétoscopeur », Cahiers du Cinéma, no 320, février 1891, p. I-III, XVI. ↩
6. Jean-Noël Picq, l’auteur du récit autour duquel s’enroule Une sale histoire, et qui nous est montré racontant cette histoire dans la version 16 mm, soit en deuxième partie de film. ↩