Hors Champ

mars / avril 2019

Seule la main

Sauve (qui peut) le réel

par Carlos Solano
mars / avril 2019 23 avril 2019

0.

Le texte ici proposé est tiré de l’expérience de l’atelier de recherche-création tenu l’été dernier à l’Université de Montréal sous l’aile d’André Habib et Pierre Hébert. Sur une durée de deux semaines, les étudiantes [1] étaient invitées à entretenir un journal de bord sous une forme libre. Conçu comme chantier d’exploration en vue d’un projet de création final mais, également, comme lieu où se sont versées les premières impressions liées à la découverte de la gravure sur pellicule, les extraits de ce journal de bord respectent, ici, l’esprit décousu et parfois contradictoire dans lequel ils ont été rédigés.

1.

Pierre Hébert prend la parole et confirme ce qu’il suggère avec modestie dans L’ange et l’automate, généreusement offert à toutes les étudiantes du séminaire : il ne se réclame d’aucune expertise puisqu’il navigue avec aisance dans le cinéma, la gravure, l’animation, l’écriture et (oh combien) l’oralité. Il retrace l’histoire de ses films avec un goût très marqué pour la digression, façon de rappeler qu’une « véritable » histoire du cinéma – histoire des rencontres, des films inachevés, rêvés ou mutilés ; une histoire godardienne - reste encore à faire. Je note sur mon cahier quelques questions que je n’ai pas le temps de poser puisque cette première journée est passée trop vite. Le cours s’achève sur But one bird sang not, le dernier film de Pierre en date. Dans le noir presque complet, je gribouille quelques remarques sur un bout de papier : jaillissement du tracé, l’apparition comme abstraction. Intuition spontanée : l’art de la gravure entretient un rapport singulier avec une esthétique de la tache. Chinese series de Stan Brakhage, projeté par André dès le lendemain, se charge de confirmer que l’avènement d’une forme à l’écran devrait, sans trêve, nous étonner ou (au mieux) nous donner l’impression d’un véritable événement. N’est-ce pas Dance - réalisé presque au même moment - en un certain sens et malgré son apparence, un grand commentaire (ou, serrons les ficelles, une synthèse) à propos de la gravure sur pellicule ? Qu’un corps puisse, au ralenti, émerger du noir, se dévoiler, danser au rythme de l’apparaître et du disparaître, voilà de quoi, à l’échelle de l’œuvre de Brakhage, érotiser un rapport à la gravure.

Revu dans la foulée du séminaire, après tout et au fond, qu’est-ce qui relie Lola Montès (1955) de Max Ophuls à l’œuvre de Pierre Hébert ? Admettons, temporairement, qu’il s’agisse d’un certain rapport à l’apparition. On peut, sans trop de difficultés, deviner dans la séquence d’ouverture du film d’Ophuls l’apparition la plus spectaculaire et tragique jamais organisée au cinéma [2], mais surtout l’intuition que, au cinéma, certains corps sont traversés par le drame de leur propre apparition. Avec Hébert, impression que l’avènement d’un trait possède la même nécessité inaugurale que l’invention d’une figure. Une dramaturgie de l’apparaissable. Ainsi, assez vite, commencent à se dessiner dans ma tête les grandes lignes d’un projet de recherche-création capable de penser ensemble la gravure et l’apparition du corps au cinéma.

On connaît surtout l’histoire de ceux qui ont songé à leur propre disparition (Anna, dans L’avventura (1960) d’Antonioni, en est l’exemple le plus commenté). On évoque très rarement celle de ceux et celles qui n’ont jamais aspiré à apparaître dans le cadre. Par peur, bien sûr, puisqu’apparaître est une aventure et, se montrer, un acte de courage (ou, d’après Ophuls, une tyrannie du capitalisme) ; parce que le visible n’est pas toujours docile : en lui nichent, parfois, les récits les plus invivables du monde ; parce que l’image et le cadre libèrent autant qu’ils enferment (Kafka en a donné la preuve la plus avancée : « une cage partie à la recherche d’un oiseau ») ; parce que, au moins depuis Hannah Arendt, on sait que l’espace du visible est indissociable de l’espace public et qu’il métabolise le sujet privé en sujet politique (trouver sa place dans le monde, en voilà une source infinie d’angoisses). Silence, on grave.

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2.

Dans ce contexte d’idées, l’atelier pratique commence. À travers la gravure, un nouveau rapport à l’exercice du cinéma s’invente. Impressionné par l’appareillage, je constate d’abord une souveraineté de la technique par rapport à la volonté de mes gestes. Du plus évident au plus obscur, à des vitesses très différentes, plusieurs constats apparaissent :

-  Comment graver sur la pellicule un trait qui ne soit pas bête ? Comment échapper aux fleurs, aux soleils ou aux bites ? Davantage qu’avec n’importe quelle prise de vue réelle, la gravure invite de manière frontale à se remettre en question ou, du moins, à mesurer la stupidité d’un automatisme, d’un présupposé. Immédiatement, donc, comment faire un trait qui soit politique ?

-  Sur ce rectangle de 16mm, impression tout est déjà là, prêt à se manifester. Impression, surtout, que l’âpreté du support guide la main et non le contraire. J’entends, à ce titre, que le 16mm a plus à me dire que moi même à lui faire exprimer. Se dessine ainsi une sorte de dimension d’attente. « On ne sait toujours pas ce que veut une image ».

-  Chose étonnante et paradoxale : le travail de Pierre ne laisse transparaître aucune violence. Et pourtant, spontanément, la gravure sur pellicule s’accommode facilement avec un champ lexical qui serait de l’ordre de l’agressivité : griffer, raturer, gratter, rayer, écorcher. Il se peut que le travail de Pierre amène à re-problématiser ces termes ou, plus exactement, à les penser dans leur ambivalence : n’est-ce pas la griffure un mécanisme d’autodéfense devant l’agression d’un pouvoir donné ? N’y a-t-il pas dans la rature un geste de « délinquance » qui s’érige contre l’ordre établi ? Gratter un mur, par exemple, n’est-ce pas avant tout le geste d’un archéologue animé par la volonté de savoir ? Ne résonne-t-il pas, symétriquement, avec l’acte de résistance d’un condamné à mort qui, comme Fontaine (Bresson) depuis sa cellule, chercherait à atteindre un éclat de liberté ? Par déduction, la gravure porte l’indice très net d’une précarité libératrice : comme si on ne pouvait pas faire autrement.

-  Par absence d’idées, d’imagination ou de confiance, on tente par tous les moyens possibles d’imiter les grands maîtres de la gravure. Rien ne se dégage si ce n’est, peut-être, la certitude (tragique ? heureuse ?) que du geste on ne peut qu’imiter le sien propre. Ou, infiniment mieux formulé par Pierre : « le moindre trait contient, à une intensité extrême, la totalité de l’être subjectif d’un graveur [3]. »

-  La gravure engage un rapport au cinéma fondé sur un sacrifice décisif : celui du Réel. Pratiquer le cinéma en-dehors de ses présupposés, paramètres et outils traditionnels (un regard rivé sur le monde, le Réel, une caméra) force la création à redonner de la richesse symbolique à son support, c’est-à-dire à l’image. Inventer un rapport au Réel à partir d’un simple rectangle de 16mm. Qu’est-ce que cela signifie ? C’est repenser le cinéma dans sa tendance à la référentialité : l’image ne se charge plus d’arracher un fragment au Réel, mais d’en proposer son illusion, sa simple évocation ou, éventuellement, sa réflexion la plus aboutie. À ce titre, la gravure sur pellicule prouve qu’Anne Wiazemsky, dans La chinoise, avait raison : « l’art n’est pas le reflet de la réalité ; c’est la réalité d’une réflexion ».

-  Paradoxalement, ce refus des fondamentaux fait tendre la gravure vers un idéal du cinéma ; à travers elle, tout devient signe et potentiel d’allusion. À ce titre, un film gravé sur pellicule démontre au moins trois préceptes formels : 1) qu’une forme n’est jamais rabattue sur elle-même mais signifie plusieurs choses à la fois. 2) Qu’une apparition au cinéma, de la plus abstraite à la plus immédiatement reconnaissable, relève toujours d’un événement. Eventuellement, dans le meilleur des cas, elle peut faire tache. 3) La gravure sur pellicule prouve, enfin, qu’un film ne livre aucun message (système ordonné) mais une rafale de signes (puissance d’intellection), à la fois évocations et révocations du visible, toujours ouverts vers l’illimité. De là, encore une fois, l’importance (et la richesse) de laisser couler la main, d’agir, d’observer, d’attendre qu’un rectangle de 16mm nous délivre une apparition, qu’il annonce quelque chose. Conviction que le sacré, l’épiphanie et la révélation pèsent lourd dans le « continent [4] » de la gravure. Définitivement, il faudrait graver les yeux fermés.

-  Deuxième paradoxe : la gravure sur pellicule pense la représentation à partir d’un geste très primitif. Elle reconduit les motivations de la pulsion créatrice, peut-être mieux que nulle autre image de cinéma. et, à la fois, représente une forme d’aboutissement du visible ; elle porte en elle l’intuition que le Réel a déjà eu lieu et que, de lui, il ne reste peut-être qu’un lointain souvenir que l’on s’attache à suggérer par l’abstraction.

-  L’œil raisonne, coordonne, imite, maîtrise, juge. La main vacille, hésite, doute, efface, se trompe. La gravure brise la voie royale des liens imposés entre l’œil et la main. La gravure se prête à l’essai. Godard avait raison : il faut faire du cinéma avec les mains et pas avec les yeux [5]. C’est toujours la main qui pense (encore Bresson) [6].

-  Quelque part, Eisenstein disait que « la couleur commence là où elle ne correspond plus à la coloration naturelle ». Sur du 35mm, l’eau de javel métabolise l’effet ordinaire de la couleur en pur évènement. La visibilité des strates de couleur (du violet au jaune, en passant par le vert) est substantiellement soumise à une pratique de l’inattendu, tellement les manifestations plastiques qu’elles provoque sont diverses et informulables. Des taches qui, à force de se mesurer à l’imprévisible, ne font qu’étinceler les propriétés extraordinaires d’un bout de pellicule. Barthes n’avait pas tort lorsque, en parlant de pantalons, il affirmait que « l’essence d’un objet a quelque rapport avec son déchet » [7].

Enoncées très sommairement, ces considérations sur la gravure se sont dépliées et démenties tout au long du séminaire. Avec une amie, on décide de prendre les choses en main. On emprunte quelques dizaines de centimètres de pellicule 16mm et on s’enferme chez elle, décidées à fabriquer notre propre table lumineuse. À l’aide d’un grand bol transparent, d’un bout de papier cuisine et d’une lampe de poche, on inaugure notre propre atelier de gravure. Ça là, dans l’invention de nos propres outils de création, que l’esprit parvient à se libérer et que le goût pour la gravure atteint son sommet. « Dit, à quoi reconnaît-on l’amour ? » demande-t-elle, alors que je m’attèle à graver un modeste et triste nuage sur ma pellicule. Comme dans un film de John Cassavetes, mais revisité par Pierre Hébert.

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3.

Vient ensuite le deuxième temps de l’atelier de recherche-création. Selon les propres termes de Pierre, Lieux et monuments s’inscrit dans une réflexion d’ensemble sur « la façon dont un lieu témoigne d’une histoire ou d’une mémoire, et son insertion dans la durée [8] ». Une pensée, donc, qui s’enracine dans la très vaste lignée de ceux et celles qui, avant et après Pierre, de Georges Perec [9] à Didi-Huberman [10], ont perçu l’urgence d’appréhender les lieux comme empilement de nappes temporelles. Devant l’authentique menace d’un monde cadencé au rythme des démolitions foudroyantes, des ruines et des transformations montantes, l’entreprise de Lieux et monuments envisage le lieu non pas comme un espace pleinement périmètré et objectivé mais, au contraire, comme un site dont la densité (symbolique, historique, humaine) reste à reconstituer, voire entièrement à définir. Plusieurs exigences formelles sont requises : d’abord, le choix du plan séquence fixe, enclin au précepte formel de la « pression temporelle [11] », cher à Pierre et conceptualisé avec rigueur par Tarkovski. Cela permet de créer une véritable tension dans le plan, favorable à l’avènement d’une durée, d’un événement et, dans le meilleur des cas, d’une vérité. Pierre emprunte à Tarkovski, mais avant lui à Rossellini et bien sûr à Bazin, le goût pour la composition frontale d’ensemble, condition d’une disponibilité ouverte au regard, invitation à sa libre circulation à l’endroit du plan [12].

Ensuite, et à ce titre, la deuxième exigence prescrite consiste à s’avouer que le premier espace à manipuler, à faire parler, est bien sûr celui du plan, c’est-à-dire, de l’image. Celui-ci est intégralement arpenté, animé par une modalité de la flânerie qui ne sous-entend aucune passivité mais est, au contraire, intensément éveillée : le regard de Pierre observe, décrit, analyse, reste attentif au moindre signe, à la moindre altération du lieu, immédiatement indiquée par une manipulation numérique. Enfin, et pour toutes ces mêmes raisons, Pierre emblématise le moteur analytique de Barthes puisqu’il établit au sein même du plan un basculement du dénoté au connoté, c’est-à-dire, du studium au punctum. Ce passage se concrétise par l’intervention numérique, capable d’indiquer là où l’image « se fissure » (Hébert), « blesse », « pique » (Barthes) ; c’est-à-dire, là où l’image fait tache, là où le lieu demande à être problématisé et graphiquement retravaillé.

4.

Toujours là, pernicieuse et insolente, la question qui préoccupe silencieusement le travail d’écriture sur le cinéma : mais à quoi bon écrire sur tout cela ?

Réponse : « Peut-être quelqu’un de très vieux, l’ancêtre, se souviendra encore et racontera aux jeunes qu’il y avait des cinémas, que c’était des images, qui bougeaient, qui parlaient. Et les jeunes ne comprendront pas ».

On repense si fort à Eustache et à Jean-Pierre Léaud, dans La Maman et la putain (1973)…

Notes

[1L’emploi du genre féminin sera privilégié afin de faciliter la lecture.

[2« Et maintenant, mesdames et messieurs, l’attraction que vous attendiez, le numéro le plus sensationnel du siècle, du spectacle, de l’émotion, de l’action, de l’Histoire. Messieurs dames, ladies and gentlemans (…) Un monstre sanguinaire aux yeux d’ange (…) Lola Montès ! »

[3Pierre Hébert, L’ange et l’automate, Montréal, Les 400 coups, 1999, p. 35

[4L’hyperbole appartient au Godard des Histoire(s) du cinéma : « Le continent du montage n’a pas même existé »

[5Voir l’admirable séquence de la monteuse aveugle dans JLG/JLG : Autoportrait de Décembre (1995).

[6« Et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles, pas simplement parce qu’il sait prendre en image, admirablement, les mains. Mais, s’il sait prendre admirablement les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains ». Gilles Deleuze, dans Qu’est-ce que l’acte de création ?, Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis, le 17 Mai 1987.

[7Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus : Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 146.

[8Pierre Hébert, Lieux et monuments ou l’altération de la durée, https://pierrehebert.com/fr/publications-fr/textes/lieux-et-monuments-ou-lalteration-de-la-duree/

[9Entre autres, je renvoie notamment aux inépuisables Espèces d’espaces (coll. « L’Espace critique », Galilée, 1974) et Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (UGE, 1975).

[10Pour Georges Didi-Huberman, lire : Génie du non-lieu, sur Claudio Parmiggiani, Minuit, 2001, Écorces, Minuit, 2011.

[11« Le montage est alors une forme d’assemblage de petits morceaux faite en fonction de la pression de temps que chacun referme », Andrei Tarkovski, Le temps scellé, Cahiers du cinéma, Paris 1989, p.60 (cité par Pierre Hébert dans L’ange et l’automate, p. 105)

[12J’emprunte ici l’argument royal d’André Bazin, à propos de la profondeur de champ dans Citizen Kane. André Bazin, « L’évolution du langage cinématographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, éd du Cerf, p. 76

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