“D’AUTRES TREIZE ONT FORMÉ UN ÉTRANGE ÉQUIPAGE”

par Daniel Fairfax   Juillet / août 2016

Jean-Pierre Léaud traverse d’un pas vif le milieu d’une rue parisienne étroite, déclamant quelques lignes d’une poésie absurde qu’il répète plusieurs fois, de manière circulaire, de telle sorte qu’il devient vite impossible de retracer le début ou la fin du passage en question 1 Alors qu’il débite les mots, Léaud semble en proie à une étrange métamorphose. D’un simple acteur récitant les lignes attribuées à son personnage, il se transforme en quelque chose d’infiniment plus mystérieux. Interrompant parfois ses efforts, frustré par son incapacité à se rappeler la ligne suivante, ou encore butant sur un seul mot («équipage», le plus souvent) qu’il grommelle répétitivement à la manière d’un disque vinyle rayé, jusqu’à ce qu’enfin il puisse embrayer sur le reste de son monologue, le texte qu’il prononce acquiert la qualité d’un sort incantatoire, renvoyant son énonciateur dans un état de transe hypnotique. Au fil de la scène, la locution de Léaud devient plus violente, frénétique même; l’expression sur son visage s’aggrave. Ses mains s’agitent et écorchent l’air sauvagement, son corps entier pendille de haut en bas, rythmé par la cadence des vers qu’il vocalise. C’est comme si chaque mot le consumait, mentalement et physiquement, pour former son univers tout entier, une coquille hors de laquelle il ne peut s’échapper.

Léaud semble déconnecté du monde autour de lui – alors qu’il traverse une intersection malgré un danger évident, il ne prête apparemment aucune attention à la circulation des voitures – mais dans cette scène, le «monde extérieur» possède un degré de plénitude rare au cinéma. De nombreux passants badaudent langoureusement, observent l’acteur (et l’équipe qui le filme), tandis que d’autres se précipitent hors du cadre afin d’éviter d’être pris par la caméra. Étalés en bordure de route, des marchands vendent leurs fruits, des affiches font la promotion pour Cola, d’autres font appel au retrait des soldats américains au Vietnam, une faible musique entremêlée de cris d’enfants se répand sur la bande sonore, faisant parfois concurrence avec le soliloque de Léaud. Le plus remarquable, au milieu de cette scène, ce sont les deux jeunes garçons qui se mettent à la poursuite de Léaud. Visiblement fascinés par l’événement surréaliste qui se déroule devant eux, face à cet homme étrange, ils hésitent entre le maintien d’une certaine distance de sécurité et un rapprochement presque éhonté, allant jusqu’à s’agglutiner obstinément à ses côtés tout en jetant de brefs coups d’œil dans le cadre.

Cette scène miraculeuse, prise à la volée par une caméra 16mm, à l’épaule et en continu pendant près de trois minutes, se situe vers la fin du sixième épisode des douze heures trente qui constitue Out 1: Noli me tangere 2 . Tournée en mai 1970 sur la Rue Tiquetonne (une rue sinueuse située dans un ancien quartier ouvrier au nord de des Halles, dans le IIe arrondissement de Paris), cette scène est, selon mon expérience personnelle, l’une des plus émotionnellement intense de l’histoire du cinéma. Ses qualités à la fois obsédantes et perturbantes sont sans aucun doute attribuables à la confluence singulière des facteurs produits par le style de tournage direct préconisé par Rivette, effaçant les frontières entre la fiction et le réel, le planifié et l’improvisé, le contrôle et le hasard. Mais le crédit revient aussi à la performance inimitable de Léaud, qui se situe elle aussi dans une zone intermédiaire, entre le jeu contrôlé et le pur abandon, au seuil du délire. Pour ce film peut-être plus que pour tout autre, Léaud mérite le terme que lui a décerné Deleuze de «non-acteur professionnel» 3 .

Léaud joue Colin Maillard, un jeune Parisien qui, en dépit de ses antécédents de bien nanti, fait la manche dans les cafés en se prétendant sourd-muet. Comme l’indique son nom («Colin-Maillard» est le terme Français du jeu Blindman’s buff et s’inspire d’un soldat du 10ème siècle du même nom qui, ayant perdu l’usage de ses yeux sur le champ de bataille, a continué à balancer sauvagement des coups d’épée dans l’espoir de frapper un ennemi), Colin tente de découvrir l’existence d’une conspiration moderne connue sous le nom de “Les Treize”, sur le modèle de la cabale, et qui imprègne les trois parties du roman d’Honoré de Balzac, Histoire des Treize. La conspiration est potentiellement réelle, mais elle pourrait tout aussi bien s’avérer n’être qu’une fabrication de l’esprit fébrile de Colin qui, après de multiples et souvent vains efforts pour éclairer ce mystère, sombre dans un état de désespoir paranoïaque qui atteint son sommet dans la scène décrite ci-dessus. Afin de donner une idée de l’état catatonique dans lequel Colin / Léaud se trouve, il est utile de fournir une longue transcription de son effusion verbale, que je rends ici en vers adoptant les rythmes de son discours (y compris un enjambement divisant la mot “Boojum” en deux):

Léaud réitère ces cinq lignes six autres fois avant que la scène ne tire à sa fin, chaque répétition s’intensifiant dans sa déclamation. Mais d’où vient cet étrange texte ? Avec des références au «Snark» et au «Boojum», le lecteur érudit pourra se tourner vers « La Chasse au Snark » de Lewis Carroll afin d’identifier la source des cinq lignes répétées en boucle par Léaud. C’est aussi l’hypothèse de Colin : épinglant les phrases sur un tableau noir plus tôt dans le film, il ajoute à la craie: «Carroll», et plus tard, quand il cherche à trouver l’équivalent anglais du mot «équipage», il se tourne vers les premières lignes du poème de Carroll, avant de lire à haute voix : : “Just the place for the Snark, the Bellman cried, / As he landed his crew with care.” 4
Mais ces lignes ne sont en aucune façon une traduction du texte que Léaud émet sur la rue Tiquetonne. Elles ne se trouvent d’ailleurs pas plus dans «La Chasse au Snark » que partout ailleurs dans les écrits de Carroll 5 . Au meilleur de ma connaissance, c’est une pure invention de Rivette, mais en référence – c’est-à-dire stylistiquement imitatif – au poème de Carroll.

Cependant, au sein de l’univers narratif de Out 1, le texte est d’une importance majeure pour le personnage de Léaud qui découvre le passage dans le troisième des trois messages énigmatiques – qui lui sont d’ailleurs livrés de manière tout aussi énigmatiques. Le premier lui est remis par Marie (Hermine Karagheuz), peut-être à la demande des Treize, le second est glissé sous la porte de l’appartement de Colin, tandis que le troisième (contenant le faux verset de Carroll) est abandonné en bas d’une cage d’escalier par une personne qu’on ne voit jamais.

Les trois messages sont imprimés en police Courier, en lettres majuscules sur papier bleu clair, et apparaissent comme suit, de manière à évoquer une forme de poésie concrète:

REUNIS, LE SOIR, COMME DES CONSPIRATEURS, NE SE CACHANT
AUCUNE PENSEE, USANT TOUR A TOUR D’UNE FORTUNE SEMBLABLE
A CELLE DU VIEUX DE LA MONTAGNE; AYANT LES PIEDS DANS
TOUS LES SALONS, LES MAINS DANS TOUS LES COFFRE-FORTS,
LES COUDES DANS LA RUE, LEURS TETES SUR TOUS LES OREILLERS,
ET, SANS SCRUPULES,

LE LECTEUR, PENDANT QUATRE VOLUMES, DE SOUTERRAINS
EN SOUTERRAINS, POUR LUI MONTRER UN CADAVRE TOUT SEC,
ET LUI DIRE, EN FORME DE CONCLUSION, QU’IL LUI A
CONSTAMMENT FAIT PEUR D’UNE PORTE CACHEE DANS QUELQUE
TAPISSERIE, OU D’UN MORT LAISSE PAR MEGARDE

DEUX CHEMINS S’OUVRENT DEVANT TOI
TREIZE POUR MIEUX CHASSER LE SNARK
PLACE MOI COMME JE DOIS L’ETRE
ILS N’AURAIENT RENCONTRE LE BOO
SAINTE FUT NOTRE AMBITION
JUM QUI LES VIT S’EVANOUIR
AU PORT OU TU DOIS ABORDER
PASSE LE TEMPS QUI LES GOMMA
UNE MAIN GUIDERA LA TIENNE
D’AUTRES TREIZE ONT FORME UN ETRANGE EQUIPAGE
6

Il suffit de peu de temps pour que le lecteur érudit qu’est Colin en vienne à localiser la source des deux premiers extraits, arrachés presqu’au hasard (aucun de ceux-ci ne commencent ou ne terminent sur des ponctuations de fins de phrase) à la préface d’Histoire des Treize de Balzac. Il confirme vite son hypothèse en parcourant un exemplaire du roman de la série en question, qu’il trouve dans une pile de livres appuyée contre le mur de sa vieille chambre de bonne, livre qu’il traînera d’ailleurs avec lui jusqu’à la fin du film 7 . C’est la coïncidence du titre du roman de Balzac avec le nombre treize, répété deux fois dans le troisième message qu’il reçoit, qui attise définitivement l’intérêt de Colin. Mais la source de ce dernier texte s’avèrera beaucoup plus difficile à discerner, à la fois pour le personnage et pour le spectateur.

Le fait que les allusions au «Snark», au «Boojum» (répartis sur deux lignes non consécutives) et aux «Treize» ne se produisent que sur chaque deuxième ligne du message conduit Colin à la conclusion que le troisième extrait contient effectivement deux textes, intercalés l’un dans l’autre en des lignes croisées, de manière à former les extraits suivants:

Et ensuite:

À travers ses tentatives de déceler un sens plus profond à ces messages, Colin est amené à rencontrer un éminent spécialiste de Balzac (joué par un Éric Rohmer affublé d’une fausse barbe légèrement absurde 8 ), mais cette visite s’avèrera relativement stérile: le professeur hautain, qui par ailleurs se moque ouvertement des fautes d’orthographe détectées dans les lettres que Colin lui adresse, rejette catégoriquement la possibilité d’un équivalent contemporain du groupe des Treize, et le seul conseil qu’il peut donner à son élève potentiel est le suivant : “Lisez Balzac, c’est la meilleure chose que vous pouvez faire”. Pour poursuivre sa quête, Colin se tourne plutôt vers la pratique des acrostiches – option autorisée par le dévouement de Carroll pour ceux-ci dans « La Chasse au Snark », texte dédié à sa jeune amie Gertrude Chataway. Cette méthode s’avère vite féconde: le premier passage le mène jusqu’à la boutique hippie “L’Angle du Hasard”, gérée par Pauline (qui se révèlera avoir des relations avec les Treize) et dont l’adresse, 2 place Sainte-Opportune, constitue les mots d’ouverture de chacune des cinq lignes du texte : « Deux – place – Sainte – au Port – Une » 9 .

Afin de trouver Warok, personnage qui de tous ceux rencontrés par Colin s’avérera le plus proche des Treize, des mesures plus tordues doivent être prises et dont la nature douteuse est digne de Pierre Bezukhov qui, dans Guerre et Paix de Tolstoï, utilise une grille alphanumérique complexe pour mettre en lumière une prophétie biblique annonçant la montée de Napoléon ainsi que son propre rôle historiquement déterminé dans la défaite de l’empereur français 10 . Dans le cas de Colin, le nom de Warok est découvert en lisant la lettre finale de chacune des lignes du « passage Snark », d’abord vers l’arrière (ce qui aboutit à EAROK), puis en substituant, comme nous l’avons vu, le mot anglais “crew” au terme français «équipage ».

Cette révélation survient à Colin immédiatement après la scène de la rue Tiquetonne, mais c’est dans les épisodes 7 et 8 qu’à deux reprises il rendra visite à un Warok méfiant. En réponse au commentaire de celui-ci, qui avance que ces messages ne sont probablement qu’une pauvre plaisanterie, Colin clame que :

«S’il en était ainsi, tout l’univers magique et mystérieux dans lequel j’avance se ternirait en un seul instant. Et cela est impossible.»

À sa deuxième visite, alors qu’Out 1 tire à sa fin, Colin decide cependant d’annuler ses soupçons quant à l’existence réelle des Treize, déclarant, dans une longue tirade décousue à Warok et sa comparse Lucie – éventuellement sa « co-conspiratrice » – que :

«Cette Histoire des Treize était un pur fantasme d’adolescent, une supercherie. Et je dirai même un fantasme idéologiquement faux. N’empêche que ce fantasme m’a amené très loin dans un cauchemar épouvantable où j’ai frôlé la folie, où j’ai frôlé la mort. J’ai rencontré le sphinx et je n’y ai pas trouvé l’amour parce que j’ai posé à ce sphinx une question qui était mal posée. Et comme cette question des Treize est mal posée, cela leur empêche justement de trouver la réalité. Pour ma part j’en suis sortie et je vais bien, je vais même très-très-très bien, et je vous laisse à vos conversations mondaines.»

L’une des toutes dernières scènes de Out 1 montre Colin de retour à son existence antérieure: au début du film, il rôde autour des terrasses de cafés des Champs-Elysées, se présentant à nouveau comme un sourd-muet jouant de son harmonica pour amadouer les clients et leur soutirer un franc en échange d’un «message du destin » – composé d’une page arrachée d’un livre au hasard, repliée à l’intérieur d’une enveloppe bleue. Le retour à la normale, cependant, est tout sauf rassurant, et le vrai destin du personnage de Léaud est peut-être plus clairement dévoilé par une scène qui, quelque temps après la projection du film restauré à Rotterdam en 1989, a été excisée du film par Rivette. Selon Jonathan Rosenbaum, cette “séquence terrifiante” consistait en une seule longue prise montrant Léaud « pleurant, criant, hurlant comme un animal, se cognant la tête contre le mur, cassant une porte de placard, se tordant sur le sol avant de se calmer et de ramasser son harmonica. Ensuite, après avoir jeté les trois messages secrets qu’il a essayé tout au long de la série de décoder, il commence à jouer, extasié, sur son harmonica, il jette ses vêtements et ses affaires dans le hall, se met à danser de manière hyperactive avant de rejouer quelques notes d’harmonica. »

Malgré l’aveu qu’il ait été incapable d’interroger Rivette à propos de la suppression, Rosenbaum spécule que la scène « contenait de trop nombreuses suggestions concernant les difficultés émotionnelles et réelles de Léaud et de sa vie ultérieure pour que Rivette se sente à l’aise de la conserver», avant de noter que « dramatiquement et structurellement, ce morceau brute de psychodrame suggère certains parallèles avec la séquence de L’Amour Fou (1967) de Rivette, où nous assistons sans relâches aux auto-lacérations de Jean-Pierre Kalfon avec un rasoir – un moment troublant d’auto-exposition dans lequel les postulats de fiction du personnage semblent se dissoudre dans une douleur et une détresse réelle – et qui représente dans les deux films une traversée dangereuse de certaines limites, vers ce qui ne peut être perçu que comme de la folie.» 11

Si la séquence de la Rue Tiquetonne nous montre un Léaud naviguant au seuil de la performance et de l’angoisse véritable, alors cette scène fantôme, maintenant effacée des annales de l’histoire du cinéma, témoigne sans contredit pour l’acteur d’un franchissement complet de cette frontière.
Mais je me dois ici de laisser le dernier mot à Léaud lui-même. En novembre 2013, l’acteur, âgé de 69 ans et dans un état de santé fragile, a fait une rare apparition publique à l’occasion d’un examen préalable de Out 1 à la Viennale, où il a revisité le film ainsi que ses relations avec Rivette, ceci au cours d’un entretien qu’il a donné en présence d’un public reconnaissant. En tant que témoignage précieux et de première main, j’estime qu’une citation étendue de ses propos est ici plus que justifiée:

Je vous remercie d’avoir surmonté votre fatigue physique et morale et d’être resté jusqu’à cette heure-ci. Je ne suis pas un spécialiste de Jacques Rivette et je ne suis pas non plus un théoricien de la nouvelle vague. Ce dont je vais parler ici, ce sont donc principalement des anecdotes à propos du film.

Pendant que nous tournions Out 1, Rivette venait de finir L’Amour fou, qui avait été très apprécié par la critique et le public… c’est un moment où la nouvelle vague était assez bien installée en France, j’étais donc d’autant plus heureux de tourner ce film avec Rivette. Ce qu’il nous avait demandé, à nous qui étions des acteurs, c’était que nous inventions nos personnages durant le tournage (…)

Donc Rivette m’a dit : « fais ce que tu veux de ton personnage, tu peux créer ce que tu veux ». Et comme je devais jouer le rôle d’un sourd muet, je me suis dit c’était plutôt compliqué, qu’il fallait quand même que je trouve quelque chose pour m’exprimer. Et tout d’un coup, j’ai eu un coup de chance dans mon esprit, j’ai pensé: il me faut un instrument de musique ! Mais de quel instrument vais-je pouvoir me servir… peut-être un trombone, un saxophone ? Et j’ai vite compris qu’il fallait que ça puisse tenir dans ma poche, et c’est là que j’ai pensé à l’harmonica ! C’est donc l’idée de l’harmonica qui a défini et ponctué toute la gestuel du personnage.

J’ai récemment revu à Paris le dernier épisode de Out 1, et le film se termine sur le moment où j’interprète un mouvement de musique avec cet harmonica. Et quand j’ai vu ça à Paris, j’ai trouvé ça extraordinaire, j’ai trouvé que ma façon de jouer de l’harmonica était totalement extravagante, et que donc ça valait le coup pour vous de tenir les douze heures et demi pour voir, à votre tour, comment se termine le film, comment je joue de l’harmonica avec cet air que j’ai inventé d’un seul coup devant la caméra de Jacques Rivette.

Pour rester dans l’anecdotique, une fois que j’ai eu l’idée de l’harmonica, je me suis dit: mais comment s’en servir, comment jouer de l’harmonica? Et je savais que des amis des Cahiers du cinéma, dont Serge Daney, avaient loué une petite maison à Marrakech – noter que c’était le Marrakech d’il y a quarante cinq ans. J’ai rencontré là-bas deux Anglais qui jouaient de la percussion dans un style très marocain. Et comme nous étions au Maroc, il y avait nécessairement un peu d’herbe qui circulait – moi personnellement je n’en ai pas pris – mais pour les musiciens avec qui j’étais c’était très certainement un élément d’inspiration. C’est donc comme ça, en jouant avec eux, que j’ai appris à maitriser l’harmonica et que j’ai développé ce petit numéro que vous allez voir à la fin des deux heures restantes.

Quant à savoir qui est Jacques Rivette pour moi, c’est une très longue histoire. Ça commence au moment où je venais de terminer Les 400 coups, où il fallait bien que je trouve un point de repère dans ma vie. Et c’est aux Cahiers du cinéma que je l’ai trouvé, au moment où Rivette était rédacteur en chef. Donc je passais régulièrement aux Cahiers et je rencontrais Rivette pratiquement tous les jours, ce qui a créé entre nous une sorte d’amitié. Et par la suite, nous nous retrouvions tous les soirs à la vieille Cinémathèque d’Henri Langlois. Nous étions donc une bande de cinéphiles qui discutions de cinéma après les séances, avec Rivette qui donnait une sorte de leçon à ses disciples, surtout des critiques ou des futurs metteur en scène, et dont je faisais partie. C’est comme ça que Rivette a eu une influence presque occulte sur mes goûts de cinéphile. À mon avis, Rivette était le seul qui voyait tout dans un film, et il nous transmettait ce qu’il avait vu, il mettait en mouvement notre esprit critique. Donc voilà, c’est l’influence occulte qu’a eu Rivette sur ma pensée du cinéma et sur les films que j’ai faits, et qui représentent, on peut le dire aujourd’hui, la nouvelle vague. 12

Traduit de l’anglais par Renaud Després-Larose.

Notes

1. Ce texte a été publié dans la revue Senses of Cinema, sous le titre [“Thirteen Others Formed a Strange Crew”: Jean-Pierre Léaud’s Performance in Out 1 by Jacques Rivette->http://sensesofcinema.com/2014/2014-melbourne-international-film-festival-dossier/thirteen-others-formed-a-strange-crew-jean-pierre-leauds-performance-in-out-1-by-jacques-rivette/]”, juillet 2014. Merci l’auteur et aux éditeurs de Senses of Cinema de nous avoir permis de traduire et publier ce texte dans nos pages. ↩
2. Un extrait de cette scène, réduit à une trentaine de secondes, est inclus dans Out 1: Spectre, une version condensée du film original d’une durée d’un peu plus de quatre heures. ↩
3. Cf. Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Minuit, Paris, 1985, p. 31. Deleuze définit le « non-acteur professionnel » ou l’ « acteur-médium » comme un être « capable de voir et de faire voir plus que d’agir, et tantôt de rester muet, tantôt d’entretenir une conversation quelconque infinie, plutôt que de répondre ou de suivre un dialogue ». ↩
4. Cf. Lewis Carroll, “The Hunting of the Snark”, Jabberwocky and Other Nonsense: Collected Poems, Penguin, London, 2012, pp. 237-257. ↩
5. En effet, l’ « équipage » qui est à la poursuite du « Snark » comprend neuf individus (Bellman, un avocat, un courtier, un marqueur de billard, un banquier, un castor, un boucher, un boulanger et un «fabricant de bonnets et cagoules), et non pas treize. ↩
6. Le mot « équipage/crew » est écrit en rouge dans la note que Colin reçoit. ↩
7. Plus tard, Colin cite longuement l’ouverture à la préface de Balzac dans un entretien qu’il mène avec Thomas (Michael Lonsdale). Il lit également deux passages de La Duchesse de Langeais (le deuxième roman de la série, que Rivette a adapté sous le titre Ne touchez pas la hache en 2007) afin de se guider à travers les rues de Paris. ↩
8. Le choix de la barbe serait apparemment l’effet de l’insistance de Rohmer lui-même, dans un effort pour empêcher sa mère âgée de découvrir son identité de cinéaste. ↩
9. Contrairement à la Rue du Nadir aux Pommes dans Celine et Julie vont en bateau (Rivette, 1974), cette adresse existe à Paris, située près de la station de métro Châtelet dans le Ie arrondissement. ↩
10. « L’idée vint enfin (à Pierre) que, dans une prophétie de ce genre, l’indication de sa nationalité devait y trouver place, mais il n’obtînt encore une fois que le numéro 671, 5 de trop ; le 5 figurait la lettre « e » : il la supprima dans l’article, et alors son émotion fut profonde lorsque, écrit de la sorte, l’Russe Bésuhof, son nom lui donna exactement le nombre 666. Comment, et pourquoi se trouvait-il ainsi rattaché au grand événement annoncé par l’Apocalypse ?… Bien qu’il n’y pût rien comprendre, il n’en douta pas un seul instant ! ». Léon Tolstoï, Guerre et Paix, chapitre 19. ↩
11. Jonathan Rosenbaum, “Tih-Minh, Out 1: On the Nonreception of Two French Serials”, Velvet Light Trap no. 37, Spring 1996: [http://www.jonathanrosenbaum.net/1996/04/tih-minh-out-1-on-the-nonreception-of-two-french-serials-tk/]. ↩
12. Jean-Pierre Léaud, internvention lors de la projection de Out 1, Metro Theatre, Vienne (1er novembre 2013). ↩