Hors Champ

juillet / août 2019

FIFHM 2019

Autour du Festival international du film d’histoire de Montréal

par Rémy Besson
juillet / août 2019 16 septembre 2019

Le premier Festival international du film d’histoire de Montréal (FIFHM), qui s’est tenu à la Cinémathèque québécoise du 3 au 5 mai 2019, s’est ouvert par une séance ayant pour thème : La pellicule, témoin de l’histoire. Le programme est intrigant, car il laisse présager un intérêt pour le passé – dont le support en question a enregistré quelque chose – et une forme de tact vis-à-vis d’un support d’inscription – ici la pellicule. La surprise est donc grande quand les premières images qui s’inscrivent sur l’écran sont en couleurs et sonorisées alors même qu’elles représentent un lieutenant-général canadien filmé durant l’été 1918. Ce dernier demande alors qu’on lui approche « un peu la carte, qu’on profite de la lumière extérieure » (cf. capture d’écran ci-dessous).

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Ce type de procédé est le plus souvent l’objet de critiques chez les chercheurs sensibles aux enjeux de la préservation audiovisuelle. À propos des images de la Première Guerre mondiale montées par Daniel Costelle et Isabelle Clarke dans Apocalypse, la Première Guerre mondiale (2014), Laurent Véray expliquait ainsi, « à l’ère du tout numérique, l’accès aux images d’archives est beaucoup plus facile qu’auparavant. Mais, simultanément, les nouvelles technologies permettent des modifications formelles (colorisation, passage au 16/9e et sonorisation) adaptées au nouveau dispositif télévisuel. Ces « attractions » (la stratégie promotionnelle des chaînes met d’ailleurs l’accent sur ces effets) marquent un changement de paradigme dans la représentation de l’histoire. L’actualisation de celle-ci devient l’enjeu essentiel [1]. » L’attraction produit ainsi un effet de répulsion [2]

Le choc ressenti à la vue de ces images ne doit cependant pas conduire à une critique du programme proposé dans le cadre du FIFHM. Au contraire, cette séquence colorisée et sonorisée est à articuler avec les autres plans montés dans ce même court métrage de Philippe Baylaucq et dans les trois autres films projetés ce soir de mai 2019. En effet, au mitan de Le dilemme de Curie (Baylaucq, 2018) l’usage attractif des archives cède le pas à une reconstitution plus distanciée. Le film donne à voir une carte militaire, mais aussi les mains du général, un verre d’alcool, une pipe, des instruments de mesure, un crayon, etc. On retrouve ainsi tous les éléments figurant (et/ou qu’on imagine figurer) dans la séquence d’archives, mais cette fois clairement mis en scène au présent de la réalisation. Lors du Q&A, Baylaucq dira d’ailleurs assumer clairement une démarche relevant plus de la fiction que du documentaire. Ce qui est intéressant dans cette seconde séquence, c’est que le spectateur se trouve face à une forme cinématographique fictive qui a été construite à partir d’une séquence d’archives. Dans Lida Moser photographe : Odyssée en noir et blanc (2018), Joyce Borenstein propose une mise à distance comparable. Dans ce documentaire animé qui porte sur la venue d’une photoreporter new-yorkaise au Québec à la fin des années 1950, les photographies qu’elle a prises sont sans cesse mises en regard de dessins animés qui donnent à voir ce qui n’a pas été enregistré par Lida Moser. Des passages documentaires alternent ainsi avec des séquences oniriques qui conduisent le spectateur à saisir quelque chose de l’ordre d’un imaginaire de la période.

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Sur la piste de Fletcher Wade Moses (2015) est un cas un peu différent. Ce documentaire s’ouvre par le visionnement sur une table lumineuse d’un négatif photo sur plaque de verre. Les mains gantées de celui qui manipule l’image sont alors visibles (cf. illustration ci-dessus). La photographie est ainsi présentée comme étant un objet. Pour l’équipe du film, l’accès au passé ne semble possible qu’en prenant en compte cette dimension. Par la suite, des tirages classés dans un album sont consultés en portant une attention particulière à leur condition de conservation. Ces images fixes, qui sont au centre du documentaire de Bruno Carrière sont alors attribuées à un photographe canadien Fletcher Wade Moses qui était en Europe pendant la fin de la Première Guerre mondiale. L’enquête sur la trace des images en question est conduite avec un historien militaire Guth Des Prez. Ce dernier retrouve le lieu des prises de vue en France et en Belgique, le réalisateur proposant alors de les rephotographier. Ce n’est que plus tard, toujours en apportant une attention à l’image comme objet, que le réalisateur découvre le pot aux roses. Des traces laissées au dos des photographies mènent à conclure qu’elles ont été prises par une multiplicité de photographes et que Moses était leur diffuseur en Amérique du Nord. Comme ce fut le cas lors du visionnement des premières images de Le dilemme de Currie, le spectateur qui s’intéresse à la préservation audiovisuelle est pour le moins étonné. En effet, si le réalisateur avait fait appel à un historien de la photographie (en plus d’un historien militaire de la Première Guerre mondiale), il n’y a pas de doute que ce dernier aurait pu résoudre un tel mystère en quelques minutes. Le film met ainsi non seulement en scène une enquête, mais aussi l’absence de prise en compte du rôle des historiens de la culture visuelle dans celle-ci.

Le dernier film projeté dans ce programme semble répondre à ce questionnement. En effet, le réalisateur d’Algérie (1954-1962), des soldats à la caméra est un historien qui s’intéresse à la culture visuelle. Le fait qu’il dédie son documentaire à Marc Ferro, le fondateur des études historiennes portant sur le cinéma, n’est donc pas un hasard. Jean-Pierre Bertin-Maghit adopte un double processus de mise à distance des images amateurs tournées par quatre soldats français – trois appelés et un militaire de métier – qui sont placées au centre de son film. Premièrement, il les met en regard des images officielles prises par le service de l’armée. Il identifie patiemment les écarts entre ces deux types de représentation. Il s’agit, dans ce cas, d’une forme de vulgarisation du travail qu’il a publié dans l’ouvrage Lettres filmées d’Algérie : des soldats à la caméra (1954-1962). Deuxièmement, il a trouvé un dispositif pour faire entendre la voix des soldats qui ont tourné les images en question. Ces derniers commentent leurs images alors qu’elles sont diffusées par un projecteur. La parole des acteurs de l’histoire enregistrée pendant la réalisation du film vient alors s’articuler avec les images qu’ils ont tournées une cinquantaine d’années auparavant. La force de ce second dispositif conduit parfois le film à ne pas suffisamment mettre à distance leur propre propos et/ou à donner à voir ou penser le point de vue de ceux qu’ils ont filmés – populations civiles, combattants algériens, etc.

En conclusion, je tiens moins à souligner l’originalité et les limites de chacun des films projetés au regard du thème de la soirée qu’à insister sur la notion de programme. En effet, le visionnement de ces quatre films aux factures et thématiques très différentes produit un effet un peu déroutant. D’un côté, les principaux enjeux actuels liés aux usages des images dites d’archives au cinéma ont été abordés – de la place des images filmées par des amateurs, de la question des mésusages des archives, du respect de la matérialité des sources, du rapport à l’animation, à la reconstitution et à la création de dispositifs filmiques originaux pour mettre à distance l’effet de réel contenu dans les images dites d’archives –, d’un autre côté les outils nécessaires à leur analyse, soit les recherches des historiens qui s’intéressent au cinéma en travaillant avec des archives (archives des événements passés, mais aussi archives des films eux-mêmes) n’ont pas vraiment été communiqués aux spectateurs. Il ne me reste donc qu’à espérer qu’une prochaine édition du festival donnera lieu à une présentation plus réflexive et des échanges plus critiques sur ces différents usages. En effet, un programme portant sur La pellicule, témoin de l’histoire passe non seulement pas un questionnement sur ce que les archives nous donnent à voir du passé, mais aussi par une mise en lumière de leurs conditions de préservation et des différents gestes créateurs qui ont conduits à la réalisation des œuvres que l’on découvre en salle.

Notes

[2Comme l’écrivait Georges Didi-Huberman à propos d’un autre opus de la même série documentaire, on « a voulu nous en mettre plein les yeux », mais, au final, on n’y voit plus rien…

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