Hors Champ

mai-juin 2020

Cinéma national

INDUSTRIE ET SUCCÈS

par Simon Galiero
11 juillet 2020

« Ce n’est pas certes le monde naissant qui me fait peur, mais quelquefois le visage de ceux qui l’accouchent. » (Jean Rostand, Pensées d’un biologiste, Éditions J’ai lu, p. 164)

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De nombreuses questions se posent autour de l’actuelle cinématographie québécoise (que plusieurs s’échinent désormais à nommer « industrie »). Ces questions trouvent leurs reflets à plusieurs étages de l’identité : culture, langage, idéologie, modes, lubies collectives et même économie sont quelques-uns des fantômes qui font craquer les planchers et grincer les portes sans qu’on sache forcément où tendre l’oreille. Entre les chantres les plus vigoureux qui vantent très haut et très fort le « nouveau succès du cinéma québécois » et la petite poignée de perplexes qui résiste un peu plus à cet enthousiasme furieux, il pourrait apparaître futile de renifler dans un endroit où la majorité triomphante s’est mise un pince-nez. Ceci étant dit, l’actuel brouhaha discursif et son explosion de décibels à l’intérieur de la cathédrale médiatique a au moins un mérite : il pousse à la réflexion, et, d’une certaine façon, à la définition d’un ensemble qui porte bien au-delà du cinéma québécois. Ainsi peut-on tenter de souligner certaines récurrences dans les discours publics afin de voir un peu mieux la façon dont ils participent à définir les grandes lignes de l’identité collective à travers le concept d’industrie culturelle.
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Le succès du succès

Depuis quelques années le cinéma québécois bénéficie d’un franc succès auprès de son propre public. Les raisons qui expliquent ce succès rapide sont assez faciles à déceler : scénarisation basée sur des recettes fictionnelles, large promotion publicitaire des films, star system qui propose aux gens de venir voir sur le grand écran leurs vedettes préférées (issues de tous les domaines du spectacle et de la télévision), esthétique empruntée largement au cinéma d’action ou aux téléséries de l’heure (photographie léchée, rythme trépidant, musique mur à mur) sont quelques-uns des véhicules qui ont été consciemment conçus par les producteurs et les bailleurs de fond. Une autre raison de ce succès repose sur une entreprise très réglée (et éprouvée) qui consiste à faire parler du succès même dans toutes les sphères médiatiques. Le succès d’une industrie peut être très bref s’il ne sait pas provoquer les perpétuelles émotions qui assureront sa pérennité auprès du grand public : la fierté, la reconnaissance, l’attendrissement ou l’identification collective au succès sont la nourriture quotidienne de celui-ci.

À la fête du succès, l’enthousiasme s’accompagne souvent d’une calculatrice. Alex Films, une boîte qui compile les statistiques des salles d’exploitation et qui vend ses chiffres aux plus grands médias, ne cesse de propager la bonne nouvelle. Au succès des films succède celui des chiffres. Car pour mieux donner l’impression que les spectateurs contribuent au succès encore faut-il les mettre dans la confidence. La mise à jour quotidienne des statistiques, recettes du box-office et nombre d’entrées représente un outil comme un autre pour émoustiller la foule et accaparer l’attention de tous. C’est le principe des assemblées d’actionnaires des grandes compagnies. Somme toute, on peut dire qu’il n’y a pas dans le système du succès de réelle naïveté. Il s’agit plutôt d’un consentement, d’une entente tacite entre l’industrie et ses clients, relayée par l’élite médiatique. Une industrie n’est au fond rien d’autre qu’un marché ouvert où tout le monde trouve son compte. Si elle a autant de pouvoir dans les médias, si son bras peut allonger son influence jusque dans les discours collectifs et si on fait des courbettes à tous ses représentants, c’est parce que le plus grand talent de l’industrie est de brandir son miroir doré, de renvoyer à tous une image positive, gagnante et gratifiante. Le cinéma, la littérature et la culture en général, « populaire » ou « d’auteur », n’échappent pas à cette définition lorsqu’ils sont intégrés à une structure d’industrie.

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Nez rouge : comédie romantique


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Vertus du cinéma populaire

Ne pas être dupe de la mécanique du succès n’implique pas de lever le nez face au cinéma populaire, même si celui-ci est largement tributaire des ressorts de l’industrie qui assure son financement. Entendons par cinéma populaire un cinéma qui prend en compte certaines attentes du grand public, que ce soit au niveau narratif ou en employant des vedettes par exemple. Il peut se faire sous cette enseigne de grandes œuvres ou simplement des films intelligents qui ont parfois moins d’ambitions esthétiques mais qui peuvent être tout aussi profonds ou fins que bien des films dits d’auteur. De toute manière la création d’un film se fait toujours à l’intérieur de certains murs : que l’on manque d’argent ou que l’on soit forcé d’engager un acteur à la mode. C’est sans parler des contraintes que tous les cinéastes s’imposent à eux-mêmes. Des limites imposées au niveau narratif ne changent rien non plus à l’histoire. Beaucoup de réalisateurs qui avaient une liberté narrative totale pour faire leurs films ont fait des navets qui affichaient les plus grands lieux communs, pendant que d’autres réalisaient des chefs-d’œuvre sous l’enseigne de polars avec une inventivité hors pair.

Le problème c’est que l’industrie respire grâce à des automatismes : c’est une structure autonome mais pas intelligente. L’industrie et les promoteurs qui se gargarisent de la porter sur leurs épaules sont pliés sur eux-mêmes, concentrés uniquement sur le ronronnement du succès. Ils ne font jamais de nuances entre un film pour tous et un film que tous vont venir voir. L’industrie ne cherche pas à produire des bons films pour lesquels les gens vont se déplacer, elle veut plutôt créer une dépendance de consommation. Cette logique appauvrit le cinéma populaire même, car elle élabore le plus souvent ses projets en mettant les réalisateurs au second plan. Le réalisateur se retrouve à faire un film qui ne lui appartient pas vraiment, engagé comme un simple technicien remplaçable. Il faut ajouter que certains réalisateurs sont justement engagés parce qu’au départ ils ont un profil plus fluide, qu’ils appartiennent à la catégorie des faiseurs (ceci étant dit sans mépris). De nombreux exemples dans le cinéma québécois récent le prouvent car on y voit notamment des réalisateurs de téléromans faire de plus en plus de films. Il y a donc indéniablement une efficacité du petit écran que l’on veut injecter dans le cinéma.

À ce sujet, il est intéressant de noter que la nouvelle industrie est en train de créer un véritable bassin de réalisateurs anonymes afin de mieux satisfaire son concept de film-produit dans lequel les producteurs auront de plus en plus le dernier mot. C’est une caractéristique évidente d’un cinéma ultra-commercial, et c’est une chose très récente dans le cinéma québécois qui donnait jusqu’ici une importance de premier plan aux cinéastes.
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Cinéma de genre

La notion de cinéma de genre n’a jamais pris autant de place dans les discours publics qui touchent au cinéma québécois : et rarement a-t-on vu des phrases toutes faites reprises partout à un aussi grand niveau de mimétisme. L’une de ces phrases, celle qui est probablement la plus répétée, consiste à dire que « le succès présent du cinéma québécois tient à sa diversité de genres ». Ce nouveau cliché est martelé par tous ceux qui participent au succès de l’industrie : producteurs, acteurs, réalisateurs, scénaristes. La croyance derrière ce discours est que le cinéma québécois est devenu plus vivant en s’ouvrant aux genres. Films d’horreur, films fantastiques, comédies romantiques, drame urbain, épopée historique, etc. seraient autant de soupapes qui enfin s’ouvrent pour libérer toutes les visions.

Il y a au moins deux problèmes que l’on peut lier à ce discours. Premièrement il présume que le genre est une échelle de mesure qualitative. Or il suffit d’observer un peu l’histoire du cinéma pour remarquer que les genres ne créent à priori ni de bons, ni de mauvais films. Dans un entretien accordé à Jacques Rivette dans la série Cinéastes de notre temps, Jean Renoir disait qu’il ne serait pas dérangé si on imposait un genre précis à tous les cinéastes à l’intérieur d’une même année. Ce n’était qu’une vue de l’esprit mais il avait raison : un western de Renoir serait avant tout un film de Renoir. Peu importe les particularités du genre, un réalisateur de talent saurait s’en démarquer pour nous emmener plus loin que le genre seul. Penser qu’une diversité des genres permettra de faire plus de bons films est une duperie. Le genre ne devrait être que l’outil des cinéastes et des auteurs qui veulent s’en servir pour dire quelque chose. En dehors de quelques acteurs friands de maquillage et qui s’enchantent à l’idée d’interpréter des tueurs en série, la prolifération des genres en tant que système ne sert rien d’autre que l’industrie pour elle-même (elle satisfait ainsi sa soif de rendre le public dépendant).

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Sur le seuil : thriller paranormal

Le second problème est que vouloir institutionnaliser les genres à l’intérieur du cinéma québécois revient à nier l’identité de celui-ci. D’abord culturellement, même si le Québec a produit depuis longtemps des films de genre (disons de La maudite galette à Requiem pour un beau sans-cœur) : il s’agissait de démarches atypiques, ponctuelles, et non pas issues d’une productivité à vide. Elles misaient, comme mentionné plus haut, sur des initiatives de cinéastes. C’est d’ailleurs cela qui permettait à ces films de surpasser les genres. Le genre pour lui seul n’engendre souvent que des banalités ou des films hollywoodiens modèles réduits. Autrement, il est tout de même absurde de vouloir calquer les structures des méga-industries afin de produire des films qui ont le même vernis que ceux avec lesquels nous sommes déjà largement assommés par les États-Unis. Mais c’est là qu’on nous sert généralement un double mensonge : c’est au contraire parce qu’il s’adonne désormais au genre que le cinéma québécois devient mature et ouvert sur le monde.

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Deux films du même genre


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Esthétique mondialisée et ragoût universel

L’industrie du nouveau cinéma québécois ne se contente pas d’imposer ses règles dans les modes de financement et de production ; elle intervient jusque dans l’esthétique même des films qu’elle produit. Ses promoteurs ont le devoir de séduire et ils se tiennent donc constamment à l’affût des tendances de l’image et du récit. Producteurs, réalisateurs, acteurs ou scénaristes de l’industrie adoptent ainsi toutes les formes cool du cinéma mondial en vogue. On peut noter par exemple la photographie « filtrée » aux accents de publicité qui se répand de plus en plus. L’industrie culturelle du cinéma, que ce soit pour des films populaires ou des films d’auteur, veut d’abord s’assurer d’une esthétique professionnelle. La télévision et la publicité ayant assimilé depuis longtemps un souci d’efficacité esthétique et narrative, il est naturel que le nouveau cinéma s’en inspire à son tour. Peu importe si le goût du jour laissera des traces dans l’avenir, il n’y a ici aucun soucis de traverser le temps. Pour excuser son manque de recherche et d’inventivité, on doit s’assurer d’un rendement de base en s’appuyant toujours plus sur la standardisation.

Étant donné que l’industrie n’accepte aucune critique, et qu’on lui donne carte blanche dans la sphère médiatique en échange de la bonne image qu’elle renvoie à la collectivité, elle peut se permettre de véhiculer n’importe quelle fausseté sur n’importe quel sujet. C’est de cette façon qu’elle réussit à faire croire, entre autres, que cette standardisation esthétique du cinéma québécois est un synonyme d’universalité. La distorsion du sens n’a ici aucune limite, allant jusqu’à faire admettre à tous dans le plus grand consentement, en commençant par le milieu du cinéma, que plus on imite ce qui se fait ailleurs plus on est différent.

Comme il a été mentionné, on ne doit pas faire de distinction sur le niveau de main mise de l’industrie dans le cinéma populaire ou le cinéma d’auteur, car ce dernier adopte tout aussi bien les tics universalistes qui conviennent à son époque. Blues urbain ou régional, confessions sexuelles, lamentations intimistes, romantisme noir, métaphores simplistes et superficielles : bref, les lieux communs atteignent aussi le cinéma d’auteur. On y reprend également de plus en plus certaines techniques des vidéo clips : caméra fébrile, vernis « boosté » de la photographie, musique branchée, multiplication des effets de montage, etc. On évite les dialogues, on fait des films « de corps » en perdition à l’intérieur d’un monde cruel. Finalement on fait du cinéma d’auteur une sorte de Walt Disney à l’envers, en véhiculant le cliché que plus un film est dépressif et révèle ouvertement l’intimité du cinéaste, plus il est « profond ».

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Eldorado : un film d’auteur


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Faisons table rase

Ceux qui adhèrent le plus férocement aux attributs du nouveau cinéma québécois sont aussi ceux qui s’empressent de cacher sous le tapis son passé honteux. Rien ne doit ralentir la course de ceux qui galopent spontanément vers un avenir radieux, et surtout pas un passé qui par sa forte identité pourrait remettre en cause certaines caractéristiques du présent. L’élite de l’industrie, non contente de son pouvoir, se sent obligée de le justifier en permanence. Le cinéma québécois d’avant les années deux mille serait ainsi un cinéma chétif, fermé, et même enfermé. Un cinéma qui ne savait pas rejoindre son public et se limitait aux cuisines. Cette caricature, qui est maintenant chose commune dans les discours, est loin d’être fortuite car elle contribue à faire mousser le caractère héroïque de ceux qui portent la nouvelle industrie. Ceux-ci semblent vouloir apparaître comme les libérateurs, les soldats de première ligne assumant la réconciliation ultime entre le cinéma national et son public. Il faut donc renier ce qui s’est fait auparavant, mettre un bâillon définitif à ce passé obscur, qui, jusqu’à la libération, empêchait tout le monde d’avancer.

Personne dans la sphère médiatique ne semble avoir eu l’idée, ou le courage, de souligner (ne serait-ce que par l’humour) que cette posture est tout de même extrêmement prétentieuse. Aucun n’ose se moquer de gens qui se vantent quasiment de libérer les mœurs au nom d’un populisme cinématographique. C’est peut-être parce que ceux-ci sont assez habiles pour s’empresser de rire de tout avant qu’on ait l’idée de rire d’eux également.

L’exception qui confirme la règle c’est que le nouveau cinéma, pour aller au bout de son chauvinisme, doit aussi pouvoir faire croire de temps en temps qu’il est issu d’une sorte de tradition. C’est alors qu’on rend des hommages dans des galas ou des festivals et qu’on se réfère, malgré une ignorance souvent évidente, à une forme de continuité liée au cinéma québécois du passé et ce même si on la rejette constamment. Le nationalisme culturel dépasse parfois l’idéologie de la table rase, non pas pour la contredire, mais plutôt parce qu’il faut disperser à l’air libre tout ce qui peut susciter l’objet d’un roucoulement collectif.

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Le dernier tunnel : film d’action


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Vers la consolation

Que ce soit dans la fiction ou dans la sphère médiatique, il faut présenter des modèles solides au fonctionnement infaillible, issus d’une imagination partagée qui donne des solutions à la réalité. Consoler du réel, c’est bien ce qu’il faut offrir quotidiennement aux clients de l’industrie. Là aussi réside un mensonge qui nous dit que la culture « ouverte et diversifiée » du nouveau cinéma québécois est l’expression de l’identité collective alors qu’en vérité tout est fait pour éloigner du réel. Sur la fiction, on peut citer Umberto Eco qui faisait référence aux artifices de la consolation dans un ouvrage sur la littérature : « Il jouera sur des caractères préfabriqués, d’autant plus acceptables et appréciés qu’ils sont connus, et en tout cas vierges de toute pénétration psychologique, à l’instar des personnages des fables. Quant au style, il usera de solutions préconstituées, offrant au lecteur les joies de la reconnaissance du déjà connu. Puis il jouera d’itérations continuelles, afin de procurer au public le plaisir régressif du retour à l’attendu, et il dénaturera, en les réduisant à des clichés, les solutions autrement créatives (…). Mais ce faisant, il déploiera une telle énergie, il libérera un tel bonheur, sinon inventif du moins combinatoire, qu’il proposera une jouissance qu’il serait hypocrite de nier : il représente en effet la fabula à l’état pur, sans scrupule et libre de tensions problématiques. Il faut reconnaître que la joie de la consolation répond à des exigences profondes, sinon de notre esprit du moins de notre système nerveux. » (Umberto Eco, De superman au surhomme, Grasset, p.19)

Et de notre système nerveux les serviteurs de l’industrie savent aussi faire usage. Ce que dit Eco sur le roman populiste peut tout à fait s’appliquer mot pour mot aux « modèles » médiatiques, acteurs, humoristes et vedettes qui libèrent le spectateur de toute appréhension plus complexe des œuvres (même dans le cinéma populaire ou les « comédies »). On mise plutôt sur l’affect, la spontanéité, l’humeur, tout ce qui relève de l’immédiateté face aux films. On fait beaucoup d’humour mais on ne fait jamais d’ironie. Celle-ci est trop dangereuse, trop compromettante. L’humour est un rire vers l’extérieur alors que l’ironie est un rire vers soi. Sous leurs airs enjoués, les modèles médiatiques cachent cependant un sérieux extrême. Car la consolation ne supporte pas qu’on soit conscient de son existence et de ses motivations profondes : c’est là que l’ironie est une menace car son génie réside justement dans le fait d’offrir une consolation pour ensuite la retirer afin de nous dire « voilà, je vous ai donné ce que vous vouliez mais maintenant tentons de comprendre pourquoi ». L’intelligence populaire pourrait tout à fait supporter l’ironie (d’ailleurs n’est-elle pas justement issue de l’intelligence populaire ?), mais les modèles médiatiques ne le permettent pas car cela fragiliserait leur pouvoir et pourrait leur faire perdre un peu de leur prestige social.

Les modèles médiatiques donnent en cadeau la jouissance de la répétition, le confort de ce qui est reconnaissable par tous afin de mieux répandre un sentiment d’autosatisfaction général. Ainsi, au Québec, on atteint parfois dans les discours des sommets de chauvinisme individuel et collectif sans même s’en rendre compte et cela au nom d’une identité forte et désormais assumée (contrairement à un passé de pauvres esclaves où les Québécois n’avaient pas d’identité). On croit s’être libéré d’un grand complexe, mais au complexe d’infériorité a succédé celui de supériorité, et on ne fait que tomber dans une prépotence typiquement nord-américaine. Prépotence qui remplace, dans une version plus violente, le paternalisme européen de jadis qui en comparaison fait maintenant pâle figure.
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De la démocratisation au néolibéralisme

L’un des rouages de l’industrie afin de stimuler un enthousiasme permanent, consiste à propager l’idéologie de la « démocratisation ». Parce que ses plus fidèles serviteurs s’avèrent être ses plus habiles représentants à l’intérieur de la sphère médiatique, il faut pouvoir les intégrer à même la création des films. Les vedettes déjà établies au petit écran ou ailleurs n’ont ainsi plus aucune forme d’inhibition à se transformer en cinéastes. Cela ne suscite aucune espèce de crainte à l’intérieur de l’industrie, car celle-ci s’est mise à la standardisation esthétique évoquée précédemment. Sa capacité à faire des produits professionnels relève désormais d’un fonctionnement où les réalisateurs ne sont plus qu’un simple maillon. Il est donc de son intérêt de faire faire ses films par des gens déjà connus et qui auront d’autant plus de spontanéité à relayer les idées qu’elle désire éparpiller dans les médias. Évidemment on ne peut pas limiter cette critique à un niveau individuel, car tel acteur même inexpérimenté pourrait toujours faire un meilleur film que certains cinéastes établis. Mais, d’un point de vue général, il faut souligner que cette nouvelle accessibilité qui est offerte à tous pour réaliser des films fait partie intégrante du stimulus que l’on veut imposer afin de mieux contrôler tout ce qui se fait.

C’est ici peut-être que l’on peut percevoir dans toute cette mécanique un trait probant du néolibéralisme. Car en fait c’est bien de cela dont il s’agit : c’est-à-dire accorder une liberté qui se limite en fait à une liberté pour tous de contribuer au système. Partout on réduit les questions fondamentales à des concepts flous comme « exception culturelle » ou « diversité culturelle » ; on y parle de conventions, de multiculturalisme, de lois bilatérales et multilatérales, mais sans jamais désigner du doigt ce qui nuit réellement. Même si ce travail politique a pu apporter certaines avancées légales, il contribue aussi largement à la confusion et sert même souvent d’écran en masquant les ressorts concrets de l’industrie culturelle.
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Limites de la critique

En conclusion, on peut dire que la critique de l’industrie et des discours qui entourent son succès peut cependant être paralysante pour les cinéastes ou autres créateurs du cinéma qui n’en sont pas dupes. Il ne faudrait pas penser non plus qu’il existe quelque part une forme d’expression artistique qui ne serait pas liée à certaines contraintes. Au fond d’eux les cinéastes de talent croient-ils vraiment, d’ailleurs, que réaliser leurs films dans une totale liberté puisse même exister et être une bonne chose ?

Il peut aussi être dangereux de considérer les spectateurs comme un seul bloc uniforme ; c’est justement ce qu’on l’on veut faire croire en les poussant sans relâche à adhérer aux hystéries ambiantes de la sphère médiatique. Si l’intelligence générale ne semble pas toujours à son zénith, il ne faut pas oublier que c’est parce que tout est mis en place pour ne pas la mettre en valeur.

Enfin il faut savoir qui l’on est, mais aussi savoir prendre du recul par rapport aux automatismes déposés en nous par les collectivités dont nous sommes issus. Savoir également éviter le chauvinisme patriotique et local qui cherche sans arrêt à se coller à l’art et à la culture : ce n’est pas par la voie de la prétention mais par celle de la modestie que l’on peut espérer arriver à faire des œuvres fortes. Tenter d’être des explorateurs de l’existence plutôt que de chercher à être faussement universel pour seulement mettre en valeur sa localité et être la « province qui se compare au monde ».

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Elvis Gratton III

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