Aï Kitahara

par Isabelle Hersant   2002

“Mais le Panopticon ne doit pas être compris comme un édifice onirique : c’est le diagramme d’un mécanisme de pouvoir ramené à sa forme idéale ; son fonctionnement, abstrait de tout obstacle, résistance ou frottement, peut bien être représenté comme un pur système architectural et optique : c’est en fait une figure de technologie politique qu’on peut et qu’on doit détacher de tout usage spécifique.“ Michel Foucault 1

Sphère déterminante de l’altérité, l’espace public ne saurait certes pour autant se dire comme seul lieu du passage à l’autre. Ainsi, les dispositifs que Aï Kitahara conçoit en architectures du seuil et de la limite posent-ils la question des espaces appropriés qui organisent le rapport au monde où le terme de pouvoir se noue par la figure duelle du voir/être vu. Figure sur laquelle est précisément fondé le système architectural du panoptique tel que le philosophe Michel Foucault en fit l’analyse critique 2 .

À Paris et à l’automne 2001, Mes lieux de transit amenait le spectateur à arpenter successivement un espace d’exposition, puis quelques rues menant à la visite d’un appartement habité. Dans le premier, c’est-à-dire dans l’espace de l’agence artistique ArtProcess, Kitahara, artiste née en 1966 au Japon et vivant à Paris, présente Pop-Down Book. L’objet qu’elle a alors posé sur une table accolée à un mur reprend ce livre d’enfant dont les pages tournées déploient leurs illustrations en volume. Mais dans le vide du lieu laissé à la pénombre, le pop up qui dresse ses pliages fait apparaître, à la place des châteaux et personnages de fable, l’urbanité technologique du hall de la gare de Stuttgart photographiée par l’artiste durant l’un de ses voyages en Allemagne. “Je veux conjurer la société de consommation, dit-elle, me distancier de tout ce superflu dont elle vante les attraits. Pour ce faire, j’ai recours à des objets usuels, tellement banaux qu’ils passent inaperçus, qu’ils en deviennent invisibles.” Entièrement blanc et transformé en écran de projection pour la diapositive que diffuse le projecteur placé en vis à vis dans ce dispositif, le livre ouvert renvoie en un volume insaisissable la vue d’un espace public comme un paysage fantomatique. Car dans la percée de lumière d’où elle surgit, c’est une évanescence d’image qui vacille sur les surfaces-plans étagés de l’objet à la fois support d’icône et maquette d’architecture.

Le pouvoir en jeu

Et dans la salle d’exposition adjacente dont le volume est double, le même dispositif qui y est exposé à l’identique est toutefois reporté de sa vingtaine de centimètres aux quelques mètres le transformant en un lieu dans lequel transiter. En sorte que l’image devenant, elle, la scène où éprouver ce lieu, le visiteur est confronté à une possible appropriation de l’espace dans lequel il s’est auparavant introduit par le seul regard.

Passer de l’autre côté du miroir, telle est la notion que symbolise la plongée imaginaire d’Alice au pays des merveilles, histoire pour enfants dont le philosophe Gilles Deleuze mit en évidence toute la dimension métaphorique qu’elle recèle du voyage au-delà de l’apparence des choses. En sorte qu’une correspondance s’établit d’elle-même avec le spectateur entrant ici à l’intérieur du dispositif dont il traverserait l’illusion. Mais si regardeur-visiteur, il franchit ce faisant la “pellicule” qui sépare intériorité et extériorité comme ombre et lumière, elle ne pourrait toutefois, cette correspondance, réduire l’œuvre aux seuls moyens de la fable. Elle ne pourrait, autrement dit, en occulter les fins qu’expose aussi Kitahara et qui forment un tout autre voyage à travers la pellicule-surface du sens. “Nous sommes bien moins grecs que nous ne le croyons. Nous ne sommes ni sur les gradins ni sur la scène, mais dans la machine panoptique, investis par ses effets de pouvoir que nous reconduisons nous-mêmes puisque nous en sommes un rouage 3 ” rappelle Foucault dans sa réflexion sur l’organisation physique de l’espace public dont nous oublions ou ignorons ce qui le définit en deça du lieu de notre possible action sur le monde : “Celui qui est soumis à un champ de visibilité, et qui le sait, reprend à son compte les contraintes du pouvoir ; il les fait jouer spontanément sur lui-même ; il inscrit en soi le rapport de pouvoir dans lequel il joue simultanément les deux rôles. 4 ” Surveillant surveillé, tel est bien ici le double rôle que sous l’expérimentation poétique du dispositif magique revêt, s’il ne le joue pas, le visiteur devenu figure-acteur de ce théâtre d’ombres d’où il domine, d’un seul regard, l’espace d’exposition jusqu’à la porte par laquelle entre le public.

Corps de fable

Sans doute la surveillance atteint-elle sa pleine efficience dès lors que s’y offre l’existence donnée en spectacle. Puisque recueillant de la sorte la connivence d’un assentiment qui la sert sans qu’elle ne l’exige, elle s’évite d’emblée et par là même toute opposition l’amenant à l’épreuve du rapport de force avec son objet. Néanmoins, Foucault avait déjà noté : “Notre société n’est pas celle du spectacle, mais de la surveillance ; sous la surface des images, on investit les corps en profondeur 5 ”. Car derrière le pouvoir idéologique exercé sur le corps amené à se renier face aux images identificatoires qui exaltent le triomphe de son reflet en gloire 6 se joue toute la violence politique du pouvoir sur l’individu, rendant celui-ci agent et garant de l’image ad hoc du corps social. Et avec cette icône du monde maîtrisé dans laquelle elle fait pénétrer le spectateur – ce hall de gare qu’elle rend à la fois irréel et menaçant par un effet de solarisation photographique tandis que le cadrant en plongée, elle l’ouvre à la notion de panoptique – ce qu’inscrit Kitahara depuis les silhouettes erratiques qu’elle transforme en ombres blanches découpant le gris-bleu de la scène, poutrelles d’acier et trains à quai ponctués de vert, est l’évidence des corps rendus invisibles. Radiographies de corps annulant les corps photographiés, ils n’ont d’autre existence que celle de leur contrôle sous le sceptre du pouvoir les dominant. Car ce que donne à lire le double livre d’enfant ouvert comme une chose merveilleuse est la fable publicitaire qui, avec ici la marque Grundig répétée en écrasantes capitales jaunes sur fond noir, affiche sous l’espèce du bandeau lumineux horizontal la perspective de l’individu livré à l’espace public : évidé dans son individuation, et pour reprendre Adorno, “il doit sa cristallisation aux formes de l’économie politique, en particulier au marché urbain 7 ”. Et c’est ainsi qu’“il reflète la loi sociale préétablie de l’exploitation, aussi médiatisée soit-elle.” 8

On ne saurait mieux dire alors combien “le jeu des signes définit les ancrages du pouvoir” 9 . Architecture de béton et de cristaux liquides dont la signalétique fait emblème pour l’Occident et son nomadisme high tech, la gare de Stuttgart voit sa continuité descriptive sectionnée par les arêtes de l’objet Pop-Down sur lequel son image est projetée. Mais ce qui pour autant ne disparaît pas dans cette icône fragmentée est la vision de corps dépossédés de leur consistance et donc de leur espace. Travaillés sur la photographie comme intérieur du corps rendu lumineux, ils ne sont plus sur le livre-écran que surface sans profondeur, figures aplaties dans un lieu public où les perspectives linéaires convergent vers un trou noir en prolongement de rails. Un point de fuite sans issue dans l’image, à peine une métaphore pour la fable qui se referme comme un piège.

Tout voir depuis un couloir

S’il est un espace qui ne pourrait s’exclure de l’œuvre, c’est celui des quelques rues du onzième arrondissement de Paris qui séparent l’une de l’autre les deux expositions différenciées constituant Mes lieux de transit. Espace de transition pour le spectateur qui sort alors de la déréalisation de la ville représentée pour entrer dans la réalité de celle-ci, passant d’un monde symbolique enclos dans un lieu protégé- monde et lieu de l’art – à ceux de l’urbanité, ses flux et sa consistance, ses odeurs et son vacarme. C’est-à-dire à ce lieu des plus exposés à l’hyperréel du monde, sa beauté ou sa laideur mais toujours sa violence cependant que le chaos est toujours sous la violence. Et en pénétrant dans l’appartement habité où il va découvrir le deuxième dispositif des lieux de transit, le visiteur comprend mieux la notion de seuil incluse dans cette transition par l’espace urbain. Puisqu’au seuil comme espace de liaison entre deux points de passage correspond le seuil dans sa définition littérale de pîèce d’architecture et ainsi qu’il compose cet autre dispositif.

Du nom de l’organisatrice de micro-expositions qui vit là, Kitahara présente Une foule-composition chez Eriko Momotani 10 ; œuvre consistant dans le remplacement de toutes les portes intérieures de ce lieu privé par des panneaux fixes, mais percés à la forme et à l’échelle humaine du personnage type de la signalétique urbaine. Ce qui n’est pas dire que l’intrusion de l’espace public dans l’espace privé se résumerait alors en un signe. Depuis le seuil du couloir, le regard est emporté par l’axe d’une droite rectiligne qui lui fait traverser le salon, rentrer dans la salle de bains et tomber sur les toilettes parfaitement cadrées dans le fond de la perspective. “Le regard pense” a-t-il été souvent dit pour l’opposer au voir sans réflexion, c’est-à-dire au regard comme pulsion, et par conséquent pulsion nécessairement voyeuriste. On peut donc dire que c’est à travers cette double modalité du regard que la question est ici posée : jusqu’où l’espace privé se conçoit-il comme tel et comment est-il vivable dans un monde qui précisément se l’approprie en exposant l’intime comme une chose publique ? C’est-à-dire non pas d’un monde se réalisant par là même comme agora ; mais bien en ce que “transparisant” le monde, il s’introduit à l’intérieur, jusque dans le plus intime de chez soi, comme dispositif de surveillance. Dispositif au sens foucaldien en lequel il s’est transformé après, tel l’asile, l’hôpital ou la prison, en avoir organisé la société, il rend équivalents tous les espaces qu’il soumet en les faisant instruments d’une même finalité 11 . Celle de la “machine panoptique” dont Kitahara, qui rend équivalents tous les espaces de ce lieu- séjour, chambre, cuisine… – en les offrant uniformément et simultanément au regard, met ici en évidence l’idéologie qui la fonde. “Appareil architectural” de la surveillance, cette machine – ou “ mécanisme indéfiniment généralisable du “panoptisme” 12 “ – ne doit pas seulement être “capable de tout rendre visible” mais aussi “de se rendre invisible” dit encore Foucault. Afin de permettre au pouvoir qu’elle sert de s’exercer, elle doit elle-même “être comme un regard sans visage qui transforme tout le corps social en un champ de perception.” 13

Et regard sans visage est celui du visiteur qui, depuis son “poste” derrière un seuil-ouverture-signe, peut suivre les faits et gestes de Eriko Momotani vaquant à ses occupations. Et regard panoptique est celui de ce regardeur dans l’appartement transformé en un vaste champ de perception, lui-même tranformateur du visiteur en un épieur dont l’activité ne nécessite pas d’être effective pour être efficiente. Car s’il s’agit de “faire que la surveillance soit permanente dans ses effets, même si elle est discontinue dans son action”, c’est que là réside “l’effet majeur du Panoptique : induire chez [le surveillé] un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir.” 14

Ouvrir la frontière, interdire l’espace

Pouvoir qui s’exerce aussi sur l’épieur mis à jour comme tel dans ce dispositif, Kitahara en avait littéralement donné les clés en 1996. “Ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit cabinet, je vous défends d’y entrer” écrivait-elle au visiteur à qui rendez-vous était donné dans un café aux fins de lui remettre les clés de ce même appartement. Apprenant alors que l’œuvre – intitulée de la phrase impérative- consistait en ce qu’il s’introduise de cette manière dans un lieu privé 15 , le visiteur qui en franchissait la porte y trouvait, posés sur une table, encreur et tampon d’imprimerie. Lequel reproduisait l’injonction que Kitahara lui avait faite mais qui, d’apparaître à l’envers, devait se lire dans un miroir. Seul dans l’appartement étranger où c’est lui-même qu’il voyait, il reste l’unique témoin de sa confrontation au seuil de la transgression. Qu’a-t-il regardé, du lit, des livres ou des placards ? A-t-il cherché à franchir la porte de “ce petit cabinet”, lieu interdit dans un espace privé soudainement offert ? “Signe de la foule dont nous sommes un élément non-identifié, en disparaissant dans la structure nouvelle de l’espace, nous en devenons la limite même” dit Kitahara à propos de Une foule-composition chez Eriko Momotani où chaque panneau remplaçant une porte est un seuil matériel à franchir. Et un seuil métaphorique comme limite dans une topologie du transgressif ; puisqu’il est la clé de voûte d’un travail sur des lignes de partage dont le seul imaginaire renvoie l’individu à la fracture de son identité, entre regardeur et regardé.

“C’est l’utopie de la cité parfaitement gouvernée”, écrit Foucault à propos de “la ville pestiférée, toute traversée de hiérarchie, de surveillance, de regard, d’écriture, la ville immobilisée dans le fonctionnement d’un pouvoir extensif qui porte de façon distincte sur tous les corps individuels” 16 . Car établissant un historique du panoptique, il en étudie la préfiguration depuis le système de contrôle mis en place en Europe à la fin du XVIIe siècle : dans le but d’empêcher les propagations de peste, chaque rue de la cité quadrillée est placée sous la responsabilité d’un syndic. L’interdiction sous peine de mort faite aux populations de sortir de la ville fermée se doublant de celle faite aux individus de sortir des maisons, le syndic vient alors verrouiller chaque porte de l’extérieur avant d’aller remettre la clé à l’intendant qui la conserve jusqu’à la fin de la quarantaine. 17

Si la fonction de ce règlement et de son rituel était alors de vaincre la mort en surmontant l’épreuve de l’horreur, il n’en reste pas moins qu’en réalisant ainsi l’exercice d’un pouvoir idéal, c’est la mise en place durable de celui-ci que ces mêmes règlement et rituel ont instaurée. Rituel auquel on ne pourrait certes superposer l’interdit comme clé du jeu chez Kitahara, lequel opère à la fois comme fonction désirante et évocation disciplinaire qui marque une frontière au désir. Mais du jeu, on ne peut manquer de rappeler ici la définition qu’en donne Philippe Cabin écrivant après Bourdieu que s’il se transforme en partie de plaisir, le jeu se détermine d’abord comme “logique de différenciation et de domination” 18 . Dès lors, comment définir le jeu de pouvoir qui se trame dans le franchissement de seuils vers l’appropriation de l’espace ? Visant “différenciation et domination” des corps qu’il instrumentalise et donc des êtres qu’il soumet, il actionne pour ce faire le mécanisme invisible du voir/être vu qui en est la fin et le moyen, réalisant la figure duelle surveillant/surveillé qui en est l’incorporation 19 . Et c’est ce que mettent subtilement en scène participative les dispositifs de Kitahara, scène faisant participer le spectateur et dispositifs à la rigueur contenue tel un matériau fragile. Celui de l’humain, dévoré par les fables dont il se soutient, promené de monts en merveilles à l’intérieur de ce qui l’emprisonne.

Notes

1. Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 207. ↩
2. Image de la séparation entre le sain et le contaminé, le schéma d’exclusion élaboré aux temps européens des épidémies de peste ne cessera de prévaloir dans la logique de l’enfermement, celui des voleurs et criminels, malades et aliénés. Au XIXe siècle, Bentham le fait culminer avec la figure architecturale du panoptique : une tour percée de larges fenêtres occupe le centre d’un bâtiment en anneau. En sorte que chaque individu enfermé dans une cellule du bâtiment peut être vu en permanence depuis la tour. Et s’il conçut et mit en œuvre ce système de surveillance à propos de lieux déterminés, Bentham, déjà et bien avant l’œil numérique et la tour satellite, rêvait “d’en faire un réseau de dispositifs fonctionnant dans le corps social tout entier, parcourant la société sans lacune ni interruption.” Id., p. 201. ↩
3. Id., p. 229. ↩
4. Id., p. 204. ↩
5. Id., p. 228 ↩
6. Celui par exemple de Claudia Schiffer en riche d’argent, de blondeur et de cœur, embrassant le petit garçon noir et pauvre qu’elle a failli écraser. Cette scène faisant la teneur d’un spot publicitaire pour une marque de voiture diffusé cet hiver sur les chaînes de télévision françaises. On y voit d’abord quelques enfants noirs du ghetto jouant au foot dans un terrain vague. Au moment où l’un d’eux se précipite pour rattraper le ballon qui lui a échappé arrive, tel un bolide, l’une de ces berlines néo-libérales aux airs d’argent blanchi, autrefois apanage des mafias et des ministres, aujourd’hui lieu commun de la classe moyenne. La voiture ayant d’aussi bons freins que sa conductrice d’amour pour l’humanité, c’est donc un soleil irradiant qui se penche de toute sa hauteur vers le front du misérable gosse pour lui donner le baiser qui va effacer sa terreur sous un sourire plein de gratitude. Image néocolonialiste s’il en est, elle en réunit donc tous les items, y compris celui du sexe. Le dernier plan montre des ballons jetés en quantité par les enfants afin que le corps parfait du pouvoir et de la richesse aux cheveux de lumière freine de nouveau pour les embrasser tous. Mais au lieu de cela, la pin-up mondiale de la mode et des cosmétiques accélère en s’esclaffant, saisie d’un rire obscène dont l’équivocité n’est pas peu appuyée par le cadrage découvrant ses soubresauts. Ayant laissé à leurs fantasmes les enfants noirs attristés, la bourgeoise blanche est en train de jouir au volant de sa voiture-phallus haut de gamme : telle est l’image de fin. ↩
7. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, 1944-1947, traduit de l’allemand par Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, postface de Miguel Abensour, Paris, Payot, 2001, p. 159. ↩
8. Id. ibid. ↩
9. Michel Foucault, Surveiller…, op. cit., p. 218. ↩
10. À propos de cette série de micro-expositions selon le propre terme de Eriko Momotani qui l’a commencée en 1995 dans son appartement parisien, voir Cyril Jarton, “Micro-expositions”, Art press, n° 218, novembre 1996. ↩
11. “Quoi d’étonnant si la prison ressemble aux usines, aux écoles, aux casernes, aux hôpitaux, qui tous ressemblent aux prisons ?” conclut Foucault, Surveiller…, op. cit., p. 239. ↩
12. Id., p. 217. ↩
13. Id, p. 215. ↩
14. Id, p. 202. Effet explicité par E. Momotani me disant ses difficultés à dormir dans une chambre dont la vue restait ouverte (Une foule-composition… et Pop-Down Book furent exposés du 20 octobre au 7 décembre 2001). ↩
15. Aï Kitahara et Eriko Momotani m’ont précisé qu’un visiteur, parmi tous, a refusé d’être celui de cette œuvre lorsqu’il apprit, par ce rendez-vous, en quoi elle consistait. ↩
16. Surveiller…, op. cit., p. 200. ↩
17. Pour chacune des clés remises, l’intendant fait un rapport écrit au maire. Rapport qui se surajoute à celui que le syndic a lui-même rendu à l’intendant. ↩
18. Philippe Cabin, “Dans les coulisses de la domination”, Sciences Humaines, Paris, numéro spécial Pierre Bourdieu, 2002, p. 31 ↩
19. Dans la logique webcam, les émissions de TV-réalité (type Loft en France) où la vie quotidienne d’un groupe de personnes réunies en un même espace truffé de caméras est suivie en direct, de la cuisine à la salle de bains, par des milliers de téléspectateurs ne vient guère contredire cette assertion. Vie aussi radieusement donnée en spectacle que dans le même temps offerte à la surveillance, il me semble au contraire pertinent de développer ultérieurement cette question en l’articulant précisément à l’analyse de Foucault dont on peut déjà poser qu’elle ne trouverait guère, ce faisant, les moyens de sa remise en question. ↩