Hors Champ

novembre-décembre 2020

Seijun Suzuki

ÉDUCATION SPÉCIALISÉE

par Olivier Godin
novembre / décembre 2019 13 février 2020

Partie 1.

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À propos de Les seins bleus (1958) ; L’âge de la nudité (1959) ; On devient tous fous (1960) ; Le gang rue dans les brancards (1960) ; La Police montée de Tokyo (1961) ; Le vent de la jeunesse franchit le col (1961) ; Le Yakuza teenager (1962) ; L’incorrigible (1963) ; Né sous une mauvaise étoile (1965) ; Éloge de la Violence (1966).

Dans ce coin de pays, les routes sont anciennes et en saison froide, recouvertes d’un frêle drap de neige scintillante. Tous les arbres qui les bordent semblent les plus en santé de tous les arbres et le vent, d’écrire votre ami dans son carnet, semble vraiment consolider un coloriage extraordinaire du souvenir des branches et des feuilles et des tempêtes d’autrefois. La forêt, c’est le cas de le dire, est émouvante. Si nous parlions de cinéma, votre ami aurait-il raison d’employer une écriture si poétique pour parler de celui de Suzuki ? Qui est votre ami ? Il s’appelle en tout cas Paul Morin et il porte le pyjama de jour comme de nuit. Je marche avec lui le long de ces routes. Nous avons rendez-vous chez Suzuki.

— Où sommes-nous ? de demander Paul Morin.
— Vous êtes dans le fumier et le savez fort bien, de dire une voix d’outre-tombe

À qui la faute ? La ville n’est pas loin, même si vous entendez surtout le vent tricoter entre tout ça des refrains nostalgiques, plein des parfums de l’hiver et des mémoires d’une vieille gloire. Si vous levez les yeux, vous apercevez entre les branches et le repos des flocons, un ciel fâché, si vous ne les levez pas, tant pis. Chez Suzuki, et je ne parle pas de son auberge, mais bien de son cinéma, je me souviens tout à coup de ces ciels d’orages qui sont assez soudain-merci et qui s’accordent avec l’humeur des insolents dont il narre si souvent les aventures. L’hiver, il nous arrive à tous de nous ennuyer de l’orage, car l’orage, vous savez, ne fréquente jamais la froide saison.
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LA VIE D'UN TATOUÉ {JPEG}

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— En attendant de rencontrer le maître, parlons d’un film.
— Je vous en prie, de répondre votre ami au carnet.
— Parlons du film qui se fait attendre et qui les annonce tous !
— C’est une devinette ?

Le drame qui se déroule sous vos yeux en est un que vous connaissez, que vous connaissez trop. Je vous rappelle l’époque. Un cinéma de studio. Tout est formaté pour que l’on s’y retrouve. Si la route est ancienne et enneigée, c’est dire qu’elle est belle et invitante, elle sera nécessairement peuplée des insignes du genre. Je veux dire par là qu’il est facile de s’y retrouver. Les bons, les méchants, c’est là et là, et tout ce qui les séparent et les rapprochent, un peu plus par là. La morale et les femmes, bien sûr, et en surface, les couteaux et les pistolets. Quand ce ne sont pas les yakuzas et les policiers qui se disputent le butin, car il y a toujours un butin, ce sont de jeunes effrontés et, pour eux, ce butin n’est rien de moins que liberté et affranchissement. Tout est prévisible et pourtant, Suzuki est aux commandes.

— L’incorrigible, de chuchoter votre ami au carnet.
— Bingo !

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PAUL MORIN

(1889-1963)

Des récits d’insolents qui font l’objet de ce texte, le souvenir m’en fait un reste éparpillé, et si je n’y employais pas la loupe de l’analyse, j’en garderais qu’une poignée d’idées, un bazar étonnant de fulgurances, où sous la couverture d’un ciel encore fâché, je m’étonnerais de découvrir en si grand nombre des pépites d’ombres et de lumières, et le monde vivant et éclairé qui y sommeille. J’en comprends que pour y comprendre quelque chose, il faut y regarder de près, avec des yeux de renard. Des flocons se précipitent dans ma bouche que je referme.

Suzuki nous accueille donc dans sa jolie auberge, en bois laqués, adjacente à une maison de thé plusieurs fois centenaire. Elle est, selon le Lonely Planet, « une entreprise de 5 chambres qui importe son saké du nord et qui présente toutes les caractéristiques d’un Ryokan traditionnel » [1]. Dans la chambre qu’il occupe lorsque nous le questionnons, il regarde par la fenêtre et nous dit d’abord qu’il est primordial, en tout temps, d’opposer les saisons à celle, plus ultime, de l’hiver. L’hiver, c’est le bannissement, l’exil et la guerre. C’est le pays, dans sa plus mélancolique déclinaison. Le Japon est dans ce sens un peu comme ce lointain pays de la neige, de dire Suzuki.

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LE VAGABOND DE TOKYO

(la neige de l’exil)

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ÉLOGE DE LA VIOLENCE

(la neige de la séparation)


— Auriez-vous la gentillesse, de demander Paul Morin, de nous parler un peu de L’incorrigible ?

Quelques jours avant le début de la préproduction de L’incorrigible, Suzuki nous raconte avoir partagé une cigarette déterminante avec Takeo Kimura, le directeur artistique le plus sollicité de la Nikkatsu et avec qui il s’apprêtait à travailler pour la première fois. C’est donc en compagnie du brave Kimura, auteur de certains des plus beaux décors de l’histoire du cinéma japonais, que Suzuki s’allume une cigarette. Nous sommes en 1963 et Suzuki réalisera cette année-là, oui, L’incorrigible.

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L’INCORRIGIBLE


— Tu as lu scénario ? de demander Suzuki.
— Il est plutôt bien, de répondre Kimura.
— Il manque un peu d’humour et de fantaisie, de déclarer Suzuki, mais ça, je m’en occuperai au tournage. J’ai des idées.
— Il est écrit par un moine, de l’humour, c’est déjà beau qu’il y en ait un peu.
— Tu as raison.
— Suzuki, je sens que nous allons bien nous entendre.
— Tu connais le basket-ball ? de demander Suzuki à Kimura qui, pour bien communiquer sa surprise devant une telle question, ouvre une bouche en ovale, produit un hennissant saccadé un peu drôle et se remet de son étonnement, enfin, en répondant posément.
— Corrige-moi si je me trompe, de répondre Kimura, mais le basket-ball est un sport des Amériques qui consiste à dribler un ballon de dimension moyenne d’une extrémité d’un terrain à l’autre dans le but de le déposer au fond d’un arceau métallique.
— Oui, voilà, je ne te corrige pas, mais j’ajouterai que c’est un sport de concision, de vitesse et d’équipe. Un sport instinctif. Sur le terrain de basket-ball, quand un mouvement offensif est tellement surprenant, précis et fluide qu’il conduit la défensive à la confusion, alors, nous dirons que la cheville du défenseur éclate, elle éclate et se tortille, et c’est là que nous savons, après coup, que la beauté et la réussite viennent de se conjuguer en un éclatement qui pourrait s’actualiser dans le langage courant par une brisure, une déchirure, et celle-ci, par quoi tout semble s’arrêter, a tout à coup le pouvoir merveilleux de recommander au style deux éléments, soit, le respect et l’émotion. Voilà, en mes mots, c’est-à-dire, d’après le peu que je connais de ce sport des Amériques, ce que je voudrais que soit L’incorrigible.
— Une brisure de la cheville ?
— Qui la renforcera.
— Je te résume, de préciser Kimura, un mouvement surprenant, précis et fluide qui produit le respect et l’émotion.
— Voilà qui est L’incorrigible.
— Kenzo Asada m’avait avisé de ton amour de la cheville, de hennir Kimura, mais là, je suis estomaqué de te découvrir aussi ambitieux !

Suzuki conserve précieusement le souvenir de cet échange et Kimura nous offre la confirmation de son existence dans un premier bouquin sur son travail, publié en 1986 et dont la traduction du titre original veut à peu près dire La salle de cinéma est mon adresse permanente [2] À ce sujet, il est souvent arrivé à Suzuki de regretter que le sport nommé basket-ball soit restreint par un terrain aussi petit. Optimiste, mais lucide, il savait déjà à cette époque que ce serait à la faveur du golf, ce sport bizarre et ennuyant, que ses forces cinématographiques se trouveraient décuplées. Plus tard, il constaterait dans ce paradoxe une façon bien à lui de nourrir un épanouissement freiné par son congédiement de la Nikkatsu.

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HISTOIRE DE MÉLANCOLIE ET DE TRISTESSE

(la meilleure golfeuse au monde !)

En effet, après un silence de 10 ans, en 1977, année qui marque son grand retour au cinéma, libéré des menottes de la Nikkatsu, il réalise Histoire de mélancolie et de tristesse, un incroyable film de golf, une tragédie impitoyable avec des couteaux nulle part dans sa diégèse, mais sinon, cachés dans son chargement explosif, car oui, nous nous accorderons la permission d’écrire que ce film est tellement malade qu’il porte en lui des couteaux qui explosent.

— Après un silence forcé de 10 ans, vous revenez avec Histoire de mélancolie et de tristesse, un film de golf, un film peu simple qui écorche l’industrie du divertissement et le milieu de la publicité et qui dénonce avec imagination l’exploitation et l’aliénation de la femme ordinaire, mais pourquoi, après ce long silence, ne pas revenir avec un film de basket-ball ?
— Le basket-ball, de dire Suzuki après m’avoir félicité de la pertinence de ma question, n’est pas un sport de finesse. C’est un sport de contact, de réflexe et d’instinct. Malheureusement, la vigueur et la persévérance que le basket-ball exige vont trop souvent masquer à des images spectaculaires la véritable valeur de ce sport. Pour toutes ces raisons, il est plus agréable de le regarder que de le pratiquer, mais encore plus difficile de le réfléchir dans un contexte de création. Vous savez assurément qu’il n’existe aucun film de basket-ball qui est ultimement satisfaisant sur le plan du fond et de la forme. À l’époque, pour adroitement poignarder la figure grotesque de l’industrie, qui est la même dans le sport et dans les arts, grâce à un effort cinématographique qui jouirait d’un effet de contraste, je désirais m’armer de la symbolique du golf pour montrer l’horreur qui foisonne derrière le caractère raffiné des systèmes d’exploitation.
— En 1977, vous n’aviez pas réalisé de films depuis 10 ans. Est-ce que ça n’a pas été trop difficile pour vous que de revenir au cinéma ?
— En cinéma, comme on ne va jamais très loin, revenir n’est jamais vraiment difficile.
— Et vous avez fait Histoire de mélancolie et de tristesse sans Kimura ?
— Oui, il était encore sous contrat avec la Toho.

La jeunesse, ici, je veux dire dans Histoire de mélancolie et de tristesse, est incarnée par une golfeuse talentueuse et sexy, qui est happée par l’ouragan capitaliste ; le démon de la performance corrompt sa vertu et la femme ne s’appartient plus, devient un objet ; vous voyez son confort devenir une prison étouffante. Des démons contrôlent son destin, elle perd l’appétit de tout et elle meurt comme une guenon. Ce vulgaire synopsis vous convaincra, je l’espère, un peu aveuglément, du fait que cette Histoire de mélancolie et de tristesse n’est évidemment pas qu’une histoire de mélancolie et de tristesse, et encore moins de sport. L’œuvre est presque trop pleine d’un devoir de résister à toute étiquette. Tantôt comédie, tantôt mélodrame, tantôt tragédie, elle chavire constamment là où une constance stylistique reprend le fil d’un nouvel élan.

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HISTOIRE DE MÉLANCOLIE ET DE TRISTESSE

(elle golfe en bikini)

Par une lecture attentive du spectre de son œuvre, le brave Kenzo Asada avançait que Suzuki, avec ce retour inopiné, reprenait thématiquement là où il en était, à l’époque de la Nikkatsu (et de L’incorrigible), lorsqu’il créait ce cinéma d’adolescents révoltés, un cinéma quand même très codé, mais un cinéma qui n’envoyait pas Suzuki créer contre le poids que devait exercer sur sa créativité la chape de plomb du genre, plus particulièrement le Yakuza eiga. Les esthètes du rêve, dont votre ami au carnet, trouvent cette remarque d’Asada très pertinente. D’autres, une certaine vermine académique et des vampires de cinémathèque, prétendent que Suzuki n’a jamais été aussi libre que lorsqu’il opérait dans les orchestres du genre Yakuza, La marque du tueur, Vagabond de Tokyo ou encore et surtout Pistol Opera en sont les irréfutables preuves.

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LA MARQUE DU TUEUR

(l’odeur du riz)

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PISTOL OPERA

(des pistolets et des couleurs)

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LE VAGABOND DE TOKYO

(rouge meurtre)

Dans le rapport toujours complexe qu’entretient Suzuki avec le réel et en raison des revendications stylistiques ambitieuses que son travail manifeste, certains limiers de l’étude cinématographique, eux, plus chatoyants que les esthètes du rêve, affirment que Suzuki pose sur le cinéma de genre, comme sur le jouet de jeux nouveaux, mais superficiels, des doigts gras, gras de leur ironie et de leur insensibilité. Tirez vos ongles vers l’avant et grattez dans l’expression spectaculaire de La marque du tueur ou du Vagabond de Tokyo, et vous constaterez lorsque la chair décollera, que le squelette de l’œuvre, sous toute cette enflure, n’est pas trop impressionnant. Le rêve n’est pas trop loin, d’accord, lové sous les pelures et les jointures de l’armature de l’époque, d’accord, mais l’anarchie suzukienne, jouissive à la rigueur, cache un monde, le vrai, pour en chatouiller un autre, celui des règles et des conventions ; il s’en forme un mirage de quincailler au-dessus duquel le maître brandit son audace comme un drapeau aux couleurs provocantes.

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LE VAGABOND DE TOKYO

(allô ?)

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LE VAGABOND DE TOKYO

(fulgurance)

De mon côté, sans chercher à m’immiscer dans les querelles académiques, c’est par la vigueur ironique de ce regard anarchique que je dénote un délicat détachement et que je m’explique le charme que semble provoquer sur les Occidentaux, les vampires, les détectives ou autres, des films comme Le vagabond de Tokyo et La marque du tueur, des farces somptueuses et élégantes, que notre époque, assez complaisante, semble mythifier en raison de ce que je perçois comme sa trop grande tolérance à l’ironie et certainement aussi son appréciation démesurée d’une violence esthétisée, décontractée et sans conséquence.

— Devant la violence, de noter à voix haute Paul Morin, votre ami au carnet qui porte, jour et nuit, le pyjama, nous nous retrouvons devant une impasse qui atteste de la complexité suzukienne !
— Si la neige est aussi belle et indémodable qu’indispensable, que je lui réponds, elle a néanmoins l’inconvénient de toujours s’accompagner du froid qui, lui, est vraiment malcommode.
— L’amitié entre le froid et la neige, de noter Paul Morin, nous révèle justement à quel point ce monde est bien imparfait !
— Toutefois, mon cher ami, n’avons-nous pas inventé le Cinéma afin de profiter de la beauté de la neige sans souffrir du froid qui l’accompagne ?
— Tu as raison, Olivier, c’est là probablement une des meilleures raisons d’avoir inventé le Cinéma. L’humanité a du bon !
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Jacques Ferron, grand maître devant l’éternel, écrivait justement à propos de Suzuki lorsqu’il avançait qu’un style clair et net n’était pas le seul devoir du créateur ; qu’il devait pour atteindre les sommets de la création, se soumettre à un certain usage et devenir l’expression unique d’un fond commun. Si le créateur ne s’en tient qu’à la forme, « il fera oiseau comme Nelligan et Paul Morin. S’il s’en tient au fond, qui est fourni par le peuple, il ne ramènera pas grand-chose à la lumière ». Paul Morin, l’auteur du Plus aimé des jardins arabes, maintenant mon ami, est rétrospectivement assez d’accord avec le diagnostic du docteur Ferron.

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SEIJUN SUZUKI

(quel farceur !)

En évoquant son travail dans le cinéma de Yakuza, Suzuki, d’une manière souvent péjorative, réduit les films à des collections d’idées. Je paraphrase à peine. Suzuki est le premier à l’admettre. Il sait faire des pirouettes et des cascades, mais sait surtout que pour trouver un équilibre émouvant, il faut savoir se garder loin du cirque du genre et de ses pièges confortables. L’incorrigible (1963), Né sous une mauvaise étoile (1965), Éloge de la violence (1966), mais surtout, Histoire de mélancolie et de tristesse (1977), Zigeunerweisen (1980) et Yumeji (1991), ce sont les véritables monuments cinématographiques qui nous indiquent la mesure à prendre dans les œuvres de genre signées par Suzuki. Il nous disait prendre la température des films dans le scénario, ajouter des parfums de jazz et de gaz carbonique, et inventer l’orage multicolore dans lequel il y a de tout, même du politique, des couteaux, des automobiles, des motos et, parfois, de la neige.

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YUMEJI

(rêve, rythme et douceur))


— J’étais un peu comme vous, Paul Morin, de nous dire Suzuki, un oiseau acrobate, pesant et intègre. Cela dit, j’avais dans ma garde-robe autre chose que des pyjamas. Si avec les Yakuzas, je semblais cultiver des dispositions pour le rêve, ce n’était que pour mieux repousser l’heure du réveil. Mais il faut admettre, maintenant que j’ai été rattrapé par la lumière du jour, que de cette grande nuit, je n’aurai pas détroussé grand-chose, sinon des idées et des fulgurances.
— Vous vouliez briser des chevilles ?
— J’adorais briser des chevilles, mais pour les mauvaises raisons.
— Il y a de bonnes raisons de briser la cheville ?
— Il y en a d’excellentes, mais dans ma jeunesse, mon président, Hori, se méfiait tellement de moi, que j’ai été souvent l’employé de la violence afin d’obtenir surprise et satisfaction.
— Aujourd’hui ?
— Aujourd’hui, pour briser les chevilles, je m’en remettrais au rêve, au rythme et à la douceur.

--- fin de la partie 1. Lire la deuxième partie.

Notes

[1DIVERS, Les secrets du Japon, Lonely Planet, Paris, 1998, 382 pages

[2KIMURA, Takeo, Waga honseki wa eigakan, Dai 1-han. Japon, 308 p.

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