Vers le paradis : la confession comme matériau de réemploi

par Clint Enns   juillet / août 2023

Cet article a été publié pour la première fois en anglais dans le Found Footage Magazine 1 . Il a par ailleurs circulé lors de la projection du film Danny de Lewis Bennett et d’Aaron Zeghers (1993/2019), dans le cadre de la programmation « Confessionnal Cinema Short Films » signée par Aaron Zeghers et soutenue par VISIONS 2 . Nous remercions l’auteur et le Found Footage Magazine de nous avoir autorisés à traduire et publier ce texte dans une version légèrement remaniée.

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So this may or may not be my last will and testament, but here I am. I don’t have any goldfish, but if I did I’d leave them to you. Cela peut être ou non ma dernière volonté et mon testament, mais je suis là. Je n’ai pas de poisson rouge, mais si j’en avais un, je vous le confierais.

– Danny Ryder

Étant donné la prolifération en ligne de vidéos mettant en scène des confessions (« confessional videos »), on ne s’étonne pas de voir les artistes s’approprier cette matière et l’incorporer à leur travail. Ces contenus confessionnels sont souvent émotifs et candides, des aperçus bruts de troubles émotionnels et de luttes d’autrui. Leur nature même — les réflexions privées d’un individu à propos de ses combats, de ses pensées, de ses actions et de ses comportements considérés comme honteux ou déshonorants — suscite l’interrogation et appelle le commentaire interprétatif. Et comme la modalité confessionnelle est souvent une façon de s’admettre et de reconnaître certains écarts vis-à-vis des normes et des valeurs sociétales acceptées : porter un regard analytique en son sens fait naturellement ressortir les conditions économiques, politiques ou idéologiques sous-jacentes qui conduisent une personne à se confesser. Du côté des artistes qui s’approprient cette forme, les émotions brutes impliquées dans le mode confessionnel mènent à la construction de nouveaux récits et de nouvelles sensations.

Dans cet essai, je propose d’abord de dresser un bref aperçu historique du mode confessionnel, en mettant l’accent sur ses fonctions sociales et politiques. J’établis ainsi un cadre de pensée afin de mieux positionner son actualité dans les vidéos en ligne. Enfin, j’examine plusieurs vidéos qui sont construites à partir de confessions profondément personnelles, notamment The Pain of Others (Penny Lane, 2018) ; Watching the Pain of Others (Chloé Galibert-Laîné, 2018) ; Danny (Lewis Bennett et Aaron Zeghers, 1993/2019) ; et INSIDEOUT (Tonje Alice Madsen, 2010).

La compulsion de confession

L’acte de confession a subi des changements radicaux au cours du 20e siècle, se déplaçant en dehors des institutions officielles et des contextes théologiques, psychanalytiques et criminologiques traditionnels. Mais la compulsion de confession, en ce qu’elle git au fond de nous, reste un lieu actif d’échange de pouvoir. Les théoriciens sociaux Susan van Zyl et James Sey suggèrent que :

[…] l’un des aspects les plus frappants de la fin du vingtième siècle en Occident est le fait que, malgré l’existence d’une culture résolument laïque et la disparition progressive des institutions officielles de confession, la compulsion à se confesser, même dans les contextes les plus improbables, est toujours indéniablement présente 3 .

Dans leur article « The Compulsion to Confess », les auteurs s’appuient sur les travaux du philosophe Michel Foucault dans le dessein de brosser une généalogie de l’aveu au vingtième siècle. Selon eux, les pratiques confessionnelles auraient dépassé ou quitté leurs formes institutionnelles pour venir se réfugier dans divers aspects de l’écriture et de la culture contemporaines sous une « forme mutée, mais reconnaissable 4  ».

Nombreuses sont les personnes pour qui l’aveu revêt une valeur thérapeutique. Sans que cela ne contredise forcément cette assertion, Foucault soutient que la confession est devenue l’une des principales techniques de production de la vérité en Occident et que cet acte met en œuvre une forme d’autosurveillance, soit un système récursif de contrôle sociétal en rapport avec la conceptualisation du panoptique de Jeremy Bentham. Pour Foucault, la confession contemporaine a ainsi cessé de reposer sur un soutien institutionnel externe, il s’agirait d’un moyen profondément ancré d’autocontrôle de notre propre comportement, une manière de reconnaître et d’admettre que l’on s’écarte des normes et des valeurs de la société. Le désir d’être honnête avec soi-même y devient le synonyme de reconnaître et d’admettre nos fautes ; puis celui de devenir une meilleure personne y revient à admettre et à surmonter ses défauts.

Dans son Histoire de la sexualité, Foucault suggère également que la confession s’est intégrée progressivement comme partie intrinsèque de notre nature : « L’homme, en Occident, est devenu une bête d’aveu 5  ». Cette transformation est significative, elle mène aussi à l’idée que la confession ne repose plus sur la présence d’une figure d’autorité pour être admise. Même dans de nombreuses versions contemporaines du christianisme, il n’est plus nécessaire qu’un prêtre livre à Dieu vos révélations sur vos péchés : vous pouvez vous confesser dans le confort (et l’intimité) de votre propre chambre à coucher. De plus, c’est souvent la nature thérapeutique associée à la confession qui nous pousse à l’acte. La confession contemporaine ne vise pas nécessairement à plaire à une figure d’autorité, mais à se sentir mieux dans sa peau ou à travailler sur les façons dont notre comportement s’écarte de certaines normes sociétales perçues. Néanmoins, la confession publique semble toujours empreinte d’une dynamique de pouvoir, le public devenant à la fois un ami proche, un juge, un psychanalyste et Dieu.

L’art de la confession, de la poésie à la vidéo

Dans son texte « Confessional Poetry », Deborah Nelson, professeure de littérature, retrace brièvement, mais très utilement, l’histoire de l’écriture confessionnelle :

L’écriture confessionnelle s’inscrit dans une tradition religieuse qui remonte à Augustin, prenant part à une tradition thérapeutique qui, avant même l’avènement de la psychothérapie, a certainement façonné et accéléré le déversement de révélations personnelles propre au vingtième siècle. Dans la poésie confessionnelle, la croyance religieuse et la psychothérapie freudienne jouent un rôle très important. La confession, avec ou sans motivation de pénitence ou de soulagement de la douleur psychique, représente également l’une des formes les plus variées et les plus intenses d’expérimentation artistique du vingtième siècle 6 .

Nelson suggère également une piste pour différencier la poésie confessionnelle de l’autobiographie, affirmant que « la nature et le contexte de ses révélations 7  » permettent d’établir une distinction entre la poésie confessionnelle et les œuvres personnelles ou autobiographiques. À la différence de l’autobiographie, les œuvres confessionnelles, en plus d’être extrêmement personnelles, abordent souvent des sujets considérés comme tabous ou honteux, ou qui s’écartent des normes sociétales et des valeurs de la classe moyenne. La relative conscience de soi du confesseur est en outre l’un des pivots de transformation de la confession à l’œuvre, une condition qui remet immédiatement en question l’authenticité de la confession. En d’autres termes, le lecteur en vient rapidement à se demander s’il s’agit d’une confession réelle ou de la représentation d’une confession.

Sans surprise, cette oscillation fut également un motif de remise en question de la poésie confessionnelle 8 . C’est-à-dire que si la personne qui se confesse joue la comédie ou n’est pas totalement sincère, elle sera souvent accusée d’être inauthentique en étant infidèle à elle-même. Cette position renforce la dynamique de pouvoir implicite dans le mode confessionnel, puisque le confessé s’y voit se soumettre au confesseur. En l’occurrence, comme dans les formes plus traditionnelles de confession, le manque de sincérité, le mensonge pur et simple et la performance sont souvent des stratégies utilisées par le confesseur pour renforcer son pouvoir sur les personnes qui se confessent. Si la déclaration des péchés offre un salut potentiel à ceux qui accomplissent le rituel, cela se fait en effet à un certain prix : la soumission à un pouvoir supérieur, à la ou aux personnes qui reçoivent la déclaration. Alors que le pouvoir de ce rituel réside toujours dans l’hypothèse présumée que le confessé dit la vérité, les artistes ont perturbé cette dynamique de pouvoir par le biais, notamment, de la performativité et du jeu avec la vérité.

Le film/vidéo confessionnel peut être considéré comme une extension de l’écriture confessionnelle. Retraçant pour sa part le développement de la forme confessionnelle à travers le film et la vidéo dans le cadre théorique développé par Foucault, le théoricien du cinéma Michael Renov écrit :

[…] une variante nouvelle et particulière du rituel de l’examen de conscience est apparue au cours des deux dernières décennies sous la forme de vidéo de confession à la première personne, la vidéo étant considérée comme un format particulièrement adapté à cette fin en raison de son potentiel de production et de consommation privatisées 9 .

Renov voit en outre un potentiel utopique dans la vidéo confessionnelle à la première personne en termes de « compréhension de soi, ainsi que de communication bidirectionnelle, de création de liens humains et de récupération émotionnelle 10  ». Cependant, la vidéo confessionnelle présente des problèmes similaires à ceux de l’écriture confessionnelle, en ce qui concerne les questions de sincérité et de performance. Bien que Renov ait écrit à une époque pré-internet, tous ces problèmes sont présents dans les vidéos-confessions contemporaines.

Pardonne-moi, internet, j’ai péché

Ces dernières années, le mode confessionnel a pris une forme nouvelle. À l’heure actuelle, le désir de montrer nos vies s’est transformé en un autre instrument de contrôle social. Les médias sociaux régulent désormais notre présent, veillant à nous ancrer dans certaines normes sociétales, quand bien même nous tentons de résister à elles. Une fois l’image en ligne, sa pérennité semble assurée ; raison pour laquelle de nombreuses personnes ne présentent sur les plateformes que les moments forts de leur vie, taisant ce qui révèlerait leurs faiblesses ou leur vulnérabilité. L’image sociale est souvent une image savamment choisie.

Comme le rappelle le théoricien culturel Michael Strangelove : « on trouve sur YouTube toutes sortes de confessions personnelles 11  ». De nombreux Youtubeurs contemporains se prêtent en effet au mode confessionnel en révélant des secrets ou en admettant une faute ; ce qui semble garantir une certaine forme de réconfort. Dans ce type de confession, le confessé fait généralement l’aveu d’une chose qu’il considère comme trop personnelle pour être partagée avec ses proches, par exemple un secret qu’il considère humiliant, honteux ou socialement inacceptable. Strangelove fait également remarquer que « [l]’histoire ancienne des pratiques confessionnelles dans la culture occidentale permet de mieux comprendre pourquoi les diaristes de la vidéo trouvent si facile de divulguer des récits détaillés et intimes de leur vie à des étrangers éloignés 10  ».

Strangelove présente néanmoins une explication encore plus convaincante de la compulsion contemporaine à se confesser : il affirme que « l’afflux massif d’autoréflexion et de confessions vidéo sur Internet est peut-être le signe d’une crise contemporaine du réel, du soi et de l’authentique 13  ». Il existerait ainsi dans la culture de consommation contemporaine un fort désir d’authenticité, en relation avec la normativité sociétale des réseaux sociaux où les gens présentent constamment de fausses versions d’eux-mêmes. En dépit de l’intérêt que présentent les remarques de Strangelove, il paraît important de rappeler également quelques traits liés aux formes traditionnelles de confession, puis d’envisager une explication plus directe : dans le contexte religieux, le confessé ne répond pas aux attentes du Seigneur ; dans le contexte juridique, il ne répond pas aux conditions de la loi ; dans le contexte psychologique, il ne répond pas aux normes de la société. Dans tous ces cas, c’est la présence institutionnelle qui permet d’obtenir la rédemption ou la clémence. De fait, étant donné la dimension auto-imposée de l’aveu contemporain, il se peut très bien que la personne avouant ne réponde tout simplement pas aux attentes qu’elle s’était fixées ou qu’elle s’écarte d’une manière ou d’une autre de sa propre conception des normes sociales, cherchant simplement à obtenir la rédemption ou la validation par ses pairs.

Propager la maladie : (Watching) The Pain of Others de Penny Lane

The Pain of Others de Penny Lane est un documentaire de réemploi d’archives portant sur la maladie des Morgellons 14 , une maladie très controversée qui se caractérise par la présence de fibres qui émergent sous la peau et que de nombreux médecins considèrent comme une forme de parasitose délirante. Le documentaire intercale les confessions sur YouTube de trois femmes souffrant des Morgellons avec des images télévisées d’actualités portant sur la maladie. L’essayiste Leslie Jamison décrit en ces termes les origines de la maladie :

Le diagnostic découle de l’expérience d’une femme, Mary Leitao. En 2001, elle a emmené son fils en bas âge chez le médecin parce qu’il avait des plaies sur la lèvre qui ne disparaissaient pas. Il se plaignait d’avoir des insectes sous la peau. Le premier médecin n’a pas su quoi lui dire ni le deuxième ni le troisième. Finalement, ils ont commencé à lui dire quelque chose qu’elle ne voulait pas entendre : à savoir qu’elle souffrait peut-être elle-même du syndrome de Münchhausen, où, par procuration, un parent ou une personne s’occupant d’un enfant est emmené à fabriquer (et parfois à provoquer) une maladie chez ce dernier. Leitao a finalement posé son propre diagnostic, et la maladie des Morgellons était née 15 .

Étant donné la nature psychosomatique de cette maladie, les gens s’autodiagnostiquent souvent les Morgellons sur la base d’informations glanées sur Internet, et trouvent du soutien et de l’approbation dans les communautés en ligne dédiées à la maladie. Le web est donc un incubateur pour ce type de maladie socialement transmissible, et les confessions occasionnées deviennent — littéralement — des vidéos virales.

Le film de Penny Lane commence par une épigraphe, en l’occurrence une citation légèrement tronquée de la poétesse canadienne Anne Carson : « L’une des principales qualités de la douleur est qu’elle exige une explication 16  ». Tout au long du film, nous nous faisons les témoins de confessions de femmes qui souffrent et qui ne sont pas prises au sérieux par le système de santé traditionnel. Le fait d’écouter ces femmes, et de ne pas rejeter immédiatement leur maladie comme étant « delusional » revêt une forte dimension politique. Car plutôt que de déterminer si la maladie est réelle ou non, le film montre au contraire les expériences vécues par des personnes qui souffrent (légitimement) de la maladie des Morgellons. Que la maladie soit réelle ou non, la douleur qu’elles subissent l’est.

Le « desktop documentary » de Chloé Galibert-Laîné, Watching the Pain of Others (2018) 17 , est une lecture attentive du documentaire de « found footage » de Lane. Galibert-Laîné pousse plus loin l’idée de l’autodiagnostic en posant la question suivante : « À quel moment l’empathie pour la souffrance d’autrui devient-elle toxique pour soi-même ? » Étant donné que la maladie se propage apparemment sur les médias sociaux et que nombre de ses manifestations peuvent être aussi banales que des sensations de démangeaisons ou des éruptions cutanées inexpliquées, serait-ce possible que cette empathie se manifeste par des symptômes des Morgellons ?

Le récit de la maladie présenté dans The Pain of Others s’ancre dans les traditions de l’hystérie féminine, de la misogynie médicale et des pressions sociales associées à la beauté féminine (tout en les remettant en question). C’est par le montage que Lane construit la trajectoire narrative de son film et y insère son point de vue. De son côté, Galibert-Laîné décompose les arcs narratifs de Lane en deux trajectoires. Elle observe qu’au fur et à mesure que le film se développe, les personnes atteintes du syndrome des Morgellons deviennent de plus en plus invraisemblables en raison de leur comportement de plus en plus erratique (comme les théories du complot et l’urophagie), de même que les reportages deviennent de plus en plus sympathiques vis-à-vis de ceux qui prétendent souffrir de la maladie. Galibert-Laîné estime que cela oblige le spectateur à se forger sa propre opinion sur la maladie, en se rendant hyperconscient de ses propres préjugés.

Tout en discutant des arcs narratifs créés par Lane, Galibert-Laîné révèle aussi ce qui est volontairement omis par elle. En parcourant la chaîne YouTube de Carrie [@4eyes2sea], l’une des personnes atteintes de la maladie des Morgellons présente dans The Pain of Others et que l’on découvre alors qu’elle adhère à diverses théories conspirationnistes, dont l’idée que la terre est plate, Galibert-Laîné déclare : « En parcourant sa chaîne je me suis très vite rendu compte que si j’avais découvert les vidéos de Carrie directement, sans Penny Lane pour me servir d’intermédiaire, jamais je n’aurais pu me sentir si proche d’elle ». Pour Galibert-Laîné, le fait de retirer les vidéos de leur contexte original nous permet d’éprouver de la sympathie pour les émotions des personnes atteintes de la maladie des Morgellons au lieu de simplement remettre en question la fiabilité de leur discours. Dans un article sur ses recherches, Galibert-Laîné précise aussi que :

En extrayant les vidéos de leur contexte d’origine, Penny Lane permet à ses spectateurs d’acquérir une connaissance originale et expérimentale (experiential knowledge) du fonctionnement affectif de la viralité en ligne. En arrachant les vidéos de leurs métadonnées, elle permet en effet à ceux d’entre nous qui auraient été repoussés par leur étiquette conspirationniste de s’engager directement avec leur dimension plus humaine. Nous incitant à consacrer plus de temps et d’attention à ces Youtubeurs que nous ne l’aurions fait spontanément, et nous invitant à habiter temporairement le regard de leurs abonnés, le film nous permet ainsi de comprendre intimement la large gamme de réponses émotionnelles que leurs vidéos peuvent déclencher, et qui peuvent expliquer leur popularité : empathie, incrédulité, fascination, confusion, voyeurisme, dégoût, peur… 18 .

On a reproché à Lane de transformer la douleur en spectacle. Comme l’affirme Maria Hofmann :

Lane se distancie explicitement des femmes représentées, tant par le titre (The Pain of Others) que par le dernier intertitre (« Si vous ou l’un de vos proches pensez être atteint de la maladie des Morgellons, veuillez s’il vous plaît vous renseigner auprès de sources fiables telles la Clinique Mayo ») ; ce qui finit par ébranler la confiance en leur discours et les expose comme un spectacle… 19

Hofmann a peut-être raison de souligner cette distance, mais nous interrogeons la responsabilité de Lane eu égard à cette distance. La construction filmique en donne la preuve : Lane est sceptique quant à la maladie des Morgellons, et elle ne trouve pas forcément convaincants les raisonnements des femmes, sans nier pour autant que ces femmes souffrent. Le film soulève ainsi un certain nombre de questions : où et comment les personnes souffrant de cette maladie, réelles ou non, peuvent-elles trouver de l’aide ? Si cette maladie n’est pas considérée comme réelle, leur seule option est-elle de se tourner vers des sources non vérifiées qui peuvent, par exemple, proposer l’urophagie comme traitement ?

Pour citer Socrate par l’intermédiaire de Platon : « une vie qui n’a pas été soumise à l’examen est une vie qui ne mérite pas d’être vécue 20  ». Bien que cette citation soit souvent présentée comme un axiome, elle a également été contestée, étant donné le fait que certaines personnes engagées dans un examen de conscience peuvent s’y empêtrer comme le montre The Pain of Others. En outre, si l’examen de conscience est toujours ouvert, cet acte requiert quelques compétences supplémentaires, à savoir la capacité de penser de manière critique et d’appliquer un raisonnement par déduction. Sans ces compétences, nous pourrions commencer à croire que nos cheveux gris naturels, signe de vieillissement, sont causés par une fibre mystérieuse qui chasse les cheveux normaux. Comme l’observe Galibert-Laîné, il s’agit avec la maladie des Morgellons d’un problème systémique plus vaste. Elle pose alors la question suivante : « Dans quel genre de société est-il plus enviable d’être identifiée comme une personne malade que d’être simplement une femme qui vieillit ? »

La brutalité de la douleur et de la lutte ressenties par les femmes dans The Pain of Others est ultimement le pouvoir des Morgellons. La confession est réelle, que la maladie le soit ou non, et cette confession est échangée contre des abonnés et des « j’aime », créant ainsi un cercle vicieux. C’est la maladie virale parfaite. L’imprécision de ses symptômes garantit sa capacité à se manifester chez presque tous ceux qui sont prêts à hyper-examiner chaque pore de peau et chaque imperfection ; ce qui valide encore davantage la maladie. De plus, la recherche de réponses — comme les confessions elles-mêmes — est également sincère. Les personnes qui cherchent publiquement ces réponses sont aussi celles qui contrôlent le récit de la maladie diminuant le pouvoir des institutions médicales traditionnelles. Les personnes atteintes des Morgellons n’acceptent les conseils médicaux que s’ils s’inscrivent dans ce récit de la maladie.

Or, si l’œil hypercritique de Hofmann et la lentille autoréflexive de Galibert-Laîné sont appréciés, ils passent tous deux à côté d’un aspect particulièrement complexe du travail de Lane : le film, comme la plupart des œuvres de Lane, est, si j’ose dire, divertissant. Dans un commentaire désinvolte, mais révélateur, Lane déclare : « But now I’m afraid I’m making this [The Pain of Others] sound really not fun. I, of course, think it’s a very fun film! » (« J’ai peur de donner l’impression que mon film [The Pain of Others] n’est pas du tout amusant. En fait, je pense que c’est un film très amusant ! 21  »). Là encore, on peut considérer que cela renforce la critique d’Hofmann. Néanmoins, je dirais que ce caractère amusant ne diminue pas la souffrance des femmes dans le film ni le fait que ces femmes cherchent sincèrement des réponses ni n’amoindrit notre empathie pour elles. En d’autres termes, le travail de Lane démontre qu’il est possible d’avoir de l’empathie pour les autres sans être nécessairement d’accord avec leur raisonnement ou sans même le comprendre. Il crée cet espace-là. Les confessions dans The Pain of Others ne sont pas seulement crues, sincères et franches, elles sont aussi souvent incroyablement bizarres. Et c’est peut-être l’élément le plus contagieux du film.

Amour, médecine et miracles : Danny d’Aaron Zeghers et de Lewis Bennett

Danny d’Aaron Zeghers et de Lewis Bennett 22 est construit à partir d’une vidéo-confession trouvée par Zeghers dans les affaires de sa famille, et constitue un exercice d’empathie. Danny brosse le portrait de son protagoniste, Danny Ryder, un homme qui commence à enregistrer sa vie après avoir reçu un diagnostic de leucémie en 1993, une maladie qui l’emportera en 1994. Le film offre ainsi un bref aperçu de la vie d’un homme qui réfléchit à sa propre mortalité et à ses accomplissements/échecs personnels. Et comme The Pain of Others, Danny évite de proposer des réponses toutes faites.

Le film s’ouvre sur une série de faux départs et sur un homme, Danny, qui court hors champ sur un chemin, avant de réapparaître en descendant lentement ce chemin vers la caméra. Le fait de commencer par cette scène renforce la nature brute de la séquence, tout en laissant deviner qu’il est peu probable qu’il s’agisse de la façon dont Danny voulait que la séquence soit vue — s’il voulait même qu’elle soit vue tout court. Zeghers — dont Danny était l’oncle — a lutté avec ce dilemme. Dans un entretien, il explique :

D’abord, « Puis-je utiliser ces images ? » a été la première question que je me suis posée. Même s’il s’agit d’un membre de ma famille et que je peux obtenir l’autorisation de cette dernière d’utiliser ces images, puis-je les utiliser d’un point de vue éthique ? C’était un dilemme éthique et il l’est peut-être encore, d’une certaine manière. On ne peut pas demander la permission à un mort. Je ne suis pas certain que Danny serait d’accord pour que j’utilise ces images 23 .

Par ailleurs, il y a aussi une question de représentation. Zeghers déclare : « Je voulais juste créer quelque chose qui soit fidèle au créateur original, c’est-à-dire à mon oncle [Danny] 24  ». En incluant ces faux départs, c’est-à-dire en ne les supprimant pas, Zeghers et Bennett démontrent la difficulté de cette tâche. Une déclaration de Danny complique encore les choses lorsqu’il admet : « Je ne sais pas comment cela sera monté plus tard, beaucoup de choses seront éliminées, évidemment 25  ».

Après ces faux départs et maintenant bien droit devant la caméra, Danny lit un profil tiré du livre Love, Medicine and Miracles de Bernie S. Siegel qui lui correspond parfaitement :

C’est difficile à accepter, mais je n’ai aucun doute sur la véracité de cette affirmation. Le patient cancéreux type, disons un homme, a souffert d’un manque de proximité avec ses parents pendant son enfance, d’un manque d’amour inconditionnel qui aurait pu l’assurer de sa valeur intrinsèque et de sa capacité à surmonter les difficultés. En grandissant, il est devenu fortement extraverti, mais moins par attirance innée pour les autres que par dépendance à leur égard pour valider sa propre valeur. […] Il se dit : « Si j’agis comme je me sens vraiment — enfantin, brillant, aimant et « fou » —, je serai rejeté ». C’est tout à fait vrai 26 .

Pour tenter de mieux comprendre sa propre personne, Danny a recours à l’avis d’un expert (en l’occurrence un chirurgien). À travers la lecture du passage de ce livre, le cancer se lie à ses propres yeux, à de vagues traits de personnalité, et c’est ainsi que l’odyssée d’auto-analyse de Danny commence.

Adoptant un mode définitivement confessionnel, Danny utilise le caméscope pour tenter de mieux se saisir lui-même, de mieux saisir également ses échecs et son héritage. En fouillant dans le bagage émotionnel de ses années formatrices, Danny veut aussi potentiellement comprendre la cause de son cancer. Comme l’explique Danny : « … ça semble être un concours de circonstances incroyablement bizarre, mais toutes sortes de choses arrivent maintenant. Plus je me penche sur la question, plus je me rends compte que ce n’est pas aussi simple que « quelque chose cloche dans ton corps et tu attrapes un cancer. Ce n’est pas comme ça, ce n’est pas du tout comme ça… 27  ». La caméra est un spectateur impartial. Elle l’écoute sans le juger. Lorsque Danny révèle qu’il a montré une de ses cassettes à un ami, il ajoute : « Je pense qu’il [son ami] a été un peu secoué 28  ». Mais la caméra, elle, ne semble jamais ébranlée ; peu importe ce que Danny révèle, elle écoute, simplement.

Affligé, Danny va même jusqu’à remettre en question ce qu’il a accompli. Assis à l’intérieur de LIGHTYEARS, le bateau qu’il a construit de ses propres mains, il se dit : « Si je n’avais pas construit ce bateau, j’aurais pu faire ceci, cela ou autre chose ». Il poursuit : « Mais voyez-vous, l’auriez-vous fait ? Personne ne le sait ». En fin de compte, Danny s’interroge sur son héritage et sur les occasions qu’il a perdues. Il raconte ensuite l’histoire d’un psychiatre avec qui il a discuté et qui a lui aussi construit son propre bateau. Danny s’interroge alors « sur la nature de la construction de bateaux et sur ce qui est nécessaire pour construire un bateau, en dehors de l’argent », et rapporte ce que le psychiatre lui a dit : « … pour construire un tel bateau, il faut avoir une idée très précise sur la nature des névroses ». L’interprétation évidente de cette déclaration est qu’une personne qui construit un bateau est obsédée par tous les détails au point de devenir folle. Danny propose néanmoins une autre interprétation : « La construction d’un bateau est un processus de découverte et ce que l’on découvre, on peut ne pas l’aimer ».

Sans vouloir paraître hyper-réductif, une autre séquence montre que Danny semble finalement regretter de ne pas avoir d’enfants. Ces regrets se manifestent de diverses manières. Par exemple, dans un rêve où il est question d’un enfant de sexe féminin avorté, Danny se dit que s’il avait su que le bébé serait de sexe féminin, il n’aurait probablement pas « encouragé » sa partenaire à se faire avorter. On peut également supposer que le ceci, le cela, ou l’autre chose dont parle Danny étaient peut-être des enfants, et qu’il regrette maintenant d’avoir consacré son énergie à la construction d’un bateau (même si, bien sûr, il serait possible de faire les deux). En poussant cette idée plus loin, les journaux vidéo en eux-mêmes peuvent être considérés comme un autre projet qui s’efforce de désavouer ce regret de ne pas avoir eu d’enfants.

Les vidéos-journaux de Danny peuvent être considérés comme une forme d’art brut (outsider art). Comme le dit Zeghers, Danny n’est pas un « trou du cul célèbre… c’est juste un trou du cul ordinaire 29  ». Étant donné que les vidéos de Danny ont été réalisées avant les pratiques sociales contemporaines du web, le critique de cinéma Kevin Rakestraw spécule sur ce qu’elles auraient pu être si elles avaient été réalisées aujourd’hui :

Alors que le partage à outrance et la documentation de presque tous les moments de la vie semblent être une fascination actuelle, Danny montre que cette impulsion a toujours existé. Peut-être n’est-elle pas aussi répandue qu’à l’ère actuelle, mais elle a déjà existé, et aujourd’hui, la technologie nous permet facilement de satisfaire cette envie à tout moment. Comment la réaction de Danny face à un diagnostic menaçant sa vie aurait été exposée au sein de l’environnement technologique actuel ? Avec les tempêtes des fils de tweets en état de constante actualisation ? Ou, peut-être, verrait-on apparaître une chaîne YouTube avec des vidéos où il sautille sur son trampoline d’exercice, incitant tout le monde à appuyer sur le bouton « J’aime » avant de ruminer ce qu’aurait pu être sa vie s’il avait été homosexuel ? 30 .

Tout en réaffirmant que l’envie de se confesser n’est pas un phénomène nouveau, Rakestraw suggère que ces types d’aveux sont désormais courants, et peut-être aussi par le fait même, plus faciles à ignorer ou à ne pas voir.

Portraits d’aliénation : INSIDEOUT de Tonje Alice

En 2019, YouTube a révélé qu’environ 500 heures de vidéo étaient téléchargées sur le site chaque minute 31 . En d’autres termes, on peut dire qu’environ 82 ans de vidéo sont quotidiennement téléchargés sur YouTube. Il est alors facile d’imaginer que de nombreux aveux sur YouTube se perdent dans les algorithmes du temps. La vidéo INSIDEOUT de Tonje Alice Madsen (2011) est justement construite à partir de ce contenu : des confessions perdues dans une mer de vidéos YouTube. Et contrairement à The Pain of Others, où les trois personnages principaux font partie d’une communauté en ligne, les personnages de la vidéo de Madsen affrontent le monde seuls, unis dans leur solitude et leur désir de consolation par Madsen.

INSIDEOUT est structuré suivant un cycle de 24 heures, de l’aube au crépuscule et inversement. Dans le prologue, une personne dont on aperçoit le profil flouté révèle qu’elle veut raconter les histoires qui demeuraient tues afin de se libérer, fidèle au mode de la confession — c’est la vérité qui libère. Ce qui suit cette parole d’inauguration est une collection de vidéos à caractère confessionnel filmées et énoncées par des personnes qui n’apparaissent pas devant la caméra (ou lorsqu’elles le font, c’est, par exemple, à contre-jour ou sans que l’on puisse déceler les traits de leur visage). Elles sont en proie à des moments solitaires souvent sombres. Les confessions sont ainsi mises en contraste avec des images en basse qualité pour la plupart très belles dans leur simplicité et leur banalité ; les beaux moments tranquilles qui font que la vie vaut la peine d’être vécue.

Madsen a déclaré, au sujet de son film : « Les personnages d’INSIDEOUT révèlent leurs pensées, leurs dilemmes et leurs crises dans ce forum ouvert, comme s’ils se trouvaient dans une boîte à confession 32  ». Elle poursuit : « Nous sommes amenés à nous interroger sur ce qui les pousse à s’ouvrir si intimement et à qui ils s’adressent réellement 10  ». Les personnages semblent tendre la main pour tenter de partager le fardeau de leurs secrets les plus profonds avec un étranger qui pourrait être en mesure de les comprendre. Par le montage, ces confessions individuelles sont rassemblées en une histoire unifiée, une vision partagée. Le public est témoin, s’assure que ces testaments ne passent pas inaperçus, tout en rappelant peut-être le nombre incalculable d’histoires anonymes qui ne vont pas demeurer tues, mais risquent de ne pas être vues et donc entendues.

Aussi, les confessions de Danny ne sont pas sans rappeler celles d’INSIDEOUT. Pour revenir à l’hypothèse spéculative de Rakestraw selon laquelle Danny aurait incité aux « likes » s’il avait vécu à notre époque, il est peut-être plus probable que les confessions de Danny sur YouTube soient simplement passées inaperçues, perdues dans l’immense collection de YouTube. Il est tout aussi probable que ces vidéos aient été diffusées en ligne à l’insu de sa famille ; ce qui soulève notamment la question suivante : quelqu’un aurait-il utilisé, ou même vu les images de Danny ?

La vidéo de Madsen se termine par un épilogue, une personne avouant qu’il s’agit peut-être de sa dernière chance de laisser quelque chose derrière elle. Une fois encore, la vidéo fonctionne comme une forme d’héritage. Puis, à l’instar d’une confession typique, cette dernière vidéo se termine par une demande de pardon de la part du confessé, mais produit dans le même temps un tour de passe-passe confessionnel. La personne déclare : « Pardonnez-moi si je ne suis pas assez, si je ne suis pas à la hauteur de ce que vous attendez, de ce que vous voulez, de ce que vous souhaitez ». Ce faisant, le confessé inverse la dynamique traditionnelle de pouvoir que l’on trouve dans le cadre de la confession. Si le spectateur n’est pas satisfait, ce n’est pas à cause des lacunes du confesseur, mais à cause de ses propres attentes. De plus, le confesseur déclare qu’il se soucie du public, de chacun d’entre eux. Une fois de plus, cela inverse la dynamique du mode confessionnel, puisque c’est normalement le confessé qui recherche la sympathie ou la compassion, mais dans ce cas-ci, c’est le public ou l’idée de public qui la lui offre. En d’autres termes, la vidéo confessionnelle (« confessional video ») est à la fois un testament et un moyen de rassurer le spectateur en lui montrant qu’il n’est pas seul dans ses difficultés.

Madsen pratique un autre type de double jeu. Comme les femmes dans la vidéo de Lane, Madsen utilise la brutalité et la sincérité de la forme confessionnelle afin d’affaiblir le pouvoir du cadre confessionnel, et ce, en construisant un récit qu’elle contrôle. Les faits sont transformés en fiction. Là encore, le pouvoir de la confession repose sur l’hypothèse que l’on reste fidèle à la vérité. Grâce à cette forme d’appropriation artistique, la vérité de la confession individuelle demeure, tandis que l’œuvre devient une forme de performativité — littéralement, une façon de jouer avec la vérité.

Traduit par Charlotte Brady-Savignac et Maude Trottier.

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Notes

1. Clint Enns, « Hitching a Ride to Heaven: The Confessional as Found Footage », Found Footage Magazine, no 7, mars 2021, p. 44-53. ↩
2. Cette projection s’est déroulée le 21 juin 2023, à la lumière collective, https://lalumierecollective.org/2023/visions-aaron-zeghers/ ↩
3. Trad. libre. Susan van Zyl et James Sey, « The Compulsion to Confess », Literator, vol. 17, no 3, mai 1996, p. 77. ↩
4. Ibid., p. 78. ↩
5. Michel Foucault, Histoire de la sexualité 1: La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 80. ↩
6. Trad. libre. Deborah Nelson, « Confessional Poetry », dans The Cambridge Companion to American Poetry since 1945, Jennifer Ashton (dir.), Chicago, Université de l’Illinois, 2013, p. 33. ↩
7. Ibid., p. 34. ↩
8. Ibid., p. 35. ↩
9. Trad. libre. Michael Renov, « Video Confessions », dans Resolutions: Contemporary Video Practices, Michael Renov et Erika Suderburg (dir.), Minnesota, University of Minnesota Press, 1996, p. 97. ↩
10. Ibid. ↩
11. Michael Strangelove, Watching YouTube: Extraordinary Videos by Ordinary People, Toronto, University of Toronto Press, 2010, p. 71. ↩
12. Ibid. ↩
13. Ibid., p. 68. ↩
14. Voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Morgellons. ↩
15. Trad. libre. Leslie Jamison. « The Devil’s Bait: Symptoms, Signs, and the Riddle of Morgellons », Harper’s Magazine, septembre 2013, https://harpers.org/archive/2013/09/the-devils-bait/. ↩
16. Trad. libre. Lane explique les origines de cette erreur de citation potentielle dans son essai « Notes on Quotes (Or, The Problem of Quotation, Authorship and Authority) », Filmmaker Magazine, janvier 2018, https://filmmakermagazine.com/104737-notes-on-quotes-or-the-problem-of-quotation-authorship-and-authority/. ↩
17. Le film est disponible en libre accès sur le site de Galivert-Laîné : https://www.chloegalibertlaine.com/watching-the-pain-of-others ↩
18. Trad. libre. Galibert-Laîné, Chloé, « Watching The Pain of Others », Journal of Videographic Film & Moving Image Studies, vol. 6, no 3, 2019, http://mediacommons.org/intransition/watching-pain-others. ↩
19. Trad. libre. Maria Hofmann, « Revue de Watching The Pain of Others », Journal of Videographic Film & Moving Image Studies, vol. 6, no 3, 2019, http://mediacommons.org/intransition/watching-pain-others. Souligné par Hofmann. ↩
20. Platon, Apologie de Socrate, 38a. ↩
21. Lauren Wissot, « YouTube Body Horror: Penny Lane on Her Morgellons Disease Doc », The Pain of Others, Filmmaker Magazine, juin 2018, https://filmmakermagazine.com/105512-youtube-body-horror-penny-lane-on-her-morgellons-disease-doc-the-pain-of-others/. ↩
22. Le film est disponible en libre accès sur le site d’Aaron Zeghers, https://www.aaronzeghers.com/index.php/films/danny/ ↩
23. Trad. libre. « First of all, “Can I use this footage?” was the first question. Even though it’s of my relative and I can get permission from my family to use this footage, ethically can I use this footage? It was an ethical dilemma and maybe still is in a way. You can’t ask a dead man for permission. I don’t know for certain that Danny would be alright with me using this footage », Shaun Lang, « Aaron Zeghers Introduces Us to His Late Uncle in Danny », Hollywood North Magazine, septembre 2019, http://hnmag.ca/interview/viff-aaron-zeghers-introduces-us-to-his-late-uncle-in-danny/. ↩
24. Trad. libre. « I just wanted to create something that was true to the original creator which was my Uncle [Danny] », Ibid. ↩
25. Trad. libre. « I don’t know how this will be edited together later, a lot of it will be chucked out, obviously ». Ibid. ↩
26. Trad. libre. « It’s hard to accept this but I have no doubt that it’s true. The typical cancer patient, let’s say a man, experienced a lack of closeness to his parents during childhood, a lack of the kind of unconditional love that could have assured him of his intrinsic value and the ability to overcome challenges. As he grew up, he became strongly extroverted, but not so much from an innate attraction to others as from a dependency on them for validation of his own worth. […] He thinks, “If I act the way I really feel—childlike, brilliant, loving and ‘crazy’—I’ll be rejected.” This is so true ». ↩
27. Trad. libre. « This seems like an incredibly bizarre set of circumstances, but there are all kinds of things coming up now. The more I delve into this, the more I realize it is not as simple as something goes wrong with your body and you get cancer. That’s not the way it is, not the way at all ». ↩
28. Trad. libre. « I think he [his friend] was kinda shaken ». ↩
29. Lang, 2019. ↩
30. Trad. libre. Kevin Rakestraw, « VIFF 2019: Danny Review », Film Pulse, octobre 2019, https://filmpulse.net/viff-2019-danny-review/. ↩
31. James Hale, « More Than 500 Hours of Content Are Now Being Uploaded to YouTube Every Minute », Tubefilter, mai 2019, https://www.tubefilter.com/2019/05/07/number-hours-video-uploaded-to-youtube-per-minute/. ↩
32. Tonje Alice Madsen (n.d), « Artist Statement for INSIDEOUT », https://cargocollective.com/tonjealice/INSIDEOUT. ↩
33. Ibid. ↩