Hors Champ http://www.horschamp.qc.ca/ fr SPIP - www.spip.net JOURNÉE DU FILM DE FAMILLE / HOME MOVIE DAY http://horschamp.qc.ca/spip.php?article570 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article570 2014-10-15T16:15:53Z text/html fr Restauration filmique Archives filmiques Cinéma amateur Québec mois Couleur <p>La Cinémathèque québécoise accueillera pour la première fois le samedi 18 octobre 2014 la Journée du film de famille (Home Movie Day) organisée annuellement par le Center for Home Movies depuis 2002. Aujourd'hui tenu dans une trentaine de localités réparties dans une dizaine de pays, cet événement vise à mettre en valeur le patrimoine exceptionnel que nous ont légué les nombreux cinéastes amateurs actifs tout au long du vingtième siècle, à diffuser de l'information pratique sur la conservation de cet héritage menacé, de même qu'à faciliter la diffusion de cet « autre cinéma » d'une étonnante diversité. Les membres du public sont ainsi conviés à venir présenter leurs bobines de films 8 mm, Super 8 et 16 mm aux collaborateurs de l'événement, qui pourront en vérifier l'état, les projeter, et recommander des services de transfert numérique.</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot141" rel="tag">Restauration filmique</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot142" rel="tag">Archives filmiques</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot190" rel="tag">Cinéma amateur</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot206" rel="tag">Québec</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot434" rel="tag">mois</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot438" rel="tag">Couleur</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L150xH134/arton570-1e8c7.jpg" width='150' height='134' /> <div class='rss_texte'><p>La Cinémathèque québécoise accueillera pour la première fois le samedi 18 octobre 2014 la Journée du film de famille (Home Movie Day) organisée annuellement par le Center for Home Movies depuis 2002. Aujourd'hui tenu dans une trentaine de localités réparties dans une dizaine de pays, cet événement vise à mettre en valeur le patrimoine exceptionnel que nous ont légué les nombreux cinéastes amateurs actifs tout au long du vingtième siècle, à diffuser de l'information pratique sur la conservation de cet héritage menacé, de même qu'à faciliter la diffusion de cet « autre cinéma » d'une étonnante diversité. Les membres du public sont ainsi conviés à venir présenter leurs bobines de films 8 mm, Super 8 et 16 mm aux collaborateurs de l'événement, qui pourront en vérifier l'état, les projeter, et recommander des services de transfert numérique (tout en insistant sur l'importance de garder les bandes originales !).</p> <p>La pertinence de la Journée du film de famille est particulièrement grande dans le contexte québécois. On sait en effet que, si la production commerciale de films 35 mm ne prit que tardivement son envol dans la province, les films de format réduit occupèrent très tôt une place non négligeable dans la vie de gens d'ici. Plusieurs Québécois fortunés adoptent ainsi dès les années 1920 le format 16 mm pour immortaliser les moments marquants de la vie de leur famille. L'arrivée des formats 8 mm en 1932 et Super 8 en 1965 contribue ensuite à démocratiser le film de famille. Des milliers de Québécois s'affairent désormais à tourner des images offrant un regard de l'intérieur sur la vie de leur communauté. Ces films témoignant de préoccupations différentes de celles du cinéma commercial constituent d'irremplaçables documents sur l'histoire sociale et culturelle du Québec. La production de films de format réduit par de nombreux membres de communautés religieuses (dont Maurice Proulx, Albert Tessier et Louis-Roger Lafleur), de même que par diverses figures de la communauté artistique canadienne-française (Gratien Gélinas, Omer Parent, Maurice Gagnon) nous rappelle par ailleurs que les frontières entre film de famille, cinéma amateur, cinéma ethnographique, cinéma narratif, avant-garde, production gouvernementale et cinéma commercial demeurent particulièrement poreuses dans le contexte québécois.</p> <p>Cette édition de la Journée du film de famille à Montréal se penchera plus particulièrement sur l'usage de la couleur par les cinéastes amateurs. Si la couleur ne se généralisa graduellement dans le cinéma commercial qu'au courant des années 1950 et 1960, elle fut largement utilisée par les cinéastes amateurs dès la fin des années 1920. Nous présenterons ainsi en primeur un film montrant les loisirs d'une riche famille tourné en 1929 sur pellicule lenticulaire Kodacolor. Ce film – le plus ancien tourné en couleur au Québec toujours en existence – sera projeté sur un projecteur ancien de la collection François Lemai. La journée se terminera en beauté avec le ciné-concert « Autour du monde en Kodachrome » organisé en collaboration avec la revue Hors Champ. Cette projection en triple écran de films de voyage tournés par un cinéaste amateur québécois au cours de la décennie 1950 sera accompagnée d'une improvisation musicale donnée par le groupe Héliodrome.</p> <p>(Louis Pelletier, Annie Hardy)</p> <p><strong>Co-organisateurs de la journée :</strong><br>Louis Pelletier, Chercheur postdoctoral, Université de Montréal / Media History Research Center, Concordia University<br>Annie Hardy, étudiante à la maîtrise en études cinématographiques, Université de Montréal</p> <p>En collaboration avec la Cinémathèque québécoise, Hors Champ (grâce au soutien du Conseil des arts de Montréal), Main Film, Vidéomédia, ainsi que le Canadian Educational, Sponsored and Industrial Film Archive et le Center for Home Movies.</p> <p>Affiche : Marie-Douce St-Jacques</p> <p><span class='spip_document_3887 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/affiche_petite_1_.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L324xH500/affiche_petite_1_-53ae3-bd978.jpg' width='324' height='500' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><strong>Horaire de la journée</strong></p> <p><strong>Inspection et projection des films du public - Bar Salon de 10h à 16h</strong><br>Le public est invité à apporter des bobines de films 8 mm, Super 8 et 16 mm de 10h à 16h. L'équipe de la Journée du film de famille vérifiera gratuitement l'état des bobines et conseillera les visiteurs sur la manière de conserver ces films à la maison. Les films inspectés pourront également être projetés pour leur propriétaire et le public de l'événement.</p> <p><span class='spip_document_3890 spip_documents spip_documents_center'> <img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L425xH276/amenez-a7404.jpg' width='425' height='276' alt="" /></span></p> <p><strong>Table ronde - Bar Salon, 16h</strong><br>Des artistes, des chercheurs et des collectionneurs s'étant intéressés au film de famille viendront nous parler de leur amour pour ce type d'archive et de la manière dont les films de famille occupent une place centrale dans certains de leurs projets.<br><strong>Invités</strong><br>Éric Ruel et Guylaine Maroist, producteurs, J'ai la mémoire qui tourne<br>Sylvain Cormier, collectionneur de films de famille et un des concepteurs du projet J'ai la mémoire qui tourne<br> Éric Poirier, candidat à la maîtrise en études cinématographiques, Université de Montréal<br>Josée Beaudet, réalisatrice de <i>Le Film d'Ariane ou Une petite histoire des femmes de 1925 à 1980</i> (1985) <br>Claudie Lévesque, réalisatrice de <i>Ma famille en 17 bobines</i> (2011)<br>Dominic Gagnon, réalisateur de <i>Blockbuster History</i> (2005)</p> <p><strong>Animateurs :</strong><br>André Habib, professeur, Université de Montréal<br>Annie Hardy, étudiante à la maîtrise en études cinématographiques, Université de Montréal et co-organisatrice de la Journée du film de famille Montréal 2014</p> <p><span class='spip_document_3891 spip_documents spip_documents_center'> <img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L425xH279/enfants-2-e9cfd.jpg' width='425' height='279' alt="" /></span></p> <p><strong>Projection et Ciné-concert</strong><br>Bar Salon, 19h ( projection gratuite), Salle Claude-Jutra, 21h (ciné-concert payant)</p> <p>À 19h, une série d'invités présenteront au public une pièce choisie de leur collection de films de famille dans le cadre d'une première projection.</p> <p>La journée se terminera par la suite en beauté avec le ciné-concert <strong>« Autour du monde en Kodachrome »</strong> organisé en collaboration avec la revue Hors Champ. Cette projection en triple écran de films de voyage tournés par un cinéaste amateur québécois au cours de la décennie 1950 sera accompagnée d'une performance musicale du groupe Héliodrome.</p> <p>Pour plus d'informations : <a href="https://www.facebook.com/events/729608320439283/" class='spip_url spip_out auto' rel='nofollow external'>https://www.facebook.com/events/729608320439283/</a></p> <p>Captures d'écrans : collection de Louis Pelletier</p> <p><span class='spip_document_3892 spip_documents spip_documents_center'> <img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L425xH291/mariage-d21a9.jpg' width='425' height='291' alt="" /></span></p></div> THE HEALING WINDS http://horschamp.qc.ca/spip.php?article569 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article569 2014-07-21T04:28:59Z text/html fr la rédaction som1 Festivals Peuples autochtones d'Amérique <p>Nous sommes fiers de nous associer à nouveau au Festival Présence autochtone de Montréal pour co-présenter un film de la sélection 2014.<br class='autobr' /> Nous avons choisi de soutenir une production indépendante, résolument artisanale et radicalement libre. The Healing Winds est un film étonnant, un mélange de fiction et de réalité orchestré avec les participants d'un village inuit du Nord du Québec et signé par un réalisateur montréalais, Joel Montanez.<br class='autobr' /> Présenté en première mondiale le dimanche 3 (...)</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot6" rel="tag">som1</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot138" rel="tag">Festivals</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot222" rel="tag">Peuples autochtones d'Amérique</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH58/arton569-95992.png" width='100' height='58' /> <div class='rss_texte'><p>Nous sommes fiers de nous associer à nouveau au <i>Festival Présence autochtone de Montréal</i> pour co-présenter un film de la sélection 2014.</p> <p>Nous avons choisi de soutenir une production indépendante, résolument artisanale et radicalement libre. <i>The Healing Winds</i> est un film étonnant, un mélange de fiction et de réalité orchestré avec les participants d'un village inuit du Nord du Québec et signé par un réalisateur montréalais, Joel Montanez.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> <strong>Présenté en première mondiale le dimanche 3 août, 20h30, à la <a href="http://www.cinematheque.qc.ca/" class='spip_out' rel='external'>Cinémathèque québécoise</a> (Salle Claude-Jutra), avec sous-titres anglais. </strong> <i>* Entrée gratuite pour les membres de la Cinémathèque à toutes les projections du festival.</i></p> <p>HORS CHAMP contribue à la diffusion d'oeuvres cinématographiques grâce au soutien du <strong>Conseil des arts de Montréal</strong>.</p> <p>++++</p> <p><span class='spip_document_3883 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/thehealingwinds.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH281/thehealingwinds-22132-7d6cb.png' width='500' height='281' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3884 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/capture_d_ecran_2014-07-20_a_22.36.02.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH281/capture_d_ecran_2014-07-20_a_22.36.02-e8f5c-f2cea.png' width='500' height='281' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3885 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/capture_d_ecran_2014-07-20_a_22.28.13.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH282/capture_d_ecran_2014-07-20_a_22.28.13-8f2bf-7b399.png' width='500' height='282' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><strong>THE HEALING WINDS</strong><br class='autobr' /> Joel Montanez<br class='autobr' /> Canada, 2014, v.o. anglais, français, inuktitut / s-t. anglais, 96 min.<br class='autobr' /> Avec : Reepah Arreak, Michael Daley, Tunu Napartuk, Flore Saget.</p> <p><i>Michael est le nouveau psychothérapeute débarquant dans le village arctique de Salluit. Toutes ses capacités et son propre équilibre seront mis à l'épreuve par une patiente, Reepah, qui mène une vie désordonnée à la suite de son enfance dans le système des pensionnats. La parole ouvrira-t-elle l'inconscient ? Un objet cinématographique singulier, où la fiction remplit bien son rôle documentaire. </i></p> <p><a href="http://1drv.ms/TPiTa1" class='spip_out' rel='external'><strong>VOIR LA BANDE-ANNONCE</strong></a></p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> Précédé du court-métrage expérimental <strong>Mixteco Now</strong>, d'Edson Caballero Trujillo (Mexique, 2013, sans dialogue, 9 min.).</p> <p><span class='spip_document_3886 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/w_mixteco-now.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L360xH243/w_mixteco-now-a9e06-6b60f.jpg' width='360' height='243' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>++++</p> <p>À voir sur LA FABRIQUE CULTURELLE.TV :</p> <p>Les programmateurs du volet cinéma de <i>Présence autochtone 2014</i> - André Dudemaine, Mary Ellen Davis et Nicolas Renaud (membre de Hors champ) - parlent de quelques films de la sélection, dont <i>The Healing Winds</i>.</p> <p><a href="http://www.lafabriqueculturelle.tv/capsules/1848/coups-de-coeur-des-programmateurs" class='spip_out' rel='external'><strong>Coups de coeur des programmateurs</strong></a></p> <p>++++</p> <p><strong>24e FESTIVAL PRÉSENCE AUTOCHTONE<br class='autobr' /> 30 juillet au 5 août</strong></p> <p>Films, concerts, arts visuels et médiatiques, gastronomie… <br class='autobr' /> Toute la programmation et un aperçu des films en sons et images : <a href="http://www.presenceautochtone.ca/" class='spip_out' rel='external'><strong>www.presenceautochtone.ca</strong></a></p> <p>Nous vous recommandons les films suivants, tous présentés en primeur (premières mondiales, canadiennes ou montréalaises) :</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> DRUNKTOWN'S FINEST de Sydney Freeland, États-Unis. Premier long-métrage d'une jeune cinéaste navajo, sélection officielle à Sundance. 1er août 18h30.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> EL IMPENETRABLE de Daniele Incalcaterra et Fausta Quattrini, Argentine / France. Curieux documentaire sur le projet de rendre des terres aux autochtones Guaranis : dérives absurdes et oniriques… 1er août 20h30.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> INTO AMERICA - THE ANCESTOR'S LAND de Nadine Zacharias et Angelo Baca, Allemagne / États-Unis. Voyage d'un jeune Navajo avec sa grand-mère à travers l'Ouest américain, où les traces de leurs ancêtres se mélangent aux symboles de la conquête et aux monuments mormons. 2 août 14h30.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> JOIKEFEBER d'Ellen-Astri Lundby, Norvège. Joyeuse rencontre avec le peuple Sami du Nord de la Norvège. 2 août 16h30.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> Un programme de courts et moyens-métrages tournés dans l'Arctique, dont le dernier film de Zacharias Kunuk (<i>Atanarjuat</i>), coréalisé avec Neil Diamond (<i>Reel Injun</i>) : INUIT CREE RECONCILIATION. 2 août 18h30.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> TUNTEYH OR THE RUMOR OF THE STONES de Marina Rubino, Argentine. Caméra patiente et attentive sur le quotidien des Wichis et les menaces qui pèsent sur la rivière. 2 août 20h30</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> CRAZY WATER (Eau de feu) de Dennis Allen, Canada. Le problème de l'alcoolisme chez les autochtones et le dur chemin vers la sobriété, sujet délicat abordé sans détour dans cet excellent documentaire. 3 août 14h30.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> SANANSAATTAJA (Barde de Gesar) de Donagh Coleman et Lharitgso, Finlande. Inspiration chamanique au Tibet… Un film envoûtant. 5 août 18h30.</p> <p>Les billets pour les projections à la Cinémathèque peuvent être achetés à l'avance sur <a href="http://www.lavitrine.com/" class='spip_out' rel='external'>lavitrine.com</a> ou la journée même à la Cinémathèque. Quelques projections ont aussi lieu au Centre culturel Simon Bolivar, au Legion Hall de Kahnawake, sur le site extérieur de la Place des festivals et à l'auditorium de La Grande Bibliothèque.</p></div> Quand Monica Vitti s'échappe du gros plan http://horschamp.qc.ca/spip.php?article567 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article567 2014-05-04T05:17:56Z text/html fr Margaux Latour som4 Michelangelo Antonioni Postmodernité Italie Long métrage de fiction <p>Je me souviens avoir regardé la trilogie d'Antonioni (L'Avventura, La Notte et L'Eclisse) en un marathon d'une journée. Il devait s'agir d'un dimanche de printemps, un dimanche de vacances. J'ai regardé ces trois films aux côtés d'un jeune homme, mon meilleur ami, et nous étions alors tous deux, exactement de la même façon, complètement fascinée par la beauté de Monica Vitti. C'est une beauté frappante. Bien plus tard, seule cette (...)</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot12" rel="tag">som4</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot74" rel="tag">Michelangelo Antonioni</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot147" rel="tag">Postmodernité</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot205" rel="tag">Italie</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot485" rel="tag">Long métrage de fiction</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH75/arton567-ec714.jpg" width='100' height='75' /> <div class='rss_chapo'><p>Je me souviens avoir regardé la trilogie d'Antonioni (<i>L'Avventura, La Notte</i> et <i>L'Eclisse</i>) en un marathon d'une journée. Il devait s'agir d'un dimanche de printemps, un dimanche de vacances. J'ai regardé ces trois films aux côtés d'un jeune homme, mon meilleur ami, et nous étions alors tous deux, exactement de la même façon, complètement fascinée par la beauté de Monica Vitti. C'est une beauté frappante. Bien plus tard, seule cette fois-ci, je me suis blotti dans la langueur d'<i>Il Deserto Rosso</i>, un soir d'hiver. Une Monica Vitti en couleur, cette fois. Un nouveau bouleversement.</p></div> <div class='rss_texte'><p>C'est ce film qui m'a amené à penser Vitti en terme de charisme, plutôt qu'en terme de beauté. Ses traits lisses, sa chevelure dense et désordonnée et sa bouche confuse sont une chose. Sa nonchalance évidente, l'intimité avec laquelle son corps évoque l'espace dans lequel elle bouge, ses gestes troublés, en sont une autre.</p> <p>Mon intuition me porte à croire que ces quatre films, segments coupés au couteau au travers de sa large filmographie (et il ne s'agit même pas tout à fait de se consacrer entièrement aux films qu'elle a tournés avec son mari, Antonioni, puisque nous omettons leur quatrième collaboration <i>Il mistero di Oberwald</i>, sorti en 1980), sont particulièrement fondateurs de la définition d'une empreinte « vittiesque ». Cette intuition va certainement chercher ses sources chez un cinéaste amoureux ; qui mieux qu'Antonioni pouvait filmer sa propre femme ?</p> <p>Le charisme, je le crois, est entre autres une affaire de rythme. Un rythme que l'on nous impose, jusqu'à nous charmer. Monica Vitti possède une capacité surprenante à nous imposer un rythme particulier, un abandon captivant. Étouffée dans les bras de Marcelo Mastroianni, d'Alain Delon ou de Richard Harris, Vitti détourne son visage, crispe ses poignets : elle s'échappe perpétuellement. Plus encore que d'échapper à une étreinte forcée, l'actrice échappe au gros plan. Quoi de plus contraignant qu'un plan serré sur son visage, qui peine à saisir l'épaule de l'actrice touchant à tous les murs qu'elle rencontre, ses hanches qui penchent timidement vers l'extérieur, l'inquiétante -ou inquiète- insouciance de ses pieds qui dansent sur des lignes imaginaires tracées au sol.</p> <p><span class='spip_document_3879 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/delon-vitti-eclissi-2-1024x775_1_.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L400xH302/delon-vitti-eclissi-2-1024x775_1_-c0cf5-fc65e.jpg' width='400' height='302' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Les gros plans nous racontent la beauté de l'actrice. Ils provoquent nos soupirs captivés et captifs. Ils ont cet effet fâcheux qu'Antonioni souligne à gros traits par des effets scénaristiques étouffants ; nous sommes pris avec elle dans sa relation si complexe à l'autre, et nous prions de tout cœur pour qu'elle retrouve un peu d'air, de l'espace.</p> <p>Heureusement, cette délivrance nous arrive, à elle comme à nous, par les judicieux plans d'ensemble que filme Antonioni. Dans une séquence particulièrement marquante d'<i>Il Deserto Rosso</i>, Corrado (Richard Harris) vient retrouver Giuliana (Monica Vitti), dans ce que nous comprenons être la future boutique de céramique de la jeune femme. Le moment de grâce commence à l'intérieur de cet espace vide, et s'étend jusqu'aux quelques minutes qui suivent la sortie des deux futurs amants dans la rue. Dans <i>La Formation de l'Acteur</i>, Stanislavski laisse entendre que l'acteur est un médiateur entre la nature et le spectateur.<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb1' class='spip_note' rel='footnote' title='Stanislavski, Constantin. 2001. « Où jouer devient un art ». Chap. in La (...)' id='nh1'>1</a>]</span> La séquence d'<i>Il Deserto Rosso</i> illustre ce propos de façon exemplaire. Monica Vitti s'y déplace d'un mur à l'autre de la boutique sans arrêt, elle découpe l'espace en de longues diagonales, qu'elle dessine au fur et à mesure. Au tout début de la séquence, elle passe un long moment à regarder les murs, puis le plafond, qui semblent l'un comme l'autre capter son attention bien plus que son partenaire fait de chair et de sang. Elle ne peut s'empêcher de s'appuyer, tantôt sur un mur, tantôt sur une chaise, comme si ce rapport sensuel lui était nécessaire pour sentir la réalité de son environnement, qui semble sans cesse lui échapper. Il s'agit d'un dialogue silencieux qu'elle entretient avec l'atmosphère, la nature qui l'entoure. Complètement insaisissable, elle fuit d'un bout à l'autre de la pièce. La séquence se termine alors que la jeune femme quitte la boutique, sort dans la rue et danse avec une feuille de journal qui s'échoue à ses pieds. Un instant passe, et une chaise vide, à côté d'une charrette abandonnée, semble n'être là que pour l'attendre, pour que l'actrice l'épouse, de tout son corps, en s'asseyant dessus. Le plan d'ensemble devient ainsi un moyen de signifier son incapacité à s'abandonner à l'autre, tant que l'espace physique prendra tant de place autour d'elle.</p> <p><span class='spip_document_3880 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/red_des_1_.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L400xH218/red_des_1_-322ab-e81a1.jpg' width='400' height='218' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Le charisme vient avec une responsabilité, celle, peut-être, d'un message à passer. Ce message ne peut être entendu qu'avec les plans d'ensemble, puisque c'est dans ceux-là qu'Antonioni laisse à Vitti la place d'<i>être</i>, de porter, au bout de ses poignets crispés, son pouvoir d'<i>individuation</i>. Alors que le gros plan « montre » simplement une incapacité, c'est au cœur du plan d'ensemble que le témoignage de son interaction avec le monde devient véritablement possible ; c'est en lui qu'elle peut agir à titre de guide pour le spectateur. Elle le prend par la main, et lui fait écouter le vent des montages italiennes dans L'<i>Avventura</i>, le son de l'eau qui coule sur le béton des rues désertes de l'<i>Éclisse</i>, ou le décalage aliénant du mécanisme industriel dans <i>Il Deserto Rosso</i>. Elle choisit son interlocuteur, de préférence de l'autre côté de l'écran, assis sur un siège de cinéma qu'elle ne voit pas plus qu'elle ne sent. Elle devient cette médiatrice dont parlait Stanislavski, et plus encore, elle devient une sorte de prophète de la solitude humaine.</p> <p>C'est comme si Monica Vitti possédait un talent tout particulier pour entendre ce que les rues crient, ce que les murs ont à confier. C'est un talent dont se sert Antonioni. Ses préoccupations cinématographiques sont celles d'un acharnement à travailler une forme parfaite, en relation -et souvent en opposition, à des personnages déséquilibrés, constamment en conflit avec leur environnement. Là encore, une progression signifiante se fait sentir depuis l'<i>Avventura</i> jusqu'à <i>Il Deserto Rosso</i>. L'immensité des reliefs montagneux d'un bord de mer est vite remplacée par celle de structures industrielles inquiétantes, qui ombragent la ville autant que la psychologie de ses habitants. Le souvenir charmant de Vittoria (<i>L'Avventura</i>, <i>l'Eclisse</i>) plus stable que troublé, est lui aussi ombragé par la névrose paralysante qui a emporté Giuliana (<i>Il Deserto Rosso</i>). Malgré tout, le décor ne cesse d'être magnifié, et tout porte à croire que l'effort esthétique du cinéaste est d'autant plus grand lorsqu'il choisit d'insérer cette modernité aliénante au cœur de ses œuvres. Ce plein paradoxe réside ainsi sur la mince ligne tracée au sol, sur laquelle Monica Vitti, chancelante, tente de garder l'équilibre. Elle porte en son dos l'ode d'un Antonioni abandonné au tableau d'une Italie en béton, et supporte en son sein la douleur des hommes seuls.<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb2' class='spip_note' rel='footnote' title='Antonioni, au sujet de son travail sur le paysage industriel d'Il (...)' id='nh2'>2</a>]</span></p> <p>Cet instinct naturel qui lui permet d'écouter l'ensemble auquel les autres sont sourds est un cadeau cinématographique, mais c'est aussi un fléau qui épuise petit à petit les personnages que Monica Vitti incarne. Seize ans séparent <i>Il Deserto Rosso</i> de l'ultime collaboration Antonioni/Vitti au cinéma, mais comment aurait-il pu en être autrement ? Giuliana était déjà à genoux, anéantie par son ultra-sensibilité aux murmures de l'inerte. Elle n'aurait pas pu supporter un film de plus.</p> <p><span class='spip_document_3881 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/red_desert_36_1_.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L400xH216/red_desert_36_1_-98c1d-819ea.jpg' width='400' height='216' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p></div> <hr /> <div class='rss_notes'><div id='nb1'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh1' class='spip_note' title='Notes 1' rev='footnote'>1</a>] </span>Stanislavski, Constantin. 2001. « Où jouer devient un art ». Chap. in <i>La Formation de l'acteur</i>. Paris : Payot/Rivages (2001), p. 27-49.</p> </div><div id='nb2'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh2' class='spip_note' title='Notes 2' rev='footnote'>2</a>] </span>Antonioni, au sujet de son travail sur le paysage industriel d'<i>Il Deserto Rosso</i> : Godard, Jean-Luc. 2010. « The Night, the Eclipse, the Dawn : Godard Interviews Antonioni ». Texte de pochette. <i>Michelangelo Antonioni's Red Desert</i>. Disque Blu-Ray. The Criterion Collection.</p> </div></div> Du lumpen prolétariat à la jeunesse aux cheveux longs http://horschamp.qc.ca/spip.php?article568 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article568 2014-04-28T15:40:35Z text/html fr Julie Paquette som2 Pasolini Pier Paolo Politique Italie Court métrage <p>Je suis comme un chat brûlé vif / Écrasé par le pneu d'un camion Pendu par des gamins à un figuier / Mais avec encore au moins six Des ses sept vies… La mort n'est pas / De ne pouvoir communiquer Mais de ne pouvoir plus être compris Pasolini, 1975<br class='autobr' /> La Séquence de la fleur de papier (1969) est un court-métrage de 10 minutes réalisé par Pier Paolo Pasolini qui prend place dans le collectif Amore e rabbia (Love and Anger en anglais, La contestation en français) auquel (...)</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot1" rel="tag">som2</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot133" rel="tag">Pasolini Pier Paolo</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot146" rel="tag">Politique</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot205" rel="tag">Italie</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot218" rel="tag">Court métrage</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH78/arton568-2b414.jpg" width='100' height='78' /> <div class='rss_chapo'><p><i>Je suis comme un chat brûlé vif / Écrasé par le pneu d'un camion<br class='autobr' /> Pendu par des gamins à un figuier / Mais avec encore au moins six<br class='autobr' /> Des ses sept vies… La mort n'est pas / De ne pouvoir communiquer<br class='autobr' /> Mais de ne pouvoir plus être compris</i><br class='autobr' /> Pasolini, 1975</p></div> <div class='rss_texte'><p><i>La Séquence de la fleur de papier</i> (1969) est un court-métrage de 10 minutes réalisé par Pier Paolo Pasolini qui prend place dans le collectif <i>Amore e rabbia</i> (<i>Love and Anger</i> en anglais, <i>La contestation</i> en français) auquel participent aussi Carlo Lizzani, Marco Bellocchio, Jean-Luc Godard et Bernardo Bertolucci. Pasolini y met en scène dans un plan (presque) séquence (travelling à reculons) et tourné en une journée, le jeune Ricetto – interprété par Ninetto Davoli, son acteur fétiche : <i>Évangile selon Saint-Mathieu</i> (1964), <i>Des oiseaux petits et gros</i> (1966), <i>Œdipe roi</i> (1967), <i>La terre vue de la lune</i> (1967), <i>Que sont les nuages ?</i> (1968), <i>Théorème</i> (1968), <i>Porcherie</i> (1969), <i>Le Décaméron</i> (1971), <i>Les contes de Canterbury</i> (1972) et <i>Les mille et une nuits</i> (1974).</p> <p><span class='spip_document_3874 spip_documents spip_documents_left' style='float:left; width:320px;'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/fleur_de_papier.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L320xH181/fleur_de_papier-ab903-0eb24.jpg' width='320' height='181' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span> Ricetto, déambule le long de la <i>Via Nazionale</i> à Rome ; il dérive, gambadant (comme seul cet acteur sait le faire) entre les passants, ricanant avec les prolétaires, se moquant des autres qui travaillent, dansant auprès des voitures et volant au passage des baisers à une jeune demoiselle. Dans ce traveling, Pasolini insère des extraits où Ricetto danse avec pour partenaire un coquelicot rouge géant, sur fond de musique des années '60. Ce que l'on entend à ce moment est <i>Fruscio di foglie verdi</i> composée par Audrey Stainton Nohra et Ennio Morrricone pour le trio vocal folk <i>Claudio, Lewis e Roger</i> interprété dans sa version anglaise ; cette chanson apparaissait une année plus tôt dans sa version originale sur la trame sonore de <i>Théorème</i>.</p> <p>À cette trame principale de la déambulation joyeuse et insouciante de Ricetto, Pasolini superpose des séquences d'archives en bichromie (image et son) : des bombardements (et leur vrombissement sourd pouvant se confondre avec les bruits de la <i>Via Nazionale</i>), des soldats courant vers la mort, des images de la Guerre du Vietnam et ses manifestations où l'on peut lire : « <i>Escalate the mind not the war</i> », des représentations de la planète vue de l'espace, etc. Le tout est ficelé avec harmonie et finesse. Hervé Joubert-Laurencin soutient que cet effet de montage échappe à toute lourdeur « grâce au très beau travail sur la couleur, commun du reste au film tout entier, et grâce au rythme très maitrisé de l'apparition des archives, tantôt apparaissant brutalement, tantôt remplaçant l'image très colorée de la Via Nazionale, tantôt clignotant ou affleurant comme des fantômes de vérité.<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb1' class='spip_note' rel='footnote' title='Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait d'un poète en cinéaste, (...)' id='nh1'>1</a>]</span> » Ces <i>fantômes de vérité</i>, nous le verrons, surgissent comme des réminiscences du passé cherchant à forcer le sujet déambulant à se souvenir.</p> <p>Au cours du film, la voix du narrateur, un dieu tantôt homme, tantôt femme, tantôt enfant (un dieu polyvoque), émane des fils électriques du tramway. Ricetto, sourd à cette voix, anime la colère divine. Aux termes du court-métrage, Dieu provoquera la mort de Ricetto, ce dernier gisant sur le sol, dans une position visiblement actée et qui rappelle celle des corps inanimés de la guerre du Viêt Nam, apparu plus tôt dans le film.</p> <h3 class="spip">La thèse des lucioles</h3> <p>Rappelons pour mémoire que chez Pasolini, les lucioles invoquent, dans une perspective presque rousseauiste, ces hommes d'avant l'ère du conformisme qu'engendre le capitalisme. L'innocence de ces hommes (irrémédiablement perdue) rappelle ces lucioles qui « formaient [jadis] des bosquets de feu dans les bosquets de buissons ». Pasolini les enviait « parce qu'elles s'aimaient, parce qu'elles se cherchaient dans leurs envols amoureux et leurs lumières<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb2' class='spip_note' rel='footnote' title='Pasolini, cité in Georges Didi-Huberman, La survivance des lucioles, Paris, (...)' id='nh2'>2</a>]</span> ». Selon Georges Didi-Hubermann, Ricetto incarnerait cette luciole dont Pasolini pleure la disparition à l'ère de ce qu'il nomme le fascisme de la société de consommation ; il représenterait « la grâce lumineuse [qui] se détache sur le fond d'une rue passante de Rome […]. L'homme-luciole finira, on le sait, par s'effondrer sous une absurde sentence divine. […] La luciole est morte, elle a perdu ses gestes et sa lumière dans l'histoire politique de notre sombre contemporain qui condamne son innocence à mort<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb3' class='spip_note' rel='footnote' title='ibid., p. 19-20.' id='nh3'>3</a>]</span> ».</p> <p>Hervé Joubert-Laurencin abonde sensiblement dans le même sens. En rapprochant la sensibilité du personnage de Ricetto de celle des protagonistes des premiers films de Pasolini, il paraît identifier l'innocence de Ricetto à celle des sous-prolétaires qui représentaient, pour le cinéaste, le dernier lieu de résistance à l'uniformisation capitaliste (pour le dire autrement, les dernières lucioles d'Italie). Joubert-Laurencin interprète alors « <i>La Séquence de la fleur de papier</i> […] comme une ligne pure [reprenant] la ‘séquence' narrative type des premiers films pasoliniens : des innocents (Accattone, Stella, Ettore) marchent dans une rue de Rome (ils errent, ils font le trottoir), le malheur est autour d'eux (la <i>borgata</i>, la misère sous-prolétaire), un Dieu vengeur (ou le destin) au-dessus d'eux, ils meurent au bout de la rue<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb4' class='spip_note' rel='footnote' title='Joubert-Laurencin, ibidem.' id='nh4'>4</a>]</span> ».</p> <p>Notre lecture est toute autre. Nous soutenons que le personnage de Ricetto est créé par Pasolini au moment où il thématise l'idée d'une disparition des lucioles et se trouve ainsi en rupture avec leur présence encore visible dans le film <i>Accattone</i>.</p> <h3 class="spip">La parabole du figuier</h3> <p>Précisons que le sujet général de ce film à cinq sketchs était de transposer, dans le monde contemporain, des paraboles évangéliques. <i>La Séquence de la fleur de papier</i> se déploie pour sa part à partir du « figuier sans fruit ». Il est écrit dans la Bible à Marc XIII.28-32 :</p> <blockquote class="spip"> <p>Le lendemain, à leur sortie de Béthanie, il [Dieu] eût faim. Voyant de loin un figuier qui avait des feuilles, il alla voir s'il n'y trouverait pas quelque chose. Et s'étant approché, il ne trouva que des feuilles, car ce n'était pas le temps des figues. S'adressant à lui, il dit : « Que jamais plus personne ne mange de tes fruits ».</p> </blockquote> <p>Ce n'est pas la première fois que Pasolini met en scène cette parabole. Dans <i>L'Évangile selon Saint-Mathieu</i>, elle apparaissait déjà : une première fois lorsque Judas, pris d'angoisse, nous est montré comme demeurant éveillé alors que les autres apôtres dorment, à la veille de leur entrée à Jérusalem, et la seconde fois en raccord avec les pharisiens à la fin du film qui avaient, quelques scènes auparavant, provoqué la colère de Jésus dans le temple.</p> <p>Dans <i>La séquence</i>, tout se passe comme si Pasolini mettait en scène, actualisé, un moment de colère divine où le christ prétendument miséricordieux (et dont on entend l'écho de la miséricorde dans la formule « Père, pardonnez leur car ils ne savent pas ce qu'ils font » (Luc 23, 33-34)) rencontrerait une limite. Il y aurait donc, c'est une supposition, un revers coupable à l'innocence, une limite à la miséricorde. Pourtant, si l'on retourne à la racine du mot « innocence » qui vient du latin <i>nocere</i> (nuire), on remarque que le terme <i>innocent</i> désigne au sens propre l'état de celui qui est incapable de nuire, qui ignore la culpabilité. Il correspond, pourrait-on dire en termes théologiques, voire philosophiques, entre autres choses, à l'état d'avant le péché originel pour les Chrétiens, à l'état de nature chez Rousseau, à l'état d'avant la conscience chez Hegel…</p> <p>Dans <i>La séquence</i>, Dieu déclare que « l'innocence est une faute et [que] les innocents ne méritent pas de vivre » tout en démontrant, du même coup que cette déclaration relève d'une contradiction performative puisque le véritable innocent ne saurait pas vraiment être conscient de sa propre innocence. Ainsi, la voix de Dieu sollicite les « premiers fruits [de Ricetto], les fruits de [s]on savoir et les fruits de [s]on vouloir (de [s]on désir). […] » ; mais colérique, Dieu réalise que « les innocents ne savent pas et [que] les innocents n'ont pas de volonté » ; Dieu ordonne alors à Ricetto « de vouloir et de savoir », mais en vain.</p> <p>Le plan central de ce film est celui d'une innocence coupable et donc paradoxale : celle de Ricetto. Nous tenterons ici de l'approcher en revenant d'une part, à l'idée nouvelle que Pasolini se fait de la jeunesse en rupture avec ce qu'il avait précédemment avancé et qui précède le court-métrage, puis nous reviendrons au personnage d'Accattone pour comprendre en quoi ces deux figures sont, dans leur rapport à cette idée, diamétralement opposée, selon nous.</p> <h3 class="spip">La jeunesse aux cheveux longs</h3> <p>Ce que Pasolini constate assez tôt dans les années ‘60 c'est, au moment où l'on confond de plus en plus la société civile et la société bourgeoise, l'effacement (voire la disparition) du prolétariat. La jeunesse, née dans ce nouvel <i>ethos</i>, exaspère le poète par le conformisme qu'elle cache sous une apparence anticonformiste. « Le ‘discours' des cheveux », (en italien : « Contre les cheveux longs ») paru en 1973 dans le <i>Corriere della sera</i>, montre que Pasolini éprouve « une immédiate antipathie pour ces jeunes gens. » Elle est cependant ambiguë puisqu'il explique en même temps l'avoir ravalée pour « défendre les gens à cheveux longs contre les attaques de la police et des fascistes » ; la raison de cette antipathie ambiguë étant son inclination naturelle « par principe, du côté des Living Theatre, des Beats, etc. ». Dans le fond, ce qui le gène dans cette nouvelle jeunesse aux cheveux longs c'est leur prétention à vouloir s'extraire de toute lutte de classe : « Que disaient donc leurs cheveux ? Ils disaient : nous ne faisons pas partis de ces crève-la-faim, de ces misérables sous-développés qui en sont restés à l'âge des barbares [lire, nous ne sommes pas le lumpen prolétariat] ! Nous, nous sommes employés de banque, étudiants, fils de gens enrichis dans les sociétés pétrolières ; nous sommes allés en Europe, nous avons lu ! Nous sommes des bourgeois : et nos cheveux témoignent de notre modernité internationale de privilégié<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb5' class='spip_note' rel='footnote' title='Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires, Paris, Flammarion, 1976, p. (...)' id='nh5'>5</a>]</span> ». Pour Pasolini, cette jeunesse représente l'alliance entre la sous-culture du pouvoir et une sous-culture de l'opposition. Cette alliance empêcherait de penser une possible <i>dialectique</i><span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb6' class='spip_note' rel='footnote' title='Pasolini, ibid., p. 32.' id='nh6'>6</a>]</span> : elle engendrerait une dénégation de la subjectivation historique.</p> <p>Ce qui effraie Pasolini, et nous le retrouvons <i>La séquence de la fleur de papier</i>, c'est l'indifférence au passé manifestée par cette nouvelle jeunesse, son refus de l'historicité entendu au sens marxien. En 1963, Pasolini affirmait déjà dans le film <i>La rabbia</i> (La rage) que, dans le monde de l'après-guerre, « l'homme tend à s'endormir dans sa normalité, il oublie de réfléchir sur lui-même, il perd l'habitude de se juger, il ne sait plus se demander qui il est. » Attitude contre laquelle il faut, selon Pasolini, « créer, de façon artificielle [un] état d'urgence » dont les poètes sont responsables : « les poètes, ces éternels enragés, ces champions de la rage intellectuelle, de la furie philosophique »<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb7' class='spip_note' rel='footnote' title='Pasolini, « La rabbia », Le belle bandière, 1978, p. 223, cité in Silvestra (...)' id='nh7'>7</a>]</span>.</p> <p>Deux idées méritent d'être relevées et mises en rapport avec <i>La séquence de la fleur de papier</i> qui nous intéresse ici : d'une part celle du jugement manifeste de Pasolini face à cette attitude d'indifférence et d'autre part, la réaction qu'elle doit engendrer selon lui. Nous soutenons qu'il est possible de dire que dans <i>La séquence</i>, Pasolini cherche à susciter un état d'urgence chez le spectateur par la superposition des images, cet effet de montage qui permet, comme il le dit dans « cinéma de poésie », « de libérer les possibilités expressives étouffées par la traditionnelle convention narrative<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb8' class='spip_note' rel='footnote' title='Pasolini, Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976, p. 147.' id='nh8'>8</a>]</span> ». Cet état se doit d'être artificiellement créé puisque quelque chose qui était posé comme naturel, dans <i>Accattone</i> par exemple, a été irrémédiablement perdu.</p> <p><span class='spip_document_3844 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/vlcsnap2011081111h32m02.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L250xH104/vlcsnap2011081111h32m02-1adc6-be647.jpg' width='250' height='104' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <h3 class="spip">Accattone, le révolté</h3> <p>Le film <i>Accattone</i> est tourné en 1962, soit avant que Pasolini thématise la disparition des lucioles. C'est-à-dire à une époque où l'ancienne jeunesse (incarnée dans le film par les sous-prolétaires) représentait encore malgré tout, une certaine conscience de classe. Accattone (qui signifie mendiant en italien) est ce petit brigand, ce représentant du lumpen prolétariat que Pasolini nomme, affectueusement, les « élégants voyous »<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb9' class='spip_note' rel='footnote' title='Pier Paolo Pasolini, Les terrains. Écrits sur le sport, Paris, Le temps des (...)' id='nh9'>9</a>]</span>. Pasolini retrouve en lui l'innocence perdue du prolétariat : une innocence qui se démarque d'une conscience orthodoxe du prolétariat, mais sans véritablement rompre avec lui. Pasolini le montre en effet en train de flâner dans la Borgata (la banlieue au sens européen du terme). D'un côté, Accattone est un être violent, manipulateur, qui n'hésite pas à voler la chaine en or de son propre enfant, qui prostitue la jeune et innocente Stella. Mais en même temps, c'est un homme en colère comme il n'en existe plus, nous dirait Pasolini, et pour lequel il cherche à nous faire éprouver malgré tout, de la sympathie.</p> <p>Accattone déteste les discours, « les discours c'est Mussolini qui les faisait ». Accattone refuse de travailler et lorsqu'il y est obligé (lorsqu'il tente de reprendre une vie de travailleur normal, au sens où un certain marxisme orthodoxe pourrait le dire), il compare la mise au travail à celle des camps de « Buchenwald ». Dans le fond, il y a en Accattone quelque chose qui pourrait rappeler un certain sens de l'émancipation dans la flânerie mis en valeur par Walter Benjamin. Or, c'est là que réside sans doute la base sur laquelle distinguer entre l'innocence d'Accattone et celle de Ricetto. Certes, tous deux trouvent la mort brutale au bout de leur chemin, cependant, Accattone a une conscience historique forte : son banditisme peut être vu comme un geste politique, il refuse de jouer la mascarade de la société moderne qui répète, mais de manière institutionnalisée, les affres du fascisme. En comparaison, quelques années plus tard et à l'opposé d'Accattone, Riccetto ne connaît rien. Il refuse de savoir. S'il refuse de travailler, c'est sans convictions : la flânerie est devenue un mode de vie bourgeois indifférent à l'aliénation de ceux qui ne peuvent se le permettre.</p> <h3 class="spip">La question du jugement</h3> <p>Dans <i>La séquence de la fleur de papier</i>, le flâneur a perdu sa conscience de classe ; on se souvient que Marx, ayant révélé que toute l'histoire jusqu'à nos jours était celle des luttes de classe, avait du même coup forcé le bourgeois à la conscience de son appartenance à la classe des dominants. Chez Ricetto, tout comme dans la nouvelle jeunesse, cette conscience a été recouverte par de faux semblants. C'est en ce sens que Ricetto est jugé, mais ce jugement ne doit pas être entendu au sens de celui qui serait proféré à son encontre par le marxisme orthodoxe. Ce jugement ne vise pas à condamner le fait qu'il ne travaille pas, mais plutôt à condamner le fait que sa flânerie est bourgeoise et indifférente.</p> <p>Quelque chose a été perdu d'Accattone à Ricetto, quelque chose qui confère un caractère coupable à l'innocent. Ainsi, Pasolini paraît faire écho à la formule de Sartre prononcée en référence à la situation africaine d'après le colonialisme : « il n'existe pas de victimes innocentes » et qu'il commentait dans un entretien prononcé quelques années plus tard :</p> <blockquote class="spip"> <p>Tout innocent doit prendre conscience de son être historique. Prenons par exemple un Noir d'un État du tiers monde parvenu à l'indépendance. Le <i>bon sauvage</i> qui vivait à sa manière, innocent comme le figuier de l'Évangile, une fois inséré dans le nouveau monde historique n'a plus aucun sens ; son innocence sauvage jusque là naturelle et juste, devient un obstacle, une faute, elle n'a plus le droit d'exister et sera maudite comme le Christ a maudit le figuier<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb10' class='spip_note' rel='footnote' title='Cité in Joubert-Laurencin, p. 166. Nous soulignons.' id='nh10'>10</a>]</span>.</p> </blockquote> <p>Dans le fond, ce n'est pas tant que Pasolini rejette l'innocence en tant que telle puisque de manière analogue, il en fera d'ailleurs encore le centre de sa <i>Trilogie de la vie</i> qui porte à l'écran celle des corps sexués (<i>Le décaméron</i> (1971), <i>Les contes de Canterbury</i> (1972), <i>Les mille et une nuits</i> (1974)). Son problème est peut-être avant tout celui d'une auto-critique de son propre rousseauisme préalable, celui du bon sauvage. La jeunesse italienne de '68 a échoué pour Pasolini. D'une part, parce qu'elle est embarquée totalement dans la logique consumériste, mais peut-être aussi d'autre part, parce qu'elle s'est renversée en son contraire : le bon sauvage est devenu un petit bourgeois qui fait tourner à plein le capitalisme, ce pour quoi Pasolini passera d'ailleurs, pour exprimer cette idée, de Rousseau à Sade (<i>Salò</i>)<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb11' class='spip_note' rel='footnote' title='Pasolini, Lettres luthériennes, p. 42.' id='nh11'>11</a>]</span>.</p> <p>En définitive, l'innocence coupable de Ricetto met à mal la vision rousseauiste de Pasolini, tout autant que la possibilité de l'émancipation par le travail après les camps. En ce sens, quelque chose de l'innocence est rendue irrémédiablement insoutenable, mais quelque chose aussi de la parole orthodoxe – que l'on pourrait associer à la voix de Dieu dans <i>La séquence de la fleur de papier</i> – est irrémédiablement disparu… Cependant, si Pasolini critique en Ricetto cette nouvelle jeunesse aux cheveux longs dont il nous parle par ailleurs, ce n'est jamais sans lui manifester aussi un certain amour, ce pour quoi il aurait choisi Ninetto pour protagoniste. Elle est là l'infinie ambiguïté de Pasolini, entre l'amour et le jugement, entre l'espoir et la conscience tragique. Dans cet interstice perce l'engagement dans le réel du citoyen Pasolini.</p></div> <hr /> <div class='rss_notes'><div id='nb1'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh1' class='spip_note' title='Notes 1' rev='footnote'>1</a>] </span>Hervé Joubert-Laurencin, <i>Pasolini, portrait d'un poète en cinéaste</i>, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 167.</p> </div><div id='nb2'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh2' class='spip_note' title='Notes 2' rev='footnote'>2</a>] </span>Pasolini, cité <i>in</i> Georges Didi-Huberman, <i>La survivance des lucioles</i>, Paris, Édition de minuit, 2009, p. 16.</p> </div><div id='nb3'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh3' class='spip_note' title='Notes 3' rev='footnote'>3</a>] </span><i>ibid.</i>, p. 19-20.</p> </div><div id='nb4'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh4' class='spip_note' title='Notes 4' rev='footnote'>4</a>] </span>Joubert-Laurencin, <i>ibidem</i>.</p> </div><div id='nb5'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh5' class='spip_note' title='Notes 5' rev='footnote'>5</a>] </span>Pier Paolo Pasolini, <i>Écrits corsaires</i>, Paris, Flammarion, 1976, p. 31.</p> </div><div id='nb6'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh6' class='spip_note' title='Notes 6' rev='footnote'>6</a>] </span>Pasolini, <i>ibid</i>., p. 32.</p> </div><div id='nb7'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh7' class='spip_note' title='Notes 7' rev='footnote'>7</a>] </span>Pasolini, « La rabbia », <i>Le belle bandière</i>, 1978, p. 223, cité in Silvestra Mariniello « Elsa Morante : Éloge de la désobéissance. La nécessité de savoir et la tâche des poètes », <i>Études littéraires</i>, vol. 36, n. 17, 2011, p. 61 (traduction de Silvestra Mariniello).</p> </div><div id='nb8'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh8' class='spip_note' title='Notes 8' rev='footnote'>8</a>] </span>Pasolini, <i>Expérience hérétique</i>, Paris, Payot, 1976, p. 147.</p> </div><div id='nb9'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh9' class='spip_note' title='Notes 9' rev='footnote'>9</a>] </span>Pier Paolo Pasolini, <i>Les terrains. Écrits sur le sport</i>, Paris, Le temps des Cerises, 2005, p. 56.</p> </div><div id='nb10'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh10' class='spip_note' title='Notes 10' rev='footnote'>10</a>] </span>Cité <i>in</i> Joubert-Laurencin, p. 166. Nous soulignons.</p> </div><div id='nb11'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh11' class='spip_note' title='Notes 11' rev='footnote'>11</a>] </span>Pasolini, <i>Lettres luthériennes</i>, p. 42.</p> </div></div> À QUI APPARTIENNENT LES IMAGES ? http://horschamp.qc.ca/spip.php?article565 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article565 2014-04-24T18:08:33Z text/html fr Denys Desjardins som3 <p>Loin d'être un avocat ou même un spécialiste en matière de droit, je m'intéresse à la question des droits d'auteur parce que je suis cinéaste et fier partisan de la politique des auteurs telle qu'elle a été définie par François Truffaut au milieu des années 50 en France.<br class='autobr' /> C'est dans les pages de la célèbre revue des Cahiers du cinéma que François Truffaut a exposé sa pensée de manière manifeste pour défendre l'idée que le réalisateur est l'auteur de (...)</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot10" rel="tag">som3</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH68/arton565-23829.jpg" width='100' height='68' /> <div class='rss_texte'><p>Loin d'être un avocat ou même un spécialiste en matière de droit, je m'intéresse à la question des droits d'auteur parce que je suis cinéaste et fier partisan de la politique des auteurs telle qu'elle a été définie par François Truffaut au milieu des années 50 en France.</p> <p>C'est dans les pages de la célèbre revue des Cahiers du cinéma que François Truffaut a exposé sa pensée de manière manifeste pour défendre l'idée que le réalisateur est l'auteur de son film. Bien vivante dans mon esprit, cette idée est-elle bien connue et comprise par les producteurs de films et par les cinéastes eux-mêmes ? Cela reste à voir.</p> <h3 class="spip">Paternité, propriété et intégrité de l'œuvre</h3> <p>Au-delà des considérations critiques et esthétiques entourant ce concept théorique, il demeure que la politique des auteurs pose la question de la paternité d'une œuvre qui, selon Truffaut, revient incontestablement au réalisateur, à plus forte raison lorsque celui-ci est le scénariste et le réalisateur du film. Or, une fois reconnue et acceptée, la paternité de l'œuvre pose d'autres questions toutes aussi fondamentales qui touchent à la propriété et à l'intégrité de l'œuvre.</p> <p>Paternité, propriété et intégrité de l'œuvre, voilà trois aspects liés aux droits d'auteur qui directement ou indirectement soulèvent la question suivante : à qui appartiennent les images ? À la fois simple et complexe, c'est à cette question que je vais tenter de réfléchir en m'inspirant d'une expérience récente que j'ai vécue suite au décès du cinéaste Michel Brault.</p> <p><span class='spip_document_3839 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/brault_a_la_claquette.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH317/brault_a_la_claquette-17d40-3fe8a.jpg' width='500' height='317' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <h3 class="spip">Hommage à Michel Brault</h3> <p>Au cours des dernières années, j'ai réalisé et produit une série de films documentaires qui mettent en lumière les pionniers et les artisans du cinéma québécois. Entre 2005 et 2010, il se trouve que j'ai eu le bonheur de filmer une centaine de cinéastes dont certains sont aujourd'hui décédés comme Michel Brault par exemple avec qui j'ai tourné plusieurs entretiens.</p> <p>En effet, Michel Brault nous a quittés l'automne dernier et le Québec lui a rendu un vibrant hommage lors d'une cérémonie de commémoration nationale en présence de la famille du cinéaste, de ses proches et de la Première ministre du Québec Pauline Marois. J'étais présent à cet événement où plusieurs amis sont venus témoigner de l'importance de ce créateur pour l'émergence et la reconnaissance du cinéma québécois.</p> <p>Comme plusieurs de ses collègues cinéastes, Michel Brault a fait ses débuts à l'Office national du film du Canada que nous appelons amoureusement l'Office ou l'ONF. Suite à son décès, l'ONF a produit un court document intitulé <i>Hommage à Michel Brault</i> qui met en valeur sa vie et son œuvre. Composé de photos, d'extraits des films et de moments d'entrevues avec le cinéaste, ce document a été présenté à l'église où avait lieu la cérémonie. Le moment était solennel.</p> <p>Quelle ne fut pas ma surprise de découvrir que ce document reprend plusieurs extraits d'un film que j'ai réalisé à l'ONF. Intitulé <i>Le direct avant la lettre</i> (ONF, 2005), ce film dont je suis l'auteur n'était identifié à aucun endroit dans le document en question, document qui reprend aussi intégralement la finale d'un autre portrait de Michel Brault que j'ai réalisé à l'ONF et qui n'avait pas encore été distribué. Bref, j'avais vraiment l'impression d'avoir été plagié puisque mes images avaient été utilisées comme simple matériel d'archive, comme du « <i>stock shot</i> ». Au milieu de la foule réunie à l'église, j'étais probablement le seul à m'en rendre compte, car le générique n'accordait aucun crédit à mon travail.</p> <p>À la fin de la cérémonie, sur le parvis de l'église, l'ONF distribuait déjà des DVD aux personnes présentes et annonçait que le document en question serait diffusé pendant 48 heures seulement sur leur site internet, conscient que les droits n'avaient pas encore été négociés, probablement compte tenu de l'urgence de la situation. Sur le coup, je n'ai rien dit, l'hommage était touchant. Nous étions tous là, réunis, pour saluer Michel Brault.</p> <p>Cette expérience me confirma non seulement à quel point il est primordial de filmer les gens avant qu'ils ne disparaissent, mais me révéla surtout la grande méconnaissance de mon travail d'artisan du documentaire au sein même de mon milieu. Enfin, j'avais clairement l'impression d'être devenu un fabricant de matériel d'archives, plutôt qu'un cinéaste qui possède la sensibilité de filmer des personnes ou des événements pour témoigner de la suite du monde.</p> <h3 class="spip">Bourse de carrière Michel-Brault remise par le CALQ</h3> <p>L'aventure ne s'arrête pas là puisque le document <i>Hommage à Michel Brault</i> a poursuivi sa route dans certains événements ou festivals. Impossible de savoir exactement où il a été projeté au cours des six derniers mois, mais il a été présenté dans le cadre des Rendez-vous du cinéma québécois par le Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ) afin de souligner la <i>Bourse de carrière Michel-Brault</i>. J'ai avisé le CALQ de la situation, mais le document a été présenté malgré tout. Ironie du sort, il y a quelques années, le CALQ avait refusé mon projet sur les artisans du cinéma, mais avec la mort de Michel Brault, les images et les paroles de ce grand créateur ont une toute autre valeur.</p> <p>Or, ces images et ces paroles du cinéaste Michel Brault sont l'œuvre d'un cinéaste documentariste qui a eu la bonne idée de filmer ceci plutôt que cela, de telle façon plutôt que de telle autre, avec une sensibilité qui lui est propre et une vision « d'auteur » qui font en sorte qu'une œuvre existe en images et en paroles parce qu'elle a été réalisée, filmée et montée par un artiste qui en est l'auteur. Autrement dit, le documentariste n'est pas un archiviste qui travaille au classement et à la conservation d'un matériel préexistant trouvé ça et là, mais bien un auteur à part entière. Et, comme tous les auteurs, le cinéaste documentariste possède lui aussi des droits sur sa création et sur ses images. Mais quels sont ces droits exactement ?</p> <h3 class="spip">Les lois sur les droits d'auteur</h3> <p>D'abord, vous serez peut-être étonné d'apprendre que selon les usages en vigueur au Québec, au Canada et aux États-Unis, les réalisateurs cèdent tous leurs droits aux producteurs de sorte qu'ils ne touchent aucune redevances, ni droits de suite sur leurs œuvres, à moins qu'ils soient propriétaires de celles-ci, auquel cas ils sont alors considérés comme étant des producteurs. Cette cession des droits d'auteur (appelés aussi droits patrimoniaux) s'effectue à la signature du contrat de réalisation avec le producteur. Sur le plan strictement légal et contractuel, c'est le producteur (qui plus souvent qu'autrement est une entreprise incorporée) qui détient les droits sur l'œuvre, ce qui lui permet de concéder ces droits à un tiers, comme par exemple à une compagnie de distribution ou à un diffuseur.</p> <p>Nous pourrions nous offusquer devant une telle pratique qui accorde aux producteurs les droits d'auteur sans rien laisser aux réalisateurs, mais c'est la façon dont on gère encore le droit d'auteur en Amérique du nord. D'ailleurs, toujours selon ce régime de droits, il est encore plus stratégique pour un producteur d'être aussi distributeur, comme c'est le cas pour l'ONF par exemple qui produit et distribue ses propres films, ce qui lui permet de conserver le contrôle sur l'exploitation de l'œuvre. La compagnie américaine Netflix a bien compris et exploité cette idée récemment en produisant, distribuant et diffusant ses propres contenus sur sa chaîne créant ainsi une sorte de monopole qui défie les lois anti-trust.</p> <h3 class="spip">Le droit moral : fiction ou réalité ?</h3> <p>Ceci dit, les cinéastes peuvent être rassurés puisqu'il existe un aspect du droit d'auteur qui n'est pas très souvent évoqué, ni appliqué, mais que les lois canadiennes et internationales reconnaissent depuis de nombreuses années. Il s'agit du droit moral. Mais qu'est-ce que le droit moral ? Le droit moral provient de l'idée que l'œuvre est une extension de la personnalité et de la réputation de l'artiste qui fixe une œuvre sur un support matériel. Qu'il soit ou non titulaire du droit d'auteur, l'auteur devient ainsi titulaire d'un droit moral sur son œuvre.</p> <p>Ce droit comporte notamment deux aspects qui touchent le droit de revendiquer la paternité et l'intégrité de l'œuvre. La paternité concerne le droit d'être reconnu et identifié comme le créateur de l'œuvre, dans un générique par exemple. L'intégrité de l'œuvre permet de son côté à son auteur de s'opposer à ce que son œuvre soit mutilée, transformée ou défigurée. À cela on pourrait ajouter le droit pour l'auteur de s'objecter à l'utilisation de son œuvre en relation avec une cause, un bien ou un service.</p> <p>On pourrait convenir que la question de l'intégrité de l'œuvre se pose beaucoup plus rarement dans le cinéma de fiction où la présence remarqué des acteurs, des décors et des éclairages procure un statut particulier aux images, ce qui fait en sorte qu'il est moralement inacceptable de triturer une œuvre de fiction sans le consentement de son auteur. Par exemple, il ne viendrait à l'esprit de personne de refaire le montage d'un film de Kubrick, de Tarkovski ou de Bergman pour ne nommer que ceux-là. Bref, si le cinéma de fiction impose de façon évidente et naturelle le respect du 7e art, le cinéma documentaire n'a pas toujours droit au même respect dans la pratique.</p> <h3 class="spip">L'image documentaire : objet d'art ou archive ?</h3> <p>Le commerce entourant les images d'archives remonte à l'invention du cinéma, mais il s'est passablement complexifié avec l'arrivée de la télévision et plus récemment avec la démocratisation de médias sociaux qui diffusent chaque jour des quantités impressionnantes d'images documentaires. Ce flux quotidien d'images réelles a eu pour effet de masquer la frontière entre la propriété privée et publique des images, transformant particulièrement notre rapport aux images de type documentaire.</p> <p>Par son réalisme, l'image documentaire est davantage reconnue pour sa valeur archivistique en quelque sorte, plutôt que pour son caractère dramatique ou artistique. C'est pourquoi les images documentaires sont souvent utilisées dans d'autres contextes que le film qui les a vus naître, soit pour illustrer, évoquer ou témoigner d'une époque, d'une situation ou d'une personnalité publique. Or, l'image documentaire utilisée comme plan d'archive (ou comme <i>stock shot</i> pour reprendre l'expression anglaise) pose la question de l'intégrité de l'œuvre originale, ce qui est encore plus vrai lorsque plusieurs extraits d'une même œuvre sont utilisés sans être identifiés. Cela revient à citer le texte d'un auteur sans identifier ses sources, ni utiliser de guillemets pour délimiter la citation. Il faut donc se demander à quel point il est possible de citer un texte littéraire ou un film, de copier sans plagier, ni violer certaines règles élémentaires de la probité intellectuelle et du droit moral.</p> <p>En matière de citation, il existe en effet une série de règles quant à l'utilisation d'un ou de plusieurs extraits d'une œuvre empruntée à un auteur. On va ainsi s'interdire de citer sans autorisation une œuvre qui selon la volonté de son auteur n'a pas encore été publiée, cela relève du droit moral sur la divulgation de l'œuvre. L'école nous a appris qu'il est interdit de retoucher une citation, de la modifier pour son bon usage, d'en inverser les mots ou encore de choisir les phrases qui nous conviennent sans atteindre à l'intégrité de l'œuvre ou même à sa paternité si l'auteur des citations n'est pas identifié. La Loi sur le droit d'auteur prévoit de son côté des exceptions qu'elle appelle des « utilisations équitables », mais à la condition que l'auteur et l'œuvre soient mentionnés.</p> <h3 class="spip">Hommage à Michel Brault : étude de cas et analyse de droit</h3> <p>Reprenons l'exemple de l'<i>Hommage à Michel Brault</i> qui est composé d'images variées (entrevues, photos et extraits de films), le tout formant pour l'ONF un hommage posthume à la mémoire du cinéaste Michel Brault. L'idée derrière ce document est de nous présenter l'artiste (par des entrevues) et de revivre avec lui des moments tirés de sa vie (photos) et de son œuvre (extraits de ses films). Il n'y a pas à proprement parler de narrateur dans ce document, sinon Michel Brault lui-même qui nous raconte quelques anecdotes entourant sa vie de cinéaste. L'ensemble est extrêmement émouvant, du moins pour quelqu'un qui comme moi a connu et filmé Michel Brault.</p> <p>Or, il semble assez évident qu'un tel document n'existerait pas, sous cette forme, sans les images et les paroles que Michel Brault a si gentiment prêtées aux cinéastes<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb1' class='spip_note' rel='footnote' title='Le document reprend aussi des entrevues qui ont été tournées par les (...)' id='nh1'>1</a>]</span>. On pourrait se poser la question, pour le besoin de notre étude, s'il est nécessaire d'identifier tous les extraits des entrevues que nous avons effectuées avec Michel Brault ?<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb2' class='spip_note' rel='footnote' title='Surtout dans le cas où il s'agit d'extraits tirés d'un (...)' id='nh2'>2</a>]</span> Sur le plan légal, la question est intéressante et mérite d'être posée. D'ailleurs, dans le document, tous les extraits des films de Michel Brault ont été bien identifiés par des sous-titres, ce qui respecte la façon habituelle de faire dans le cinéma documentaire. Autrement, toutes les archives visuelles ou sonores utilisées dans un film sont généralement identifiées au générique, soit au début ou à la fin du document. C'est une question de probité intellectuelle et de respect du droit moral qui touche à la paternité des œuvres citées.</p> <dl class='illustation spip_document_3838 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/michel_brault.jpg" title='JPEG - 3 Mo' type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH333/michel_brault-e8c6a-76e4d.jpg' width='500' height='333' alt='JPEG - 3 Mo' /></a></dt> <dd class=''><p>Crédit photo : Cinéma du Québec | La vie privée du cinéma</p></dd> </dl> <p>Sur le plan moral plus largement, il y a lieu de se demander jusqu'à quel point nous pouvons copier intégralement le début ou la fin d'un film sans l'identifier ? Est-il permis de reproduire seulement certaines parties ou une séquence de plusieurs plans, en modifier l'ordre, sans enfreindre les droits d'auteur ? Qu'en est-il lorsque l'œuvre est utilisée en partie pour créer une autre œuvre ? Devons-nous obligatoirement aviser l'auteur de l'œuvre originale ? Toutes ces questions ne sont pas explicitement abordées dans la Loi, c'est pourquoi elles demeurent sujettes à interprétation.</p> <p>Cependant, compte tenu des règles tirées de la Loi, il faut rappeler qu'en principe une œuvre ne peut pas être utilisée, ni modifiée sans le consentement de son auteur et du producteur, puisque c'est souvent le producteur qui détient les droits patrimoniaux sur l'œuvre elle-même. C'est la prérogative du producteur de négocier stratégiquement les droits qu'il possède. Il peut donc accepter ou refuser de céder les droits, il peut les concéder et les monnayer à l'intérieur d'un contrat (une licence) qui détermine les conditions d'utilisation de l'œuvre, négocier diverses clauses particulières, dont la durée des extraits, leur identification à l'intérieur du film ou dans le générique, etc. Bref, peu importe l'entente négociée, le producteur doit dans tous les cas aviser l'auteur des conditions d'utilisation de son œuvre.</p> <p>Pour sa part, celui qu'on appelle le réalisateur, cinéaste ou documentariste, s'il est reconnu comme l'auteur de l'œuvre originale, doit en principe signer une entente dans laquelle il accepte les conditions négociées par le producteur afin que son œuvre soit utilisée dans le respect des règles de l'art, surtout en ce qui a trait à l'intégrité de son œuvre. Par exemple, lorsqu'on effectue des versions écourtées d'un film, pour la télévision ou autre diffuseur, l'auteur peut faire valoir son droit au respect de l'intégrité de son œuvre dans la mesure où il considère qu'il y a une violation directe ou indirecte qui porte préjudice à sa réputation. À moins d'une entente à l'amiable, il reviendra aux tribunaux et à la cour de trancher sur ces questions.</p> <p>Dans le cas du film <i>Le direct avant la lettre</i> (ONF, 2005), la paternité est incontestable et me revient de plein droit. L'ONF (le producteur) détient les droits de reproduction et de distribution du film, mais ne peut disposer à son gré de mon droit moral sur cette œuvre. Il faut savoir que dans certains pays européens, le droit moral est perpétuel, imprescriptible et inaliénable, il ne peut donc pas se monnayer, ni être cédé. Ce n'est pas le cas au Canada où la Loi sur le droit d'auteur prévoit qu'un auteur peut renoncer à son droit moral. Un droit qui est en lien direct avec la réputation d'un auteur ne devrait selon moi être cédé à personne. Personnellement, je n'ai jamais renoncé au droit moral sur mes œuvres.</p> <h3 class="spip">En conclusion</h3> <p>Nous pourrions maintenant tenter de déterminer à qui revient la faute ? Est-ce que l'ONF aurait dû aviser les auteurs avant d'utiliser leurs films ? Est-ce que l'ONF aurait dû identifier les œuvres utilisées ? Est-ce que l'ONF a commis une faute administrative ou une erreur de procédure ? En vérité, au-delà des erreurs ou des fautes qui ont ou non été commises, ce qui nous intéressait ici c'était de comprendre certaines règles élémentaires entourant la gestion des œuvres, particulièrement en ce qui a trait au sort qui est réservé au droit moral dans le cinéma documentaire. Avec la multiplication des écrans et plateformes de diffusion, il importe de savoir qui a des droits sur les images, car ces questions ne concernent pas seulement les services juridiques, mais l'ensemble de la communauté des auteurs et cinéastes.</p> <p><i>Denys Desjardins, cinéaste et producteur, mars 2014.</i></p> <p>++++</p> <p>Note : l'auteur tient à remercier Me Normand Tamaro pour sa collaboration à cet article. Me Tamaro est avocat spécialisé dans la défense des droits d'auteurs.</p> <p>====</p> <p>Voir un texte du même auteur dans nos pages, qui soulevait également des questions sur l'intégrité d'une oeuvre documentaire : <a href="http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article204" class='spip_out' rel='external'><strong>Récit d'une aventure radio-canadienne</strong></a>, janvier 2006.</p></div> <hr /> <div class='rss_notes'><div id='nb1'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh1' class='spip_note' title='Notes 1' rev='footnote'>1</a>] </span>Le document reprend aussi des entrevues qui ont été tournées par les cinéastes Éric Ruel et Rafaël Ouellet.</p> </div><div id='nb2'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh2' class='spip_note' title='Notes 2' rev='footnote'>2</a>] </span>Surtout dans le cas où il s'agit d'extraits tirés d'un film sur Michel Brault et non pas d'extraits tirés d'une entrevue intégrale qui n'aurait pas encore été utilisée ou assemblée, car il existe une différence entre du matériel de tournage et une œuvre originale.</p> </div></div> ANTONIONI http://horschamp.qc.ca/spip.php?article564 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article564 2014-04-22T00:20:01Z text/html fr Nicolas Renaud som1 Michelangelo Antonioni Italie Couleur <p>… on a alors le sentiment de ne pas seulement découvrir un bon film, mais que notre perception fonctionne autrement. Au début on éprouve une sorte de désorientation. À la fin du film, une énigme persiste un moment sur ce qu'on vient de voir. Ce sont ces rares films qui en plus de…</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot6" rel="tag">som1</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot74" rel="tag">Michelangelo Antonioni</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot205" rel="tag">Italie</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot438" rel="tag">Couleur</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH75/arton564-b1f11.jpg" width='100' height='75' /> <div class='rss_texte'><p>« <i>Je ne crois pas que les films soient faits pour être compris, ni que leurs images et leurs sujets doivent être expliqués. On devrait exiger bien davantage d'un film, quelque chose de très différent. Un film doit modifier la perception du spectateur, l'inciter à fondre l'image, le son et l'idée dans une expérience unifiée lui permettant de pénétrer et d'apprécier la vie intérieure du film.</i> » <br class='autobr' /> – Michelangelo Antonioni</p> <p>« <i>Gradually Antonioni brings us face to face with time and space, nothing more, nothing less. And they stare right back at us. It was frightening, and it was freeing. The possibilities of cinema were suddenly limitless.</i> » – Martin Scorsese</p> <p><span class='spip_document_3835 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/lavventura12.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH287/lavventura12-a96ba-bfb9a.jpg' width='500' height='287' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>====</p> <p>Dans un texte paru dans le New York Times, quelques jours après le décès de Michelangelo Antonioni en 2007, le cinéaste américain Martin Scorsese revenait sur sa première rencontre avec un film d'Antonioni dans sa jeunesse. C'était <i>L'Avventura</i>, dans une petite salle new yorkaise en 1961. Ces images allaient avoir sur lui un effet durable et il se remémore les émotions d'un certain choc initial, d'avoir été fasciné et déstabilisé (« <i>I was challenged</i> »)<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb1' class='spip_note' rel='footnote' title='The Man Who Set Film Free, Martin Scorsese, NY Times, 12 août (...)' id='nh1'>1</a>]</span>. Il est fréquent d'entendre de telles évocations de la première rencontre, chez quiconque a été rejoint intimement par le cinéma d'Antonioni. Pour parler de ses films, risquer des mots sur ce qui « n'est pas fait pour être compris », sans doute faut-il d'abord revenir à ce moment, à l'émotion de la découverte. Car si bien sûr tout film le moindrement intéressant et original peut susciter au premier contact de l'étonnement, du plaisir, parfois de l'admiration, certains peuvent toutefois produire un effet quelque peu différent. On a alors le sentiment de ne pas seulement découvrir un bon film, mais que notre perception fonctionne autrement. Au début on éprouve une sorte de désorientation. À la fin du film, une énigme persiste un moment sur ce qu'on vient de voir. Ce sont ces rares films qui en plus de rester en tête nous mènent naturellement à réfléchir au cinéma en général, à sa matière, à ses possibilités (Scorsese : « <i>… it was freeing</i> »).</p> <p>L'espace est vaste dans les films d'Antonioni, l'horizon s'impose souvent sur la largeur de l'écran. Le monde change de rythme, le temps se mesure à une autre échelle. La première rencontre peut s'apparenter à l'émotion des habitants des vallées en régions montagneuses, qui ont paraît-il un léger vertige quand ils vont à la mer.</p> <p>++++</p> <p>En 1960, le prix du jury à Cannes fut décerné à <i>L'Avventura</i> avec la fameuse mention « pour l'invention d'un langage cinématographique » (formule perpétuée parce que recopiée plus tard au début du générique d'ouverture). Ce genre d'hyperbole demeure assez discutable (l'usage du concept de « langage » est en outre plus ou moins approprié) et il n'était pas tout à fait juste d'affirmer qu'il avait trouvé son expression (ou « inventé un langage ») seulement avec ce film, sans égard aux précédents. Néanmoins, cette déclaration du jury exprimait donc une réaction commune face aux films d'Antonioni.</p> <p>Qu'est-ce qui pouvait produire cet effet ? Ce n'est pourtant rien de si étranger, de si déroutant, par rapport à d'autres films que les gens voyaient en 1960 ou qu'ils voient aujourd'hui. Antonioni ne faisait pas un cinéma obscur, cryptique ou employé consciemment à une déconstruction des formes classiques. Inutile de vouloir identifier une seule caractéristique bien claire qui distinguerait ses films. Mais c'est certainement beaucoup dans la composition des images, leur harmonie frappante, leur lumière, les mouvements souples de la caméra qui révèlent l'espace et racontent l'histoire. C'est une manière d'habiter l'image pour les personnages, qui incite à regarder l'espace autour d'eux (le paysage, l'architecture…) davantage que dans d'autres films, comme si cet espace leur disputait notre attention. Et en même temps on y ressent leur présence, la réalité humaine de ces personnages, avec une curieuse intensité. Par le corps d'un acteur qui fait intégralement partie d'une composition visuelle où tout est lié, une tension survient, cette présence est forte mais elle paraît également fragile, presque négligeable. Et elle est alors tragique, dans le sentiment que le monde lui est indifférent – le monde social peut-être, mais surtout le monde naturel, qui pourrait très bien se passer de cette présence humaine pour continuer simplement d'animer la lumière, le vent, les astres…</p> <p><span class='spip_document_3856 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/avventura-island.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH281/avventura-island-f62d8-357b6.jpg' width='500' height='281' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <h3 class="spip">Le nuage des discours</h3> <p>Personnellement, ma première rencontre était aussi avec <i>L'Avventura</i> (une splendide copie de la collection du défunt Conservatoire d'art cinématographique de Montréal). Toutefois, bien que laissant une marque certaine, cette rencontre n'avait pas été si fondamentale à mes yeux. C'est la deuxième, quelques années plus tard, qui fut plus marquante, plus directe et plus riche. Bien sûr, il y a tous ces films qu'on a vus trop jeune et auxquels on devrait revenir un jour, car ils ne nous avaient qu'effleuré, faute d'un peu plus de maturité. Mais je compris aussi plus tard que la première rencontre avec Antonioni n'avait pas été entièrement authentique. Pour un nouvel étudiant en cinéma, très ignorant de l'histoire du cinéma, Antonioni était parmi ces noms qui semblent entourés d'une certaine aura et dont il fallait éventuellement voir les films. Mais dans les cours et les textes à lire, j'avais eu préalablement la tête bourrée d'une masse de discours théoriques, d'interprétations et de concepts plus ou moins creux qui forment désormais un épais nuage qui entoure et précède l'œuvre d'Antonioni. Devant un objet le moindrement différent, que l'on n'est pas certain d'apprécier à chaque instant, on est alors d'autant plus susceptible de s'accrocher à ces bouées discursives, à des repères artificiels et extérieurs à l'œuvre. J'étais donc supposé voir un film « moderniste », où il y aurait un usage particulier de « temps morts » (comme ce temps n'est pas mort, justement !), qui traiterait de « l'incommunicabilité » et de « l'aliénation du monde moderne », etc, etc. Pourtant, les qualités brutes d'un film n'agissent-elles pas d'elles-mêmes ? Pas toujours, pas automatiquement, des attentes et des formules théoriques forgées d'avance sont capables de les embrouiller, d'inhiber une part de la disposition perceptive et émotive que requiert une oeuvre.</p> <p>L'œuvre d'Antonioni a été et continue d'être éminemment fertile pour la littérature sur le cinéma. On a donc beaucoup cherché à expliquer ce qui « n'est pas fait pour être expliqué », comme il le disait lui-même. Bien entendu, certains critiques et historiens sont bien conscients des écueils du langage et du travail analytique en face des films d'Antonioni, ils ont su trouvé des angles et le vocabulaire pour en rendre certaines dimensions plus intelligibles. Mais aussi un ensemble de clichés, de raccourcis et de spéculations se sont propagés. De plus, la masse des discours a presque laissé croire que l'œuvre est faite pour l'analyse, qu'elle part elle-même de prémisses théoriques, qu'on a besoin de quelques clés conceptuelles pour y entrer. Antonioni est devenu malgré lui une sorte de faire-valoir intellectuel. Il l'a un peu cherché, pourrait-on dire, avec un film comme <i>Blow Up</i> (1966), y posant des questions sur la nature du réel, son incertitude pour la perception et les problèmes de sa reproduction dans les images, permettant alors à bien des plumes de s'enorgueillir de leur analyse et de virevolter dans la sémiologie (une recherche internet sur <i>Blow Up</i> peut provoquer une nausée aiguë).</p> <p>Il arrive même de voir Antonioni être qualifié de cinéaste « intellectuel ». Pourtant, Scorsese le laisse d'ailleurs très bien entendre dans son texte, c'est avant tout un cinéma « élémentaire », au sens où les questions abordées passent d'abord par une sensation particulière des éléments, de la matière dans laquelle baignent nos vies – la lumière, l'architecture, l'espace, le temps… – « rien de plus, rien de moins » comme dit Scorsese (« <i>… face to face with time and space, nothing more, nothing less.</i> »), c'est là son prodige et sa simplicité.</p> <p><span class='spip_document_3861 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/leclisse-nuit-espace.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH272/leclisse-nuit-espace-879b8-a76f0.jpg' width='500' height='272' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <h3 class="spip">« What it is »</h3> <p>Dans son essai <i>Against Interpretation</i>, Susan Sontag s'en prenait à l'approche dominante de « l'interprétation » envers l'art en général, devenue un réflexe de la pensée critique et entravant l'expérience intégrale de certaines œuvres. Elle exhortait la critique à écrire sur ce qu'une œuvre <i>est</i> (« <i>Write about what it is</i> ») et sur ce qu'elle <i>fait</i> (« <i>what it does</i> »), plutôt que sur ce qu'elle <i>signifie</i> (« <i>rather than what it means</i> »). Un précepte qui s'accorde bien à l'œuvre d'Antonioni. Car ses films ne sont pas tant à « déchiffrer » pour ce qu'ils « voudraient dire ». Il est vrai que d'autres cinéastes font des films narrativement complexes, à plusieurs couches, qu'on gagne à revoir parce qu'il y apparaît de plus en plus de choses, de plus en plus de relations à faire pour approfondir l'histoire, le propos, les personnages. D'autres peut-être inscrivent bel et bien un « sous-texte » à interpréter. Bien sûr il faut faire un certain effort pour « lire » les films d'Antonioni également, mais leurs histoires sont assez claires, directes, à prendre pour ce qu'elles sont. Alors si on gagne à les revoir ce n'est pas vraiment pour y puiser ce qu'il y aurait « en plus » et « derrière », c'est plutôt pour mieux voir l'unité générale, comme une colle qui finit par prendre complètement, un étonnement qui se renouvelle, une sensation qui se précise… « Pénétrer la vie intérieur du film », dit Antonioni.</p> <p>Par exemple, l'histoire de <i>La notte</i> est simple, même plutôt mince. C'est la désintégration d'un couple. Tout est assez clair. Certainement, il y a tout de même un peu plus, des considérations plus larges auxquelles on peut réfléchir plus longuement. Mais la force d'attraction du film n'est pas dans le second degré d'un sous-texte. C'est dans l'unité de tous les morceaux à chaque instant, une continuité de perception, une harmonie de la forme, des émotions et des idées. Chaque image est d'une beauté pure, intégrale, mais jamais esthétisante. On peut mieux y comprendre une affirmation d'Antonioni (de même que dans la plupart de ses films), à l'effet que la recherche des lieux de tournage est « une expérience intime », et qu'il n'avait jamais une idée esthétique ou une ambition technique élaborée d'avance. Il répondait aux espaces d'une façon personnelle, trouvait la forme au moment de découvrir les lieux et y complétait le scénario. Jamais, dit-il, un lieu visité en cours de recherche et d'écriture n'était-il remplacé par un autre au tournage<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb2' class='spip_note' rel='footnote' title='Entrevue de 1980 par Seymour Chatman.' id='nh2'>2</a>]</span>. L'histoire, les émotions qu'elle contient, l'espace et l'esthétique devenaient donc un tout indissociable.</p> <p>On revoit <i>La notte </i> une deuxième ou troisième fois et tout en suivant à nouveau une histoire connue, on redécouvre les lieux, la lumière, l'obscurité, les mouvements presque imperceptibles du visage de Jeanne Moreau… On règle nos sens sur le rythme du film. On s'étonne de remarquer soudainement la variété des angles de caméra, comme quelques curieuses vues en plongée. On se <i>promène</i> dans ces images (Scorsese : « <i>I wanted to keep experiencing these pictures, wandering through them. I still do.</i> »).</p> <p>Peut-être y a-t-il, dans les arts en général mais particulièrement au cinéma, deux façons pour une œuvre suffisamment riche de continuer à s'ouvrir chaque fois qu'on la revoit : grandir encore au deuxième regard (richesse de lecture), ou être encore nouvelle au deuxième regard (richesse de perception). Les deux expériences peuvent se mélanger, mais les films d'Antonioni relèvent davantage du second cas.</p> <p>Mais il ne suffit pas de faire durer des plans et souligner des silences pour qu'un film puisse engager et modifier la perception. Des comparaisons avec l'œuvre d'Antonioni sont parfois lancées à tort et à travers, dès qu'un film semble insister sur « l'espace et le temps » (c'est souvent plutôt le maniérisme du vide et de la durée). Même si l'évocation du « vide » est fréquente par rapport aux films d'Antonioni, pour cette insistance de l'espace dans l'image, ce n'est jamais vraiment le vide. L'image peut paraître vide parce que nous ne sommes pas habitués à cette densité. Puis il faut des personnages, une perspective humaine, pour que l'espace devienne intéressant et que le temps soit palpable. Il ne suffit pas de filmer des personnages sans substance pour croire qu'ils sont énigmatiques et que l'espace autour d'eux exprime quoi que ce soit. Il faut donc aussi de l'écriture, tout simplement, ce qui manque à bien des émules d'Antonioni, et sans quoi ni l'espace ni les personnages ne sont intéressants.</p> <h3 class="spip">Désirer vs Vouloir</h3> <p>Antonioni a écrit tous ses films, souvent en sollicitant la collaboration de coscénaristes à certaines étapes de l'écriture. Sauf deux adaptations d'œuvres littéraires (de Cesare Pavese pour <i>Le amiche</i> et de Julio Cortázar pour <i>Blow Up</i>), il est à l'origine de toutes les histoires. Une image de « formaliste », de cinéaste « visuel », lui est resté collée, mais Antonioni était autant écrivain que peintre. Une écriture habile et naturelle se révèle dès les premiers films des années 1950 comme <i>Cronaca di un amore</i> et <i>Le amiche</i>, où brillent les ruses du récit, l'intelligence des dialogues, la capacité à mettre quelques réflexions philosophiques dans la bouche des personnages sans que ça ne sonne faux.</p> <p>Vues sommairement, les histoires de certains films peuvent apparaître assez convenues, ayant parfois même des airs de romans du cœur bon marché (relations qui se forment et se défont, impliquant leur lot de moments heureux, de disputes, d'impulsions incompréhensibles, de déceptions, de manipulations…). Pourtant, dans chaque film il parvient immanquablement à cerner toujours les quelques mêmes thèmes qui l'occupent. Et malgré que les personnages puissent sembler se réduire à des formes parmi d'autres dans la compositions des plans, ils acquièrent quand même une certaine authenticité. On voit se tisser à travers eux l'enchevêtrement complexe des hasards, du caractère individuel et des circonstances sociales qui orientent la vie dans une voie plutôt qu'une autre. L'écriture est aussi toujours nourrie par une fine observation du monde en arrière-plan, à l'époque précise d'un film : les rapports de classes, les moeurs d'un certain milieu, les mutations culturelles du monde moderne, les automobiles (notamment, la Maserati de <i>Cronaca di un amore</i> et l'Alfa Romeo de <i>L'Eclisse</i> jouent un rôle important), la mode, la bourse, la transformation du paysage (nouveaux quartiers en construction dans <i>L'Eclisse</i>, monstruosité industrielle dans <i>Il deserto rosso</i>, désert que des promoteurs veulent convertir en oasis avec terrains de golf dans <i>Zabriskie Point</i>…), etc.</p> <p>Peut-on au fait synthétiser les « thèmes antonioniens » ? De quoi est-il vraiment question ? De bien des choses en réalité, Antonioni lui-même a parfois laissé poindre quelques propos sur les questions qui l'intéressaient, parfois éclairants, parfois plus ou moins mystifiants (« Éros est malade », déclare-t-il en 1960). Chaque spectateur peut bien en retirer les quelques idées qui le rejoignent. Du reste, s'agit-il vraiment, tel qu'institué par ces fameux clichés sur Antonioni, de « l'incommunicabilité » et de « l'aliénation dans le monde moderne » ? Peut-être, vaguement, ces formules décrivent-elles certaines caractéristiques des films, un certain contexte, mais que veulent-elles dire au juste ? L'« aliénation » et le « monde moderne » sont alors entendus dans quel sens ? Car les personnages d'Antonioni ne travaillent pas dans des usines ni ne sont-ils rivés à un téléviseur. Aliénés dans les rapports sociaux ? Coupés intérieurement de quelque chose, au niveau psychique, émotif ? Coupés de quoi ? Et « l'incommunicabilité », qu'entend-t-on par là ? Le moindre intérêt à trouver dans cette idée n'impliquerait-il pas de savoir un peu ce qui n'est pas communiqué justement ? Peut-être si on parlait plutôt de « l'incommunicable », mais encore, on rejoindrait une autre série de clichés propres à ces films d'auteur qui font l'économie des mots pour prétendre à « l'indicible ». Et pourtant bien des choses « communiquent », les personnages se parlent, leurs corps et chaque parcelle de l'image communiquent, l'auteur communique… Cette notion paraît arrêter la réflexion plutôt que la stimuler, on dit « incommunicabilité » comme si on avait dit quelque chose sur les films, alors qu'on ne dit alors strictement rien. Et comment construirait-on une histoire et des personnages auxquels on s'intéresse, des personnages qui vivent, sur un concept aussi large et friable ?</p> <p>L'écriture d'Antonioni peut être vue sous des angles plus concrets et en même temps plus mystérieux. Une vision des personnages qui m'est toujours restée, avec la plupart des films d'Antonioni, est qu'ils sont coincés ou perdus dans un écart, une tension, entre ce qu'ils <i>veulent</i> et ce qu'ils <i>désirent</i>, d'où l'incertitude, le flottement et l'angoisse dans leurs relations et leur façon de vivre. Ils sont animés d'un fort désir, mais ne savent pas ce qu'ils veulent (sans doute faudrait-il chercher du côté de la psychanalyse pour éclairer cette nuance, cette tension). À ce paradoxe s'en ajoute un autre : le besoin de solitude et le besoin des autres. La nécessité et l'impossibilité d'accorder ces deux pulsions.</p> <dl class='illustation spip_document_3867 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/monica-vitti-and-michelangelo-antonioni.jpg" title='JPEG - 71.3 ko' type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH343/monica-vitti-and-michelangelo-antonioni-aeb8f-bbaea.jpg' width='500' height='343' alt='JPEG - 71.3 ko' /></a></dt> <dd class=''><p>Monica Vitti et Michelangelo Antonioni, tournage de La notte</p></dd> </dl> <p>Au-delà d'une distance qu'on ressent d'abord envers ces personnages - peut-être parce qu'ils sont si froidement soumis à l'ordre pictural, peut-être parce qu'ils paraissent eux-mêmes émotivement flous ou détachés - on en vient éventuellement à s'intéresser à eux, à s'en soucier.</p> <h3 class="spip">Le mystère de la « vie intérieure » d'un film</h3> <p>Cette « vie intérieure » du film, dans laquelle Antonioni veut qu'on entre, est précisément ce qui « n'est pas fait pour être expliqué » et qui en fait ne peut être expliqué. Percevoir la vie intérieure d'un film, c'est un peu la même chose que de dire d'un film que « ça marche ». Aussi vague et commune ne fût-ce cette expression, elle n'évoque pas moins une impression nette dans l'expérience directe d'une œuvre, mais impossible à décrire parfaitement (et bien sûr subjective : ça marche pour moi, peut-être pas pour un autre). On peut bien décrire un film dans les moindres détails, mais il est très difficile de dire « <i>comment</i> ça marche ». Ça ne dépend pas d'une forme particulière, d'un style ou d'une prouesse technique – tout peut marcher ou ne pas marcher. Ça se produit devant le film, non en réflexion analytique. Un mystère demeure toujours quant à savoir <i>pourquoi</i> ça marche. La limite de l'analyse du « langage », c'est justement que c'est au-delà du « langage » qu'un film marche, qu'il prend vie, comme quelque chose prend feu.</p> <p>Le même « langage » peut être employé sans que ça ne prenne vie. On pourrait bien prendre à témoin quelques autres films qui se donnent des « airs antonioniens », mais il est plus révélateur de se pencher sur certains films d'Antonioni lui-même, ceux qui marchent moins bien. C'est une appréciation bien subjective, mais d'autres en conviendront, il s'agit particulièrement de ses derniers films, comme <i>Identification d'une femme</i> (<i>Identificazione di una donna</i>, 1982) et <i>Par-delà les nuages </i> (1995). Concentrons-nous sur le premier, puisqu'il est sur une frontière plus floue entre une œuvre authentique d'Antonioni et une sorte de simulacre, dont on reconnaît les traits mais ne possédant pas la même « vie » que les films antérieurs. Il s'agit aussi d'un film dont on est davantage certain du plein contrôle du cinéaste, puisqu'il fut réalisé avant la terrible paralysie qui l'a frappé en 1985 (tandis que <i>Par-delà les nuages</i> fut coréalisé par Wim Wenders, alors qu'Antonioni était limité par son fauteuil roulant et une quasi incapacité de parler).</p> <p>À l'exception d'une réalisation télévisuelle en 1980 (<i>Le mystère d'Oberwald</i>) et plutôt en marge du reste de l'œuvre (aussi la seule non écrite par Antonioni), c'est après un assez long silence qu'Antonioni revient avec <i>Identification d'une femme</i>, suite au sublime <i>Profession : reporter</i> (<i>The Passenger</i>, 1975) sept ans plus tôt. L'empreinte du cinéaste, qui approche alors les 70 ans, est bien perceptible. On y trouve aussi des reflets assez clairs de films précédents comme <i>L'Avventura</i> et <i>Le Désert rouge</i>. C'est truffé d'idées, d'inventivité, de réflexions stimulantes et même d'humour subtil. Toute la profondeur du « mystère » dessine ici une grande boucle entre les difficultés des relations humaines et une dimension cosmique, menant à cette finale surprenante : un film de science-fiction est imaginé par le personnage principal, accompagné en voix-off d'une conversation avec un enfant à propos du soleil. Ces idées étaient toujours là auparavant, sans prendre cette forme plus explicite. Avant de tourner <i>L'Eclisse</i> (<i>L'Éclipse</i>), Antonioni avait lui-même filmé une éclipse du soleil. Il avait parlé plus tard en entrevue du silence soudain qui se faisait sur Terre quand le soleil s'obscurcit.</p> <p><span class='spip_document_3869 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/idf-stairs.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH270/idf-stairs-36cda-df8cd.jpg' width='500' height='270' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>On retrouve encore aussi, dans <i>Identification…</i>, quelques images que nos yeux ne veulent pas quitter. Pourtant quelque chose manque, ça ne marche pas totalement, du moins pas à chaque instant. Le thème du cinéaste en manque d'inspiration, bien que manquant un peu d'originalité, est en soi assez fertile et s'ouvre certainement à une part intéressante d' « autoréflexivité » chez Antonioni, mais pour des raisons difficiles à saisir, on n'arrive pas à s'intéresser à ce personnage autant qu'à d'autres, à le questionner, à s'en soucier.</p> <p><span class='spip_document_3870 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/idf-miroirs.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH283/idf-miroirs-a5e3c-a5263.jpg' width='500' height='283' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>En général, les dialogues sont plus lourds, moins naturels, le montage présente par moments une facture rapiécée. Puis la trame musicale, faite d'ambiances électroniques du groupe Tangerine Dream, frise l'excès et paraît souvent plutôt mal assortie aux atmosphères visuelles. Le seul autre film où un élément de la bande sonore est discutable, c'est <i>Le Désert rouge</i> avec le bruitage électro-accoustique qui meuble plusieurs scènes, intéressant en soi comme création sonore (de Giovanni Fusco), mais peut-être trop littéral dans l'usage qu'Antonioni en fait, comme écho de l'état psychologique trouble du personnage de Giuliana.</p> <p>La connaissance des autres films du cinéaste ne fait normalement que nourrir l'appréciation de chaque film. Sauf que pour <i>Identification d'une femme</i>, cette familiarité peut avoir des effets contrariants. Quand une femme disparaît au milieu du film, pour être bientôt remplacée par une autre, on veut bien accueillir la récurrence de ce motif dans l'œuvre, mais d'un autre côté on se demande si on n'assiste pas à une contrefaçon un peu désolante de <i>L'Avventura</i>. Lorsque survient une scène dans le brouillard, tout en appréciant retrouver une imagerie chère à l'auteur, il reste que le simple déjà-vu (<i>Le Désert rouge</i>, entre autres) et le fait de reconnaître justement une image « emblématique » nous empêche d'être véritablement subjugués (quand on retrouve treize ans plus tard, dans <i>Par-delà les nuages</i>, un photographe errant dans le brouillard, il devient difficile de chasser la désagréable impression d'une parodie d'Antonioni par lui-même).</p> <p><i>Identification d'une femme</i> reçut un accueil mitigé et eut une distribution très limitée. Ce serait pourtant trop simple et injuste de le qualifier de mauvais film ou de film raté, tel que l'affirma une bonne partie de la critique, tandis qu'à l'autre extrême certains voulurent y voir un autre « chef-d'œuvre » d'Antonioni. Pour ma part, c'est plutôt un film que je n'ai jamais été certain d'aimer ou non. Mais je garde définitivement le sentiment de quelque chose qui boite un peu, qui ne lève pas complètement comme les autres films, qui passe agréablement devant les yeux sans envoûter véritablement. L'intérêt d'y revenir et de le comparer aux films précédents, c'est justement parce que ce film est à la lisière de cette insaisissable « vie intérieure », qu'il n'est pas habité par la même force évidente que les autres films alors qu'il leur ressemble pourtant de si près. Ainsi, ce qui ne fonctionne pas totalement mais se fonde sur la même imagerie, la même forme, les mêmes thèmes, possède en retour la vertu de renvoyer à une part de mystère ce qui marche dans les autres films, de faire comprendre qu'il s'agit d'une matière vivante qui excède le style, qui dépasse les « signes » et la « signification ». Les analyses demeureront toujours inutiles pour expliquer véritablement « pourquoi ça marche » quand c'est le cas. Cette question se situe aussi en-dehors de l'intentionnalité de l'auteur, qui est livré aux voies mystérieuses d'une sorte de « grâce » qui vient le toucher ou non, puisque forcément l'intention n'est jamais de faire quelque chose qui ne marche pas.</p> <h3 class="spip">Les « films d'apprenti »</h3> <p>Une idée qui s'est beaucoup ancrée dans les écrits sur Antonioni est celle d'une évolution bien définie de son oeuvre, marquée par une rupture ou une réelle naissance avec <i>L'Avventura</i> en 1960. C'était, en partant, le sous-entendu de la déclaration du jury de Cannes. De nombreux auteurs se sont ensuite appliqués à identifier <i>L'Avventura</i>, <i>La notte</i> (1961) et <i>L'Eclisse</i> (1962) comme formant « la grande trilogie », qui serait la période la plus significative et la plus emblématique de l'œuvre. Il s'agit souvent aussi de valider une conception théorique particulière de l'histoire du cinéma, celle du cinéma « moderne » ou « moderniste », avec certains préjugés esthétiques qui l'accompagnent. <i>Il grido</i> (<i>Le Cri</i>, 1957) est parfois qualifié de film de transition, alors que ceux qui précèdent seraient d'un autre ordre, dans un autre univers cinématographique où le cinéaste n'avait pas encore trouvé sa voie, ou au mieux des préludes inaboutis dans une progression linéaire. Par ailleurs, la manie du classement hiérarchique absolu, chez ceux qui commentent son œuvre, peut aussi prendre d'autres formes, par exemple un livre récent affirme que la couleur constitue le plein accomplissement du style antonionien : la « trilogie » c'était bien, mais les films sont en noir et blanc, alors que les films en couleurs sont les « meilleurs » ou les plus « importants »<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb3' class='spip_note' rel='footnote' title='Michelangelo Red Antonioni Blue : Eight Reflections on Cinema, Murray (...)' id='nh3'>3</a>]</span>.</p> <p>Rien n'est toutefois unanime, Antonioni a quand même reçu une juste reconnaissance pour ses films des années 1950. Alors pourquoi se formaliser des discours qui les négligent ? Ne peut-on de toute façon se faire chacun sa propre idée de chaque film ? En fait, je remonte à une situation bien personnelle et anecdotique, mais instructive : étant tombé autrefois sur ces propos pseudo-savants, dans quelques écrits concordant entre eux pour déclarer que l'œuvre d'Antonioni n'est unique et remarquable qu'à partir de <i>L'Avventura</i>, je m'étais longtemps abstenu de voir les films antérieurs. Car pour un esprit jeune et anxieux devant le nombre de films à voir dans une vie, pourquoi perdre du temps avec ceux que j'avais vus être qualifiés de « mineurs », de « mélodrames », de premières œuvres « pré-modernes », etc. ? L'important n'était-il pas de voir « les plus importants » ? Avant d'y revenir des années plus tard, j'ai donc laissé quelques discours m'influencer et me tenir à l'écart de films exceptionnels comme <i>Cronaca di un amore</i> (<i>Chronique d'un amour</i>, 1950), <i>La signora senza camelie</i> (<i>La Dame sans camélia</i>, 1953) et <i>Le amiche</i> (<i>Femmes entre elles</i>, 1955). Ce retard eut au moins l'avantage, par ces films autrefois ignorés, de rendre possible ultérieurement une nouvelle « révélation » de l'œuvre d'Antonioni.</p> <p>Une entrevue de 1980 avec Antonioni, par Seymour Chatman (auteur de deux livres sur Antonioni), est assez révélatrice<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb4' class='spip_note' rel='footnote' title='Source : réédition dans Film Quarterly, automne 1997, p. 2-10.' id='nh4'>4</a>]</span>. Dès la première question, il veut valider sa grille conceptuelle et son classement des films, il parle à Antonioni de ses « films d'apprenti » (« <i>In your early, apprentice films of the 1950s… </i> »). Puis il poursuit en décrivant <i>Cronaca di un amore</i>, son premier long-métrage de fiction, comme un film de « genre » et un « film noir » (les universitaires américains et canadiens-anglais adorent utiliser ces termes français à toutes les sauces). Dans la question suivante, il sous-entend que le type d'histoire raconté dans ce film, contrairement aux films des années 1960, était commun et peut-être conçu pour mieux plaire au public (« <i>… more familiar to the public than the kind of story told by your films of the 1960s</i> »). Quelle entrée en matière catastrophique ! Être assis devant Michelangelo Antonioni pour dénigrer sa première œuvre dramatique, par prétention d'exhiber une compréhension sophistiquée de son évolution ultérieure. On est gêné pour lui en lisant l'entretien, mais Chatman ne se rend compte de rien et récidive à plusieurs reprises sur la séparation des films <i>pré- </i> et <i>post</i>-<i>Avventura</i>, sur les limites, les « conventions » et le « mélodrame » des premiers ; sur la radicalité et le « modernisme » des seconds. Antonioni ne semble pas s'en offusquer, mais ses réponses simples et directes sont très instructives et, peut-être sans le vouloir, elles déboutent les questions. Sur <i>Cronaca di un amore </i> : « <i>Je voulais seulement raconter une histoire et dépeindre les émotions qu'elle contient</i> », répond-t-il à la question lui demandant s'il voulait reproduire ou dépasser les conventions d'un « film noir », où Chatman sous-entend également qu'il voulait faire un film juste pour faire un film (« <i>you wanted to make a film (…) so you made a giallo, a film noir</i> »). Sous l'insistance renouvelée d'expliquer, de justifier en quelque sorte un film comme <i>Cronaca di un amore</i>, comme si c'était un objet compromettant, quelques phrases d'Antonioni s'illuminent dans l'échange, dont celle-ci : « <i>Mes films viennent de mes émotions et correspondent à une certaine période de ma vie</i> ». Chatman ne saisit pas la balle au bond, car pour lui la réalité intérieure dont émergerait toute œuvre le moindrement personnelle n'entre pas dans sa grille, il ne la situe dans son propos que par rapport à des facteurs extérieurs : les « genres », les conventions esthétiques, les attentes du public, l'histoire du cinéma… À la question « <i>Étiez-vous conscient avec L'Avventura d'entrer dans une phase radicalement différente de votre carrière ?</i> », Antonioni répond : « <i>Non</i> ». Il ne dit pas si son interlocuteur a tort ou raison de concevoir l'œuvre ainsi, mais de toute évidence il n'envisage pas ses films selon un classement de « phases esthétiques ». Plus loin dans l'entretien, il semble un peu plus sur ses gardes, lorsqu'il s'agit de défendre <i>Le amiche</i>, alors que Chatman insinue maladroitement qu'une des co-scénaristes est possiblement à blâmer pour la « sentimentalité » qu'il perçoit dans le scénario (et manifestement qu'il déplore). Antonioni précise alors : « <i>Les crises émotionnelles et existentielles des personnages sont les mêmes que dans mes autres films, bien que le matériel soit structuré différemment.</i> »</p> <p><span class='spip_document_3872 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/amiche-galerie.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH378/amiche-galerie-f8ff2-e3fa4.jpg' width='500' height='378' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Même les réponses d'Antonioni ne sèment donc jamais chez Chatman l'intuition de remettre en cause son propre jugement, de revoir les films autrement. Il ne cherche qu'à confirmer sa thèse : le « vrai » Antonioni n'existe pas avant <i>L'Avventura</i>. La question ici n'est pas exactement de confronter des points de vue critiques, car ce que fait Chatman est très différent de préférer certains films à d'autres par goût personnel, il s'agit plutôt d'écarter ceux qui ne collent pas parfaitement à une idée prédéfinie, le regard est voilé d'avance par une grille d'analyse (cas typique où la valorisation de sa propre carrière académique camoufle la pauvreté de sa sensibilité cinématographique). Convaincu que la valeur absolue d'un film est dans des partis pris formels plus radicaux, des récits plus elliptiques, des plus longs silences, etc. – il est incapable de voir si un autre film possède quand même une « vie intérieure », une « unité », si une émotion est « vraie » dans un style ou un autre, puisque Antonioni lui dit qu'il ne voulait que « <i>dépeindre les émotions contenues dans une histoire</i> ». Préjugé commun, dans ces conceptions de cinéma « moderne » ou d' « avant-garde », où ce qui est « classique » est forcément moins valable.</p> <p>On peut bien ne pas aimer <i>Le amiche</i> autant que <i>L'Avventura</i> ou un autre, mais si on le discrédite sommairement parce qu'il contient plus de dialogues que de silence, on refuse de reconnaître qu'Antonioni s'y montre un brillant auteur de dialogues ; si on y voit comme Chatman un excès de « sentimentalité » et une forme de « mélodrame » au contraire de l'introspection plus ambiguë des films subséquents, on ne se soucie donc guère de la vérité des sentiments dans le jeu et le scénario, trop occupé à cataloguer des styles. Peu importe les « conventions » auxquelles Chatman s'imagine qu'il faille le rattacher, <i>Le amiche</i> est un film remarquable, littéralement l'un des films les plus « réalistes » jamais fait sur les rapports amoureux, au sens du réalisme des personnages, des différences entre hommes et femmes, de leurs émotions, leurs attitudes, leur perception déformée d'eux-mêmes… Jalousie et anxiété y affleurent dans tous les rapports sociaux, et en contrepoint du récit tragique (« mélodramatique » si vous voulez) s'immisce une dimension légèrement comique, une forme d'humour presque cruel parce que trop lucide sur les failles des personnages.</p> <p><span class='spip_document_3857 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/le-amiche-femmes.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH327/le-amiche-femmes-e8bbf-bf71d.jpg' width='500' height='327' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>En contredisant Chatman, sur ces films en apparence moins déroutants dans leur forme, ne suis-je pas alors en train de contredire mes propos d'ouverture, sur le choc de la rencontre, sur l'effet de « nouveauté » des meilleurs films d'Antonioni ? Pas vraiment. Premièrement, la nouveauté de la forme ne fait pas nécessairement en elle-même la valeur artistique, et les premiers films d'Antonioni, qu'ils soient plus « classiques » ou non, démontrent assez d'instinct et d'intelligence dans les moindres détails pour qu'il soit tout à fait aberrant de parler de « films d'apprenti ». Deuxièmement, il faut voir que les films qui précèdent la soi-disant « trilogie » n'en sont pas si différents en fait, et ceci suffit à jeter un sérieux doute sur cette idée si obstinée d'une œuvre divisée en phases distinctes, d'une révolution qui serait advenue avec <i>L'Avventura</i>. Il y a certes des différences de degrés, dans le développement de certains moyens d'expression entre les premiers films et ceux des années 1960, mais on doit reconnaître avant tout la formidable unité qui lie tous les films. Dès son premier long-métrage de fiction (après quelques courts documentaires et une collaboration scénaristique avec Rossellini), <i>Cronaca di un amore</i> (1950), tout y est : un rythme particulier, les thèmes de l'histoire, une manière qui lui est propre de placer la caméra et composer des plans… Dans un exaltant plan-séquence de plusieurs minutes, la caméra parcourt le paysage à 360 degrés, valsant avec les deux acteurs qui prennent tour à tour l'avant-plan (<a href="https://www.youtube.com/watch?v=Ww5Yg-62Q84" class='spip_out' rel='external'>visible ici</a>). Puis comme dans tant d'autres films à venir, la musique de Giovanni Fusco, belle et inquiétante, donne le ton dès les premières secondes (voir note à la fin sur la collaboration Fusco / Antonioni). En d'autres mots, ça saute aux yeux et c'est l'un des plaisirs de découvrir ce film en connaissant déjà la suite de l'œuvre : <i>Cronaca di un amore</i> est sans nul doute « un film d'Antonioni ». S'il est un grand cinéaste « moderne », il l'est depuis le début ou ne l'est pas.</p> <p>Il est même parfaitement justifié de considérer ses premiers films parmi ses meilleurs. <br class='autobr' /> Mais enfin, tous ne voient pas la même chose et d'autres persistent, à l'instar de Chatman, à ancrer une perception négative des films des années 1950. Lors d'une rétrospective de l'œuvre d'Antonioni à la Cinémathèque française en 2007, André S. Labarthe écrivait dans les Cahiers du cinéma :</p> <p>« <i>(…) <i>Chronique d'un amour</i>, apparaît, après <i>L'Avventura</i>, à la fois comme une esquisse et un brouillon : une œuvre désordonnée, plus pleine qu'un œuf mais imprécise, une œuvre sans impact sur laquelle la mise en scène n'a pas encore inscrit sa suprématie. (…) <i>Chronique d'un amour</i> comme <i>La Dame sans camélias</i>, malgré de réelles beautés, souffrent aujourd'hui d'être confrontés avec la perfection des derniers films.</i> »<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb5' class='spip_note' rel='footnote' title='André S. Labarthe, Cahiers du Cinéma, Hors-Série Bergman-Antonioni, (...)' id='nh5'>5</a>]</span></p> <h3 class="spip">Rêve et cauchemar </h3> <p>Les films d'Antonioni ne contiennent pas de scènes proprement oniriques. On n'y trouve presque jamais une quelconque forme de projection subjective de la pensée d'un personnage, ni de représentation d'événements irréels ou surréels. On rencontre quelques rares exceptions, comme dans <i>Le Désert rouge</i>, alors que l'histoire d'un mystérieux voilier, racontée par le personnage de Monica Vitti à son petit garçon, est illustrée dans une scène imaginaire. Aussi dans <i>Zabriskie Point</i> à deux occasions : la scène de sexe fantasmée dans le désert, puis l'explosion finale, manifestement imaginée par la jeune fille (quoique préfigurée « en réalité » par la fuite de gaz). Mais habituellement, tout ce qu'on voit à l'écran est « réaliste », c'est le déroulement de l'histoire dans le monde réel.</p> <p>Pourtant, de nombreux moments dans plusieurs films, sinon certains films en entier, prennent une apparence de rêve. Ainsi, bien que les représentations oniriques soient marginales dans l'ensemble de l'œuvre, des qualités oniriques se dégagent peu à peu des images à mesure qu'on entre dans un film, qu'on glisse imperceptiblement dans un état second.</p> <p>En fait, « rêve » n'est qu'un mot, pour évoquer une certaine sensation, une « modification de la perception », telle que souhaitée par Antonioni. <i>Le Désert rouge</i> et <i>Blow Up</i>, par toute l'atmosphère des films en entier, sont plus clairement à la lisière du rêve. Mais ailleurs, entre autres dans <i>L'Avventura</i>, <i>La notte</i>, <i>L'Eclisse</i> et <i>The Passenger</i>, certaines scènes flottent également dans une sphère d'étrangeté, elles se couvrent d'un léger voile onirique, bien que l'action soit strictement campée dans la réalité de l'histoire et des lieux. C'est parfois le contenu d'une scène, la mise en situation, qui sans franchir la frontière du réalisme, se loge dans une zone de notre esprit tout proche du rêve, des forces de l'inconscient, comme la rencontre bizarre et intense que fait Giovanni (Mastroianni) à l'hôpital, dans <i>La notte</i>, avec la jeune femme psychotique et nymphomane. Ailleurs c'est plutôt dans certaines propriétés mystérieuses de la forme. Dans <i>L'Avventura</i>, cette histoire de disparition soudaine - et toute la scène des recherches, sur les rochers coupants d'une île frappée par la mer agitée - ne prend-t-elle pas au bout d'un moment des airs de rêve ?</p> <p><span class='spip_document_3848 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/avventura-vagues.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH320/avventura-vagues-407bb-844fe.jpg' width='500' height='320' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>On ne dit nullement que le film suggèrerait d'une quelconque manière que les événements puissent se dérouler en rêve, mais qu'on peut y éprouver cette légère déviation des sens, un état analogue au rêve, une forme de transe. Et ceci par certains agencements de la forme, de la lumière, des sons, du rythme, où la forme elle-même demeure aussi attachée au réalisme, c'est-à-dire sans trucage, sans fantasmagorie. Antonioni a très peu fait usage de tout artifice qui modifie directement la perception à travers la caméra ou par des manipulations de post-production, les ralentis dans <i>Zabriskie Point</i> étant la plus notable exception.</p> <p><span class='spip_document_3847 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/zabriskie_point_books.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH210/zabriskie_point_books-95bec-05f4c.jpg' width='500' height='210' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>La scène finale de <i>L'Eclisse</i> détient ce pouvoir onirique. Dehors sur la rue, on revoit les lieux où se sont retrouvés les deux principaux personnages au cours du film. On s'attend à les voir, mais ils n'apparaissent pas tout de suite à l'écran. Des passants anonymes traversent le cadre, d'autres descendent de l'autobus, les plans s'enchaînent… L'attente devient curieusement trop longue et on comprend qu'on ne les reverra plus. En termes de structure, c'est une des quelques « fins ouvertes » exemplaires dans l'œuvre d'Antonioni. On ne sait pas ce qu'il advient du couple (seront-ils ensemble finalement ?) et le fait de revisiter les lieux en leur absence fait d'autant plus ressentir leur existence, ailleurs, quelque part où ils poursuivent leur vie « en-dehors du film ». Ou peut-être serait-ce le début d'un autre film possible, d'autres vies à suivre parmi ces passants sur les mêmes rues ? Quoi qu'il en soit, ce ne sont que des interprétations, une lecture certes possible et stimulante, mais qui ne recouvre pas l'expérience intégrale de la scène.</p> <p>Car il y a autre chose… En invoquant Sontag, il faut s'attarder à ce que « fait » cette scène (ce qu'elle nous fait), à son « effet » et non à son « sens ». Pour ma part, cette scène suscite un certain malaise, une vague angoisse que je tente de m'expliquer, devant des images somme toute assez banales. C'est peut-être que le film, expulsant ainsi les personnages, créant cette absence, peut renvoyer d'autant plus à soi-même, seul dans une sorte de recueillement devant l'espace pur, l'espace sans les êtres humains que nous avons suivis pendant tout le film. C'est presque terrifiant (Scorsese : « <i>… time and space… they stare right back at us. It was frightening…</i> »). On s'y sent pratiquement absent soi-même, un monde qu'on a connu réellement et qu'on regarde maintenant autrement, dans des images ou en rêve.</p> <p>Avez-vous déjà rêvé que vous mourrez ? Dans ce type de cauchemar, on se détache de soi-même, on se voit en train d'être arraché à tout. On sait qu'on meurt et on regarde tout d'un autre œil soudainement, l'espace où l'on n'est déjà plus, mais où quelque chose continue, où d'autres personnes poursuivent leurs affaires comme si de rien n'était… L'angoisse n'est pas tant de penser qu'on meurt, mais de voir le monde délesté de notre présence. Le sentiment trouble que génère cette scène finale de <i>L'Eclisse</i> s'apparente peut-être à ce cauchemar, l'effroi de voir le monde continuer sans nous.</p> <h3 class="spip">Lumière et couleurs</h3> <p>Ce n'est qu'une impression, mais on dirait que le passage au cadre plus large, à partir de <i>L'Avventura</i> (les films précédents étaient en « Academy ratio » 1.37 :1, pas encore en « widescreen »), marque aussi l'avènement d'une nouvelle lumière. Les images de <i>L'Avventura</i> et de <i>L'Eclisse</i> paraissent si lumineuse, si limpides, tout irradie (Scorsese : « <i>… black and white widescreen images unlike anything I'd ever seen </i> »). La grande profondeur de champ, déjà mise en œuvre depuis les premiers films, profite à toute cette lumière, dans laquelle une île rocailleuse ou un édifice posés sur l'horizon se découpent quasiment en relief au loin. Les moindres contrastes appellent le regard, comme l'éclat d'une chevelure blonde à côté d'une chevelure noire. <i>La notte</i> au complet est un lent clignotement, un long fondu qui suit la course du soleil : le jour éclatant, blanc, autour de l'hôpital au début ; ensuite la lumière douce du soir qui approche ; puis la nuit opaque pour la plus grande partie du film, figures dessinées dans les lueurs électriques ; enfin le retour du jour à la fin du film, mais qui s'annonce à peine, le début de l'aube, l'herbe grise sous des arbres noirs.</p> <p>Ce sont les trois derniers films en noir et blanc d'Antonioni. Leurs images sont pleines, solides, immuables. Le noir est noir, le gris est riche, le blanc est lisse – des images qui donnent l'impression d'être sculptées dans le charbon et l'argile.</p> <p><span class='spip_document_3851 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/avventura-lumiere.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH285/avventura-lumiere-42cac-5481b.jpg' width='500' height='285' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3862 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/aurore-avventura.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH281/aurore-avventura-40c97-a676e.jpg' width='500' height='281' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3860 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/eclisse-jet.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH269/eclisse-jet-fdf23-a365b.jpg' width='500' height='269' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3852 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/eclisse-horizon.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH269/eclisse-horizon-ad048-78703.jpg' width='500' height='269' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Vient ensuite la couleur dans <i>Il deserto rosso</i> (<i>Le Désert rouge</i>, 1964). On dirait presque, dans certains plans, une coloration au pochoir comme aux premiers temps du cinéma, avec seulement quelques morceaux de l'image découpés dans des couleurs primaires sur un fond monochrome - un manteau vert dans un paysage noirci, des flammes jaunes de cheminées d'usine contre un ciel gris… Et souvent, c'est comme si l'image retournait au noir et blanc, la pellicule couleur est désarmée devant un monde sans couleur. Même quand il devrait y avoir de la couleur, comme sur une charrette de fruits dans la rue, Antonioni la retire en peignant les fruits en gris. La lumière est moins vive, diluée dans l'air plus lourd, sous un ciel bas, dans un paysage plat et humide qui rappelle celui d'<i>Il grido</i>.</p> <p><span class='spip_document_3845 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/reddesert-manteaux.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH260/reddesert-manteaux-a5a9e-e12cf.jpg' width='500' height='260' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3849 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/reddesert-paysage-boue.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH285/reddesert-paysage-boue-0ec15-6aae2.jpg' width='500' height='285' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3864 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/reddesert-rue.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH271/reddesert-rue-54bda-b56d0.jpg' width='500' height='271' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Si tout film fait avec le moindre sérieux implique un soin dans les décors et les costumes quant à la composition des couleurs, Antonioni poussait ici le principe dans un nouveau registre. Par touches parfois expressives, parfois minimales ou abstraites, dans chaque plan les personnages sont en rapport avec l'environnement par la couleur : tantôt en contraste, tels des corps étrangers dans un organisme qui les rejette, et tantôt fondus, absorbés dans l'environnement.</p> <p><span class='spip_document_3863 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/red-desert_vert.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH273/red-desert_vert-c0596-cd674.jpg' width='500' height='273' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3846 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/reddesert-usine.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH273/reddesert-usine-f6520-eb241.jpg' width='500' height='273' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3853 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/red-desert-rouge.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH269/red-desert-rouge-16d45-e91b6.jpg' width='500' height='269' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Le film suivant, <i>Blow Up</i> (1966), laisse un souvenir semblable, comme si le fond était resté en noir et blanc, avec quelques taches de couleur sur des objets précis, quelques accents bleus et rouges. Pour les scènes de jour dans le parc, on pourrait s'imaginer encore les premiers temps du cinéma et que la pellicule fut trempée dans la teinture verte. La palette est en général un peu plus retenue que dans <i>Le Désert rouge</i>, du moins <i>Blow Up</i> reste en mémoire comme un film principalement en vert, noir et blanc.</p> <p><span class='spip_document_3868 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/blowup-parc.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH281/blowup-parc-5c68e-18e8f.jpg' width='500' height='281' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Ces deux premiers films en couleur baignent dans une lumière diffuse, égale, grisâtre, propre aussi aux lieux : une ville portuaire et industrielle brumeuse dans <i>Le Désert rouge</i>, les rues de Londres dans <i>Blow Up</i>. Par la suite, <i>Zabriskie Point</i> (1970) et <i>The Passenger</i> (1975)<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb6' class='spip_note' rel='footnote' title='Il y eut entre les deux Chung Kuo Cina (1972), un documentaire sur la (...)' id='nh6'>6</a>]</span> retrouvent en couleurs la lumière éclatante des derniers films en noir et blanc. Une lumière offerte aussi par les lieux de tournage, où dominent le bleu du ciel et toutes les nuances jaunes, roses et rougeâtres du désert. Des images rayonnantes, transparentes, qui paraissent durcis au soleil comme des vitraux sortis du four.</p> <p><span class='spip_document_3871 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/zp-cabinerouge.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH250/zp-cabinerouge-73abc-77af5.jpg' width='500' height='250' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3859 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/passenger-desert.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH274/passenger-desert-c65fb-6e996.jpg' width='500' height='274' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Antonioni poursuit aussi le travail de peintre avec les décors, par exemple dans la première partie de <i>The Passenger</i>, lorsque le reporter (Jack Nicholson) rentre à l'hôtel, il est en quelque sorte encore dans le désert, tout l'intérieur reprenant les teintes du ciel et du sable de l'extérieur.</p> <p><span class='spip_document_3858 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/passenger-hotel.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH267/passenger-hotel-92ebb-4079f.jpg' width='500' height='267' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>On ne peut parler des couleurs chez Antonioni sans noter son essai avec le médium vidéographique en 1980, <i>Le Mystère d'Oberwald</i>, curieuse mise en scène de télé-théâtre adaptée de <i>L'Aigle à deux têtes</i>, une pièce de Cocteau. Filmé dans un château et dans les bois alentour avec des caméras de télévision, l'exercice s'essouffle très vite dans les limites esthétiques du médium et l'artifice de la scénographie d'époque. L'œuvre en elle-même est peu mémorable, mais Antonioni s'est intéressé aux couleurs tout à fait irréelles que pouvaient produire quelques manipulations du ruban magnétique. Des nuits vertes et mauves, une forêt orangée, une lueur bleue inexplicable dans le coin d'une pièce… Bien que n'ayant rien de révolutionnaire et devenues très datées technologiquement, ces images demeurent étonnantes et conservent une étrange beauté. L'expérimentation est plus radicale dans les premières minutes, on regrette qu'elle ne fut pas développée davantage et avec plus de variations tout au long du film.</p> <h3 class="spip">La nuit</h3> <p>Les scènes de nuit sont récurrentes et possèdent un caractère singulier dans toute l'œuvre d'Antonioni, elles sont empreintes d'une forte atmosphère. Les drames s'y dénouent, les énigmes s'y épaississent. <i>La notte</i> est un film nocturne, mais la nuit est aussi le fond des déchirements à la fin de <i>Cronaca di un amore</i> et de <i>Le amiche</i>, ou encore des moments où un personnage paraît troublé devant « le mystère », dans <i>L'Eclisse</i> et dans <i>Blow up</i>.</p> <p>Ces images sont toujours esthétiquement remarquables et aussi de brillantes leçons techniques de la part des directeurs photo qui ont collaboré avec Antonioni : une rue en perspective qui s'évanouit dans l'obscurité, des figures découpées sous un lampadaire, les phares d'une voiture comme des gros yeux inquiets, le frisson des feuilles luisant légèrement sous la lune… Non une nuit artificielle, trop éclairée pour les besoins de la pellicule, ni une misérable « nuit américaine » fréquente à l'époque, ce jour mal maquillé par des filtres, mais la nuit réelle, où la caméra se glisse comme un chat. À la fin de <i>Cronaca di un amore</i>, la nuit profonde, définitive, encadre la blancheur trop éblouissante du manteau de fourrure de Paola, le signe final de son opulence factice, l'éclat de sa culpabilité, l'explosion des illusions aux yeux finalement lucides de Guido.</p> <p><span class='spip_document_3865 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/cronaca_blanc-nuit.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH375/cronaca_blanc-nuit-96e1b-396db.jpg' width='500' height='375' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Au milieu de <i>L'Eclisse</i>, le personnage de Monica Vitti erre le soir sur une place déserte. Arrivent des chiens qui se poursuivent et exécutent quelques cabrioles qui l'amusent. Puis son attention dévie vers le tintement métallique des grands poteaux qui vacillent doucement dans l'air. Son attitude change, son esprit semble basculer dans une présence soudaine aux choses les plus insignifiantes, à l'étrangeté qui surgit du familier, le mouvement secret des choses dans la nuit... Pourquoi cette scène ? Mais en fait, pourquoi la nuit, si importante dans tous les films ? On est tenté de répondre : tout simplement parce que la nuit est le fond sur lequel peuvent s'amplifier les petites choses.</p> <p><span class='spip_document_3866 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/nuit-eclisse.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH277/nuit-eclisse-032df-630f6.jpg' width='500' height='277' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <h3 class="spip">Qui chantait ?</h3> <p>La scène imaginaire évoquée plus haut dans <i>Le Désert rouge</i>, lorsque Giuliana (Vitti) raconte une histoire à son fils, est aussi dans une toute autre lumière que le reste du film. En contraste avec le paysage industriel et brumeux, on est soudainement au bord de la mer sous un soleil radieux, sur une côte sauvage avec des oiseaux, des arbres, des fleurs, même un lapin qui court sur la plage. La mer au loin est d'un bleu pur et profond, puis devient translucide le long du rivage, peignant des criques bleu ciel et cyan. Une petite fille solitaire y passe ses journées. Elle aperçoit un navire qui s'approche, un voilier différent des autres petits bateaux qu'elle voit d'habitude. Elle est attirée par ses grandes voiles blanches et décide de l'approcher à la nage. Mais en s'approchant, elle ne voit personne à bord. Puis le navire fait demi-tour et remet le cap vers le large. Revenue sur la rive, la jeune fille entend une voix, un chant qui remplit l'air. Encore une musique de Giovanni Fusco, quelques notes suspendues très haut, bouleversantes, éternelles. Mais la plage demeure déserte. Elle ne sait pas d'où vient le chant. Elle remarque aussi pour la première fois un petit îlot de rochers qui ressemblent à des corps, à de la « chair ».</p> <p>« <i>Mais qui chantait maman ? </i> », demande le petit garçon à la fin de l'histoire.</p> <p>« <i>Tout le monde… Tout.</i> »</p> <p>++++</p> <p><span class='spip_document_3850 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/desert-plage.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH283/desert-plage-21ded-16d34.jpg' width='500' height='283' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>(<a href="http://youtu.be/8xyS8UvkzKE" class='spip_out' rel='external'>voir la scène en entier</a>)</p> <p>====</p> <p><strong>Écoutez d'autres contributions du compositeur Giovanni Fusco, qui chaque fois semblait réussir, avec la musique, à encapsuler le rythme et les émotions d'un film :</strong></p> <p><a href="http://youtu.be/hgnA5gVyoBk" class='spip_out' rel='external'><i>Le amiche</i>, ouverture</a><br class='autobr' /> <a href="http://youtu.be/t9qHUqZ7P38" class='spip_out' rel='external'><i>Cronaca di un amore</i>, thème principal (bande-annonce)</a><br class='autobr' /> <a href="http://youtu.be/mAGWuO5hz2g" class='spip_out' rel='external'><i>L'avventura</i> (générique d'ouverture)</a></p></div> <hr /> <div class='rss_notes'><div id='nb1'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh1' class='spip_note' title='Notes 1' rev='footnote'>1</a>] </span><i>The Man Who Set Film Free</i>, Martin Scorsese, NY Times, 12 août 2007.</p> </div><div id='nb2'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh2' class='spip_note' title='Notes 2' rev='footnote'>2</a>] </span>Entrevue de 1980 par Seymour Chatman.</p> </div><div id='nb3'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh3' class='spip_note' title='Notes 3' rev='footnote'>3</a>] </span><i>Michelangelo Red Antonioni Blue : Eight Reflections on Cinema</i>, Murray Pomerance, 2011. Résumé officiel : « <i>The films in his black and white trilogy of the early 1960s—L'avventura, La Notte, L‘eclisse—are justly celebrated for their influential, gorgeously austere style. But in this book, Murray Pomerance demonstrates why the color films that followed are, in fact, Antonioni's greatest works.</i> »</p> </div><div id='nb4'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh4' class='spip_note' title='Notes 4' rev='footnote'>4</a>] </span>Source : réédition dans <i>Film Quarterly</i>, automne 1997, p. 2-10.</p> </div><div id='nb5'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh5' class='spip_note' title='Notes 5' rev='footnote'>5</a>] </span>André S. Labarthe, <i>Cahiers du Cinéma</i>, Hors-Série Bergman-Antonioni, 2007.</p> </div><div id='nb6'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh6' class='spip_note' title='Notes 6' rev='footnote'>6</a>] </span>Il y eut entre les deux <i>Chung Kuo Cina</i> (1972), un documentaire sur la Chine, un film dont il est assez difficile de cerner l'intention… et qui est assez difficile à apprécier.</p> </div></div> LA BRÈCHE http://horschamp.qc.ca/spip.php?article563 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article563 2014-04-21T22:27:08Z text/html fr Carlos Ferrand som2 <p>Couté la liberté li pale nan cœur nous tous Écoutez la voix de la liberté, elle parle dans le cœur à nous tous<br class='autobr' /> ++++<br class='autobr' /> Le projet d'Eisenstein<br class='autobr' /> Dans les années 1930, Sergueï Eisenstein avait un projet de film sur Haïti et sa révolution : une guerre de libération qui opposa les esclaves aux forces de Napoléon eut lieu entre 1791 et 1804. Majesté Noire, adapté du roman de John Vandercook, fut le film imaginé par le grand cinéaste russe. Le rôle du tragique roi Christophe (...)</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot1" rel="tag">som2</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH72/arton563-8f47c.png" width='100' height='72' /> <div class='rss_texte'><p><i>Couté la liberté li pale nan cœur nous tous</i><br class='autobr' /> Écoutez la voix de la liberté, elle parle dans le cœur à nous tous</p> <p>++++</p> <h3 class="spip">Le projet d'Eisenstein</h3> <p><span class='spip_document_3820 spip_documents spip_documents_right' style='float:right; width:125px;'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/eisenstein.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L125xH185/eisenstein-61bbe-bd4ad.png' width='125' height='185' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span>Dans les années 1930, Sergueï Eisenstein avait un projet de film sur Haïti et sa révolution : une guerre de libération qui opposa les esclaves aux forces de Napoléon eut lieu entre 1791 et 1804. <i>Majesté Noire</i>, adapté du roman de John Vandercook, fut le film imaginé par le grand cinéaste russe. Le rôle du tragique roi Christophe serait incarné par le talentueux acteur noir américain Paul Robeson. Athlète, comédien, chanteur, parlant une douzaine de langues, Robeson était un grand pourfendeur des inégalités étatsuniennes.</p> <p>Eisenstein et Robeson s'identifiaient au tragique destin du Roi Christophe qui s'était suicidé avec une balle d'argent après s'être mis à dos une partie de son peuple.</p> <p><span class='spip_document_3819 spip_documents spip_documents_left' style='float:left; width:191px;'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/robeson.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L191xH138/robeson-99aa4-9f8b4.png' width='191' height='138' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span><i>Majesté Noire</i> ne vît jamais le jour. Paramount refusa le projet, sous la pression des autorités américaines : elles craignaient qu'un film sur la révoltes d'esclaves haïtiens ne donne des mauvaise idées à "leurs noirs". Mais le projet ne sera pas oublié par le cinéaste, qui utilisera un des épisodes de son film avorté dans ses "Leçons de mise en scène"<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb1' class='spip_note' rel='footnote' title='Vladimir Nijny qui a suivi les cours de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstei à (...)' id='nh1'>1</a>]</span>. Paul Robeson, proche du parti communiste et une des victimes du maccarthysme eut son passeport confisqué pendant huit ans.</p> <h3 class="spip">La Brèche</h3> <p><i>La Brèche</i> racontera l'histoire de <i>Majesté Noire</i>, le projet inachevé d'Eisenstein. Composé de parties documentaires et de reconstructions dramatiques, notre projet a l'ambition d'être à la fois un hommage à la créativité de Sergei Eisenstein, à la capacité de résistance du peuple haïtien ainsi qu'une œuvre cinématographique libre. Ces réflexions accompagnent la pré-production du projet, qui sera tourné en 2015.</p> <p>Notre film sera construit avec plusieurs éléments :</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> <span class='spip_document_3822 spip_documents spip_documents_left' style='float:left; width:119px;'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/cam_mitchell.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L119xH115/cam_mitchell-dff64-fa533.png' width='119' height='115' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span>Un premier élément consistera à imaginer les tests caméra que Eisenstein et son équipe auraient filmés sur le sol haïtien. Ces portraits des rebelles seront filmés en 35mm noir et blanc avec la même caméra (Mitchell NC) que Eduard Tissé, le directeur photo d'Eisenstein, aurait utilisée. Pour ce faire nous travaillerons en collaboration avec un photographe de village de Vertièresen.<span class='spip_document_3821 spip_documents spip_documents_right' style='float:right; width:117px;'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/portrait_haiti_femmen_b.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L117xH177/portrait_haiti_femmen_b-7937c-9b474.png' width='117' height='177' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> Le deuxième élément du film sera la partie documentaire, tournée avec les habitants de la région, dans les régions où les batailles eurent lieu.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> Une troisième partie sera la reconstruction dramatique. Le courage, le talent et l'habileté des rebelles seront filmés comme si nous étions au milieu de l'action.</p> <p><img src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L8xH11/puce-32883.gif" width='8' height='11' class='puce' alt="-" /> Un quatrième élément viendra ponctuer le récit : la mémoire des objets.</p> <p>++++</p> <h3 class="spip">Objets</h3> <p><strong>Une valise</strong> en osier se balance doucement dans la cale d'un navire. Les familles riches envoyaeint leur linge sale se faire laver à Sainte-Domingue. Elle lui revenait d'un blanc étincelant et imbibée des fragrances du tropique.</p> <p><strong>Une balle</strong>. Le Roi Christophe se suicida avec une balle d'argent.</p> <p><span class='spip_document_3826 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/balles.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L129xH91/balles-a95be-a387a.png' width='129' height='91' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p> <strong>Une bible</strong> dont la couverture est incrustée d'argent. (Si un Africain porte un symbole c'est du "fétichisme", si un catholique porte un symbole c'est de la "foi". Croyance/superstition, Dieu/idoles, Vérité/ignorance.)</p> <p><strong>Une corde</strong> tissée avec les feuilles d'une plante est portée autour de la taille : protection contre les mauvais esprits.</p> <p><span class='spip_document_3827 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/bracelets.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L185xH169/bracelets-13457-527df.png' width='185' height='169' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><strong>Pomme de terre</strong>. Le régime alimentaire d'un esclave consistait de sept ou huit pommes de terre et un peu d'eau. (Par jour).</p> <p><strong>Sucre</strong>. Punition : on enterre l'esclave jusqu'à la tête qu'on enduit de sucre ; près d'un fourmilier.</p> <dl class='illustation spip_document_3828 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/que_viva.png" title='PNG - 60.4 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L257xH196/que_viva-fba0e-0b6ab.png' width='257' height='196' alt='PNG - 60.4 ko' /></a></dt> <dd class=''><p>Image tournée au Mexique par Tissé et Eisenstein pour <i>Que viva Mexico</i></p></dd> </dl> <p> ++++</p> <h3 class="spip">Glossaire du maître d'esclaves</h3> <p><strong>Coup de filet</strong> : noyer plusieurs rebelles d'un seul coup.</p> <p><strong>Monter en dignité </strong> : accrocher un esclave à la croix d'un arbre pour le laisser mourir.</p> <p><strong>Descendre dans l'arène</strong> : faire dévorer un esclave par les bulldogs.</p> <p><strong>Fleur de lys</strong> : un "marron" (esclave fugitif) capturé se voyait couper les deux oreilles et marqué d'un fer brulant avec une fleur de lys.</p> <p><strong>Fouet</strong> : preuve de comportement civilisé, à partir de 1784 le nombre de coups de fouet qu'un maître assenait à son esclave ne pouvait pas excéder cinquante.</p> <p><strong>Sulfure</strong> : quand une rébellion éclatait sur le bateau on brûlait du sulfure pour tuer les esclaves.</p> <p><strong>Sel et poivre</strong> : on fait une pause pour ajouter sur les blessures de l'esclave torturé a) du sel, b) du poivre, c) du citron, d) de la chaux vive.</p> <p>++++</p> <p>La Brèche engagera une conversation avec les ombres du passé. Haïti est le produit d'un processus historique négatif ; né du viol d'un continent et de l'esclavage d'un autre. Quand on sait que l'espérance de vie d'une personne née en esclavage était de quinze ans, il n'est pas difficile de conclure que Napoleon et l'armée la plus puissante au monde furent vaincus par des adolescents armés de pierres et de leur intelligence stratégique.</p> <p>++++</p> <h3 class="spip">Contexte sociohistorique</h3> <p>En 1789, le tissu social de Saint-Domingue était devenu d'une complexité explosive. Pendant qu'en France, les membres de l'Assemblée révolutionnaire plébiscitaient la “ Déclaration des droits de L'homme », qui proclame que « Tous les hommes naissent libres et égaux ”, les rivages de la colonie se soulevaient de l'indignation croissante des esclaves. L'inénarrable arrogance colonialiste qui voyait l'esclavage comme un droit inaliénable finalement bascule– et la révolution s'embrase. Saint-Domingue, « La Perle des Antilles », était alors non seulement la plus riche colonie française, mais la plus lucrative colonie européenne.</p> <p>La révolution haïtienne fut tout à la fois une lutte contre l'esclavage, le colonialisme et la suprématie blanche. Malheureusement, l'histoire à venir d'Haïti démontrera aussi comment, l'Europe, et l'Amérique du Nord ont si facilement glissé du colonialisme à un nouvel impérialisme. Tandis que le peuple haïtien assumait sa nouvelle destinée, le pays devenait le paria des nations, et sombrait, dès le XIXe siècle, dans la misère et la pauvreté. Officiellement indépendante, Haïti a été la cible d'un embargo qui a duré deux siècles.</p> <p>Le désastre, aussi nommé Maafa , fléau des peuples de descendance africaine, n'a pas épargné Haïti. Une suite de régimes plus corrompus les uns que les autres culmina avec les Duvalier et les TonTons Macoutes, puis, avec la terreur répandue par la junte militaire. Tel fut le prix pour le peuple haïtien d'avoir osé défier le pouvoir blanc.</p> <h3 class="spip">Haïti aujourd'hui</h3> <p>Haïti dans le film, ce sera des villes comme Vertièresen et Crête-à-Pierrot où les batailles de la révolution furent livrées ; les habitants enrôlés dans les reconstitutions historiques nous parleront aussi de leur vie, de leur histoire, de leur révolution. L'histoire de lutte pour l'indépendance est vivante au pays. Quelques vieilles personnes se rappellent des récits transmis par des témoins centenaires.</p> <p><span class='spip_document_3832 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/portrait_haiti.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L211xH168/portrait_haiti-dce31-9bd9b.png' width='211' height='168' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Le tremblement de terre récent, qui a exacerbé la situation déjà désastreuse du pays, fait désormais partie de son histoire ; mais à en juger du déluge d'information et des analyses qui en ont découlé, la tragédie n'a pas anéanti le besoin de comprendre, bien au contraire.</p> <p>Nous soulignerons le fait qu'un état haïtien au service de son peuple est un objectif désiré par beaucoup, haï de quelques-uns et toujours hors d'atteinte. La brèche entre ceux qui ont tout et les autres reste encore à colmater.</p> <p>Un autre effet du terrible tremblement de terre est la résurgence d'un sujet controversé : la dette d'Haïti envers la France. Haïti n'aurait jamais dû payer vint et un milliard de dollars, en valeur courante, à la France pour compenser les colons de leurs « pertes » (des Haïtiens libres !) Cette dette, payée sous la menace d'invasion et d'exclusion du commerce international, a été payée pendant cent vingt ans et est une des causes de la terrible situation actuelle.</p> <p>Miné de l'intérieur, par la violence et les coups d'État ; étouffé à l'extérieur, par les sanctions économiques, et dévasté par un puissant tremblement de terre, il est dur de croire qu'Haïti ne sera jamais capable de s'extirper de ses plus récentes épreuves. Mais lorsque l'on assiste à l'incroyable capacité de résister et d'espérer de la plus pauvre de toutes les nations, il est dur de ne pas croire qu'un jour Haïti prospérera, en dépit de l'indifférence générale.</p> <p>En donnant une voix à l'héritage haïtien de liberté et d'humanité, Majesté Noire veut rejoindre – et l'amplifier- le cri de ceux qui n'acceptent pas la simpliste, ignorante et paternaliste croyance que les Africains (et les aborigènes) devraient arrêter de se plaindre et juste se mettre à la tâche.</p> <p>Alors que nous pénétrerons plus avant dans la connaissance d'Haïti, passée et présente, nous découvrirons également comment ces hommes et ces femmes, arrachés à leur terre d'Afrique, aux langues et aux coutumes si variées, se sont secrètement réunis et réfugiés dans la pratique du Vaudou, religion de solidarité.</p> <p>Tout comme les Lwas – esprits haïtiens -, qui nous renvoient nos défauts et nos qualités, l'ambition du projet est de brandir le miroir qui aidera à mieux comprendre ce pays à la fois malheureux et lumineux. Les Lwas ne sont pas des modèles ou des saints. Ils sont les mirroirs du potentiel humain. Ils ne prêchent pas, ils aident les participants à prendre des décisions. Le Vaudou est un système religieux qui préconise l'amour et la solidarité.</p> <p><span class='spip_document_3829 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/bougie.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L145xH217/bougie-0a775-81a55.png' width='145' height='217' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Haïti, née de la révolte des esclaves africains de Saint-Domingue qui dura de 1791 à 1804 jusqu'à la capitulation du puissant empereur Napoléon, est la première révolution victorieuse des Amériques de l'hémisphère sud, la moins étudiée de toutes les révolutions dans les universités, à laquelle aucun film de fiction ne rend hommage. Pourquoi ? Telle est la question initiale de ce film ; et plus largement : pourquoi Haïti stagne-t-elle toujours ?</p> <p>++++</p> <p><span class='spip_document_3833 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/symbolevaudou.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L65xH66/symbolevaudou-9df74-c71cf.png' width='65' height='66' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <h3 class="spip">CONDENSÉ HISTORIQUE</h3> <p>Lorsque Christophe Colomb débarque en 1492 sur la côte de la petite île d'Ayiti, au milieu de la population indigène Arawak, l'île est colonisée ; et très vite, Santo Domingo devient une ville prospère. Les Espagnols qui importaient la canne à sucre des Îles Canaries avaient besoin d'une main d'œuvre gratuite pour assurer la production. Aussi en 1502, les vaisseaux espagnols livrèrent-ils leurs premiers esclaves africains sur l'île.</p> <p>En 1697 la France, dont les premiers agents étaient des pirates et des flibustiers, obtint l'île de la couronne espagnole qui se réserva la partie orientale de l'île (aujourd'hui la République dominicaine). Elle devient la plus lucrative de ses colonies.</quote></p> <p>L'énergie transformatrice du paysage vient des esclaves. Plus de huit cent mille seront importés dans la colonie de 1680 à 1776 ; pour la plupart enlevés en Guinée, au Congo et en Angola.</p> <p>Dès lors, une société hiérarchique, violente et profondément raciste se développe à Saint-Domingue.</p> <p><span class='spip_document_3833 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/symbolevaudou.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L65xH66/symbolevaudou-9df74-c71cf.png' width='65' height='66' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><strong>La Révolution française</strong><br class='autobr' /> En 1789, plus de cinq cents bateaux traversent l'Atlantique, et apportent aux planteurs blancs, farine, vins et beaucoup d'autres produits européens luxueux à vendre sur les fameux marchés de Port-au-Prince et Cap-Français. Les navires repartent chargés des précieuses denrées qui firent la richesse de Bordeaux, Nantes et La Rochelle : le coton, l'indigo, le cacao, le café et surtout le sucre.</p> <p>Cette incroyable production n'aurait jamais été possible sans le travail gratuit de la population en esclavage. Le traitement des esclaves pendant plus de deux siècles fut horrible et inhumain. Le taux de mortalité, au cours des trois ou huit premières années était de cinquante pour cent. La durée moyenne de vie au labeur d'un esclave de plantation né à la colonie était à peine plus de quinze ans.</p> <p>En 1789, le peuple français se soulevait et clamait « Liberté ! Égalité ! Fraternité ! » Le député français Robespierre voulait les mêmes droits pour les colonies françaises : « Je demande à l'assemblée de déclarer les personnes de couleur, libres et citoyens de pleins droits ».</p> <p>Quand les membres de l'assemblée révolutionnaire française accordèrent les droits politiques aux gens de couleur nés de parents libres, les colons racistes de Saint-Domingue réagirent immédiatement. Donner le droit de voter ou d'officier aux affranchis signait la fin de la suprématie blanche et surtout de sa fortune !</p> <p>La pression des colons à l'Assemblée Nationale fut si persistante et bruyante que le vote fut renversé. Et en 1791 égalité et fraternité furent retirées aux mulâtres, qui avaient lutté pour les droits politiques et non pour l'abolition de l'esclavage. Voyant leurs droits bafoués, les mulâtres, éduqués, avec leur savoir-faire et leur considérable expérience militaire, se joignirent aux cinq cent mille esclaves ; et une révolte massive explosa dans la colonie française. La croyance inébranlable des colons que l'esclavage était intouchable déclencha la révolution Noire. C'était une guerre sans merci, celle de la lutte existentielle entre le maître et l'esclave révolté.</p> <p><span class='spip_document_3833 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/symbolevaudou.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L65xH66/symbolevaudou-9df74-c71cf.png' width='65' height='66' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><strong>Les esclaves d'Haïti se soulèvent</strong><br class='autobr' /> En août 1791, le prêtre vaudou Boukman Duffy rassembla deux cents chefs des esclaves rebelles dans la forêt surplombant la ville de Cap-Français. Là, ils jurèrent solennellement la mort à tous les Blancs.</p> <p>Les esclaves n'avaient rien d'autre à perdre que leurs chaînes. Seule la liberté pour tous pouvait épargner aux Blancs une mort certaine. Les esclaves armés s'opposèrent massivement et violemment à tout accord avec les blancs. Ce furent ces masses d'esclaves et non leurs chefs, qui virent si clairement ce qui était en jeu, quel qu'en fût le prix. »</p> <p>Boukman fut tué, mais ces hordes d'esclaves armés fomentèrent la rébellion à travers la campagne. En de nombreux endroits de la colonie, des révoltes spontanées éclataient.</p> <p>À l'été 1793, deux députés français Sonthonax et Polverel proclamaient l'abolition de l'esclavage. Officiellement, la France abolit l'esclavage dans toutes ses colonies en 1794 pour combattre les Espagnols et les Anglais.</p> <p>Toussaint Louverture, un des premiers chefs de la révolte des esclaves noirs, débordait d'enthousiasme après l'abolition de l'esclavage par la France ; il choisit de combattre sous le drapeau français. Entre 1795 et 1798 il est promu général, puis vice gouverneur de l'île et enfin commandant en chef. Les troupes de Toussaint repoussent les Espagnols et acculent les Anglais à l'abandon de Saint-Domingue à la fin de 1798.</p> <p>Quand Napoléon Bonaparte prend le pouvoir en 1799, sa folle ambition est de conquérir le monde. Mais dans ses colonies, la France a perdu du terrain : la puissante Albion contrôle les mers ainsi que les anciennes colonies françaises des îles de la Martinique, de Tobago et de Sainte-Lucie.</p> <p>Après avoir défait les troupes espagnoles puis anglaises, Toussaint Louverture entre en relation commerciale avec les États-Unis d'Amérique et l'Angleterre et renvoie en France les agents du pouvoir colonial qui contrecarrent ses plans. En 1800, il sort victorieux de la guerre civile avec les mulâtres du sud de l'île, et promulgue en 1801 la Constitution et est élu gouverneur de l'île. Pour Napoléon, Toussaint doit se soumettre aux intérêts de la France ou bien il l'y contraindra : ”pour les bienfaits de la civilisation, cette nouvelle Algérie doit être détruite. »</p> <p>La tentative française de contrôler l'île émane d'une pensée schizophrène. Napoléon est un représentant typique de l'idéologie française réactionnaire qui souhaite le retour de l'esclavage dans ses colonies. La propagande pour le rétablissement de l'esclavage, logique en apparence, soutient que les esclaves sont nécessaires à l'exploitation des plantations et que les noirs, libres, sont dangereux pour la population blanche.</p> <p>À la fin de 1801, la France peut finalement s'attaquer aux¨ barbares noirs¨ : à la suite d'un traité de paix avec l'Angleterre, elle a désormais le champ libre sur mer. Une énorme expédition militaire prend le large pour rétablir l'autorité de la France sur l'île. L'expédition sous la conduite de Leclerc et Rochambeau, quitte Brest en décembre 1801. La formidable armada comprend soixante-treize navires et vingt mille soldats. Au total, la France enverra cinquante mille soldats combattre les « sauvages ».</p> <p>Sous le prétexte d'attaquer Surinam les navires s'approchent de l'île. L'amiral français essaie de gagner la confiance de Toussaint. Le but réel de la mission - désarmer la population noire et envoyer en France les généraux Noirs et mulâtres - reste secret. Surtout, Toussaint doit être destituée afin « d'empêcher un empire Noir dans la région ».</p> <p>Mais Toussaint était déjà en mauvaise posture. Comme ceux qui l'avaient précédé, il privait les travailleurs des moyens d'accéder à la liberté et ainsi de lui donner tout son sens. Il s'était éloigné des masses. Il avait perdu le soutien de la population en la forçant à retourner travailler dans les plantations. Toussaint Louverture fut finalement capturé par les troupes françaises en juin 1802. Envoyé en France, il mourut en prison, loin de sa famille et de ses amis. Dans l'île, la guerre continuait “ Toussaint ne suffit pas, dit le Général Leclerc, il y en a deux mille de plus comme lui ici !</p> <p>En 1802 Napoléon rétablit l'esclavage dans toutes les colonies françaises. La réponse est une nouvelle rébellion et la guerre devient une guerre pour l'indépendance.</p> <p>Sur le champ de bataille, les troupes de Noirs et de mulâtres combattent désormais sous les ordres des chefs Dessalines et Christophe. À la fin de septembre 1802, l'insurrection est généralisée, les armées françaises sont dans une terrible situation.</p> <p>En novembre 1802, Leclerc meurt de la fièvre jaune et le cruel Rochambeau prend sa place. Il répand la terreur, fait pendre, noyer et fusiller les prisonniers quand il ne les livre pas aux mille deux cents chiens qu'il a ramenés de Cuba.</p> <p>Napoléon veut en finir, une bonne fois pour toutes. Il envoie des renforts militaires de France, refusant d'accepter que la guerre soit perdue d'avance.</p> <p><span class='spip_document_3831 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/navire-croix-haiti.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L178xH236/navire-croix-haiti-ca3c5-d92d6.png' width='178' height='236' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>La populace combat sous le commandement d'organisateurs locaux. Dans la campagne, dévastée par onze ans de guerre ininterrompue, la résistance Noire n'a pas perdu de sa vigueur. Dans l'arrière-pays, la vie renaît. Une partie de la population s'est installée dans les montagnes, à proximité des camps de leurs chefs. Ils construisent leur retranchement de terre et de roches, au bord de précipices de plus de trois mille pieds. Chaque camp est évalué à près de huit ou neuf cents demeures. Il y a des dispensaires pour les malades et, là où le sol le permet, des réserves de nourriture. Les Africains révoltés comptent aussi parmi eux de fières guerrières comme Sanite Bélair, Marie-Jeanne Lamartinière et la plus très jeune Toya Mantou, tante du Général Jean-Jacques Dessalines.</p> <p>Dessalines est proclamé Commandant en chef. Son motto est dès lors “l'indépendance ou la mort !” À la bataille de Vertière en novembre 1803, les troupes françaises sont défaites. L'indépendance est proclamée le 1er janvier 1804. Le nouveau pays s'appelle désormais Haïti, en hommage au nom indigène de l'île, Taïno.</p> <p>À la fin de la guerre, cent cinquante mille rebelles ont péri, non en vain.</p> <p><span class='spip_document_3833 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/symbolevaudou.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L65xH66/symbolevaudou-9df74-c71cf.png' width='65' height='66' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><strong>Lendemains amers</strong><br class='autobr' /> Au dire de Napoléon, “les barbares ont triomphé”. Dans le langage officiel de l'Empire, le nom d'Haïti n'est jamais prononcé, le pays toujours évoqué par l'expression “nègres révoltés de Saint-Domingue”.</p> <p>Treize longues années, en tout, de villes incendiées au ¨coup pour coup¨, de gorges tranchées, de terres brûlées, d'insurrections, de trahisons, d'exécutions massives, de sièges, de torture, d'encerclements, de désespoir, sans parler des dizaines de milliers de morts de la malaria et de la fièvre jaune. L'ultime stratégie de Dessalines : koupe tèt, bwule kay (couper les têtes, brûler les maisons) l'emporta. Selon l'historien Blancpain, Napoléon perdit cinquante mille hommes dans cette folle entreprise.</p> <p>Haïti est un nouveau pays : la première république noire du monde et “un pas géant pour l'humanité”. La première de l'hémisphère sud à avoir arraché son indépendance à l'une des plus puissantes nations européennes.</p> <p><span class='spip_document_3833 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/symbolevaudou.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L65xH66/symbolevaudou-9df74-c71cf.png' width='65' height='66' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>++++</p> <p>En s'inspirant des images qu'Eisenstein avait tourné à la même époque au Mexique, pour <i>Que Viva México</i> (40 heures de matériel pour un film inachevé, remonté plus tard par un collaborateur), nous entendons suggérer la manière dont il aurait pu représenter la beauté et la noblesse du peuple d'Haïti…</p> <p><span class='spip_document_3823 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/que_viva-pyramide.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L274xH184/que_viva-pyramide-14276-caca1.png' width='274' height='184' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><span class='spip_document_3824 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/que_viva_cranes.png" type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L201xH143/que_viva_cranes-53580-d9605.png' width='201' height='143' alt='PNG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>HOLLYWOOD s'est rendu coupable de la déformation de l'image d'Haïti avec ses caricatures vaudou, ses zombies grotesques et autres images racistes. C'est au cinéma de répondre à cette image toxique. La présence du projet d'Eisenstein sera importante tout au long du film ; et le message de la présence blanche : nous sommes tous responsables. Cette situation n'est exclusive ni des noirs, ni des blancs : nous sommes tous concernés.</p> <dl class='illustation spip_document_3818 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/img_8169.jpg" title='JPEG - 1.6 Mo' type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L500xH334/img_8169-34dca-93ed1.jpg' width='500' height='334' alt='JPEG - 1.6 Mo' /></a></dt> <dd class=''><p>Photo : Roger Lemoyne</p></dd> </dl></div> <hr /> <div class='rss_notes'><div id='nb1'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh1' class='spip_note' title='Notes 1' rev='footnote'>1</a>] </span>Vladimir Nijny qui a suivi les cours de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstei à l'Ecole technique de cinéma d'Etat, propose des comptes-rendus et des annotations prises lors de ses cours. Ces textes rendent compte de l'enseignement du cinéaste de 1932 à 1946 sur la mise en scène, le cadrage, le découpage en plans, etc...</p> </div></div> Au moins on verra le noir http://horschamp.qc.ca/spip.php?article562 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article562 2014-02-05T15:11:50Z text/html fr Michael Yaroshevsky som6 Marker Chris Cinéphilie France Art vidéo Long métrage de fiction <p>Au commencement, il y avait des mots sur le bonheur, des mots sur les images. La première image dont elle m'a parlé, c'est celle de trois enfants... Attendez. C'était lui qui parlait. À elle. Mais de quoi parlait-elle donc ? Et qu'est-ce que l'écran rendait visible, surgissant du noir ? Une première image ou un premier mot ? La voix du vide ou le scintillement d'un horizon glacé ? Je ne m'en souviens pas.<br class='autobr' /> J'écris au sujet d'un film qui (...)</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot9" rel="tag">som6</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot69" rel="tag">Marker Chris</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot144" rel="tag">Cinéphilie</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot200" rel="tag">France </a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot480" rel="tag">Art vidéo</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot485" rel="tag">Long métrage de fiction</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH62/arton562-0b935.jpg" width='100' height='62' /> <div class='rss_chapo'><p><span class='spip_document_3817 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/sans_soleil_titre.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L350xH213/sans_soleil_titre-7a353.jpg' width='350' height='213' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p>Au commencement, il y avait des mots sur le bonheur, des mots sur les images. <i>La première image dont elle m'a parlé, c'est celle de trois enfants</i>... Attendez. C'était <i>lui</i> qui parlait. À <i>elle</i>. Mais de quoi parlait-elle donc ? Et qu'est-ce que l'écran rendait visible, surgissant du noir ? Une première image ou un premier mot ? La voix du vide ou le scintillement d'un horizon glacé ? Je ne m'en souviens pas.</p></div> <div class='rss_texte'><p>J'écris au sujet d'un film qui existe ni comme un enchaînement d'images ni de mots, mais plutôt quelque part entre les deux. Rare n'est pas le bon mot. Pensez aux films entreposés dans les voûtes démesurées de votre esprit. Une succession de plans qui vous passent par la tête. Ce pourrait être les extraits d'un film muet. Les actions parlent. Le montage s'occupe du reste : Czyzewska qui s'éloigne des balançoires du manège… De Niro, un pistolet posé sur la tempe… Vitti, yeux ouverts dans l'obscurité… Binoche, yeux clos sous le soleil… Hemmings lançant des balles de tennis imaginaires… Stewart, suspendu au-dessus du vide, à un doigt de rendre l'âme… Kaidanovsky, Grinko, et Solonitsyne cheminant patiemment à dos de draisine… Allez-y, proposez votre propre séquence, plan après plan. Tous les films aspirent au silence. Sauf <i>Sans Soleil</i>. Après tout, un scénario n'est qu'une ébauche de ce que l'on cherche à montrer. Le texte de <i>Sunless</i>, <i>Sin Sol</i>, サン · ソレーイ, <i>Unsichtbare Sonne</i>, et maintenant, <i>Без Солнца</i>, n'est pas seulement une ébauche, et bien qu'il en emprunte parfois les couleurs, ce n'est pas non plus une nouvelle, ou un essai, ou une lettre. Le film existe dans l'esprit du narrateur et aussi dans la friction entre ce qu'<i>elle</i> voit et ce qu'<i>elle</i> dit : paumes frottées l'une contre l'autre, à chercher leur chaleur.</p> <p> Milliers de mots, milliers d'images. Qui triomphe ? Trois enfants, cadrés. La voix d'une femme. Quelques mots sur <i>lui</i>, ses lettres. <i>Il m'écrivait d'Afrique. Il me décrivait ses retrouvailles avec Tokyo. Il me disait la lumière de janvier sur les escaliers des gares</i>. Il est question d'une lettre finale. Seulement des lettres ? <i>Il m'écrivait que sur les images de Guinée-Bissau, il faudrait mettre une musique du Cap-Vert</i>. Donc, des images aussi. Est-elle monteuse ? S'agit-il des dernières retouches, de <i>fine cut</i> ? Ou est-ce que tout cela vient d'ailleurs ? De <i>cette flûte indienne dont le son n'est perceptible qu'à celui qui en joue</i> ? Il tient à lui montrer quelque chose. Parfois il y parvient. Parfois les mots lui font défaut. Une image devra suffire. Éternelle rivalité des mots et des images. Qu'est-ce qui vient en premier ? Je vois, puis je nomme. Ou je cherche quelque chose dont je connais seulement le nom. Une chose parfaite. Ce ne sont peut-être pas les images qui valent mille mots. Car le mot donne la réplique au kaléidoscope de l'esprit, et, s'il a une valeur, il est sans prix. Une image peut nous laisser sans mots, mais les mots, comme « bonheur » ou « noir », rayonnent dans nos esprits. Ou peut-être est-ce l'inverse. <i>Sans Soleil</i>, en tout cas, conjugue ces contraires. Le texte et l'image sont des rails et l'expérience du film est celle d'un passager sur un train qui certes file à très haute vitesse. Si Tarkovski avait raison et que le cinéma n'est ni plus ni moins qu'un voyage, alors on peut dire que personne ne voyage aussi vite qu'à bord de <i>Sans Soleil</i>. Le paysage défile à toute allure et peu importe combien de détails s'impriment dans la mémoire, l'on sent la périphérie, nommément, le monde. Un monde dont l'horizon ne saurait se borner à la vitesse de la caméra, ou à la célérité d'un clignement de paupières : chats de Tokyo, chiens de Sal, émeus dans la Zone, objets à dépister, impressions à noter, flux à vivre. Brodsky a fait acte de loi quand il a déclaré que « la prose est toujours l'otage de la vitesse, de la précision et de l'intensité laconique de la poésie ». Ici, les images et les mots se prennent les uns les autres en otage, rivalisant de vélocité, de précision.</p> <p> Au seuil du sommeil un écran noir apparaît et <i>elle</i> fait entendre sa voix en français, en anglais, en russe. Sa voix qui ne conjure ni enfants, ni volcans, ni cimetières, ni avenues, chats ou chouettes – toutes ces choses qu'on peut nommer à vue ou imaginer à partir d'un son –, mais qui plutôt nous communique une friction, un désir de partir et de voir et de nommer. De tous les arts, c'est le cinéma qui a le plus tendance à se métamorphoser, se recombiner, se transformer dans la mémoire du spectateur. J'ai inséré des plans spécifiques dans des films adorés, sûr de moi au point d'affirmer qu'ils existent dans l'original, pour enfin découvrir que j'ai remonté le film en une vue de l'esprit, que j'ai rallongé, ralenti des scènes, inventé des développements. Ma mémoire de <i>Sans Soleil</i> me pousse à partir à la recherche de son auteur – je jure l'avoir aperçu au loin –, à le traquer avec l'acharnement d'un chasseur de primes. Mon butin : les détails banals qui permettent de vivre dans le moment, de l'observer avec vitesse et précision, puis de trouver, d'une façon ou d'une autre, les mots qui sauront décrire <i>cela</i>.</p> <p> C'est un bon conseil pour un cinéaste de ne jamais incorporer à un film une image que le public y a placée avant lui. Alors, si vous me l'accordez, un écran noir, une voix – le film parfait. Une narration sans âge, livrée sous couvert de la nuit. Ni peintures rupestres, ni vitraux, revenez au musée aux heures d'ouverture, obstruez l'entrée de la galerie photo, oubliez le cinéma. Quelque chose s'échappe. Le mot le plus difficile à traduire dans <i>Sans Soleil</i> n'est même pas un mot. C'est l'absence des images. Les syllabes d'un nom ancestral, celui d'un être sans visage, que, tout de même, vous sentez là, souriant peut-être, à vous regarder, sans impatience.<br class='autobr' /> Bonheur. Noir.</p> <p><span class='spip_document_3816 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/sunlesstitle1b.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L350xH215/sunlesstitle1b-fb0e9-a41c7.jpg' width='350' height='215' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p></div> Art vidéo et musique expérimentale au Québec : http://horschamp.qc.ca/spip.php?article561 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article561 2014-02-04T16:03:23Z text/html fr Eric Fillion som5 Québec Production filmique Art vidéo Martin, Richard <p>Analyse de deux oeuvres <i>Sons intérieurs</i> et <i>Métamorphoses</i> du vidéaste-compositeur Richard Martin</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot8" rel="tag">som5</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot206" rel="tag">Québec</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot468" rel="tag">Production filmique</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot480" rel="tag">Art vidéo</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot500" rel="tag">Martin, Richard</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH82/arton561-9d86b.jpg" width='100' height='82' /> <div class='rss_chapo'><p>La vidéo fait son apparition au Québec au tournant des années 1970 dans un climat politique et culturel en pleine ébullition. Fondé en 1971, le Vidéographe souhaite promouvoir l'expression citoyenne par la démocratisation de l'accès aux nouvelles technologies audiovisuelles. Son mandat repose entre autres sur « l'idée que la vidéographie est un art ou une pratique qui reformule visuellement l'écriture individuelle et sociale »<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb1' class='spip_note' rel='footnote' title='Jean Tourangeau, « Quinze ans après », dans Ouvrage collectif, A-Z (...)' id='nh1'>1</a>]</span>. Cet organisme agit à titre de producteur-diffuseur contribuant ainsi à l'émergence d'une culture vidéographique québécoise au sein de laquelle cohabitent la fiction, le documentaire et l'art vidéo. Deux productions – <i>Sons intérieurs</i> (1972) et <i>Métamorphoses</i> (1972) de Richard Martin – se démarquent des dizaines de projets complétés durant la première année d'activité de l'organisme<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb2' class='spip_note' rel='footnote' title='Fondé en 1971 dans la cadre du projet Société nouvelle de l'Office (...)' id='nh2'>2</a>]</span>.</p></div> <div class='rss_texte'><dl class='illustation spip_document_3813 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/affiches-metamorphoses-sons-interieurs.jpg" title='JPEG - 91 ko' type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L450xH202/affiches-metamorphoses-sons-interieurs-7bd07-975fb.jpg' width='450' height='202' alt='JPEG - 91 ko' /></a></dt> <dt class='ttl'><strong>Affiches</strong></dt> </dl> <p>L'œuvre de ce compositeur-vidéaste témoigne du potentiel engendré par la rencontre de la musique expérimentale et de l'art vidéo à la suite d'expérimentations Fluxus au début des années 1960<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb3' class='spip_note' rel='footnote' title='L'art vidéo a comme mythe fondateur l'utilisation de « (...)' id='nh3'>3</a>]</span>. D'abord rattaché à l'Université de Montréal où il étudie avec Serge Garant, Martin s'exile au Connecticut en 1970 et s'inscrit à des cours offerts par le compositeur d'avant-garde Alvin Lucier. C'est là qu'il fait la rencontre de John Cage, de Terry Riley et de Robert Ashley. Il étudie d'ailleurs la musique avec ce dernier et Pauline Oliveros lors d'un séjour en Californie pendant lequel il s'initie à la vidéo<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb4' class='spip_note' rel='footnote' title='Richard Martin expérimente aussi avec des caméras Super 8 au début des (...)' id='nh4'>4</a>]</span>. À son retour en 1972, Martin fait une halte au Vidéographe où il réalise deux vidéogrammes expérimentaux dont le propos est à la fois ludique et subversif.</p> <p>L'art vidéo chez Martin est tributaire d'une pratique musicale résolument libre. Aux États-Unis, il côtoie les « expérimentalistes » américains qui s'activent contre l'establishment culturel de l'époque. Il assiste – et parfois même participe – à des performances qui transgressent tous les codes régissant l'écriture musicale tout en bousculant les conventions qui gouvernent les rapports entre performeurs et spectateurs. Martin conçoit la composition comme un moyen de créer des situations où tous sont appelés à intervenir – c'est-à-dire à participer au processus créatif. Suivant l'exemple de Cage, il introduit l'élément du hasard dans ses pièces et s'efforce d'éliminer toute notion du temps musical dans son travail. Il délaisse inévitablement les signes de la notation traditionnelle au profit de partitions expérimentales qui s'adressent aux initiés comme aux non-initiés.</p> <p>Les premières partitions sur lesquelles Martin travaille ont comme objectif d'encourager la participation du public dans la création d'œuvres musicales. <i>Code 514</i> (1969) est une pièce d'une durée indéterminée dont la forme et les contours varient selon le nombre de spectateurs présents. Chacun d'eux inscrit son numéro de téléphone sur une feuille placée à l'entrée de la salle. Les trois premiers chiffres de chaque numéro déterminent l'orchestration et la durée. Les quatre autres chiffres correspondent aux notes que les musiciens doivent jouer. L'ensemble des numéros amassés constitue la partition qui est projetée sur un écran situé au-dessus de l'orchestre. Chaque spectateur est libre de quitter la salle après avoir entendu son numéro de téléphone. <i>Pourquoi pas</i> (1971) est une pièce participative qui vise la démystification, voire la démocratisation, du geste musical. Quatre participants sont appelés à lancer des objets sur des instruments percussifs selon les directives inscrites dans les cases de deux roulettes de hasard. La structure, le déroulement et la durée de la pièce reposent sur une écriture novatrice et une confiance dans le potentiel créatif de chacun.</p> <p><span class='spip_document_3873 spip_documents spip_documents_center'><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/r-martin.jpg" type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L300xH266/r-martin-73ae4-32e42.jpg' width='300' height='266' alt='JPEG' class='spip_logos' /></a></span></p> <p><i>Sons intérieurs</i> découle de ces expériences de création collective. La partition de cette pièce existe d'abord sous forme de diapositives que Martin projette devant un public ; c'est la version concert et elle est reproduite dans le dixième numéro de <i>Source</i>, une revue dédiée aux musiques d'avant-gardes<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb5' class='spip_note' rel='footnote' title='Voir : Richard Martin, « Sounds from the Inside », Source : Music of the (...)' id='nh5'>5</a>]</span>. Pièce intimiste, <i>Sons intérieurs</i> prend tout son sens dans sa version vidéo.</p> <p>Ce vidéogramme débute avec le son tenu d'un oscillateur afin de permettre à chaque participant de se situer vis-à-vis de lui-même et de son environnement immédiat. Puis, le son s'atténue jusqu'à ce qu'il devienne inaudible. L'exécutant se trouve alors devant un écran cathodique qui le renvoie vers les sons intérieurs qui l'habitent : « Tournez vos index dans vos oreilles ; à ceci, ajoutez des claquements de langue et de dents ; enfin, bouchez et débouchez vos oreilles très rapidement avec vos index. » Ou encore : « Fermez votre bouche, bouchez vos oreilles et votre nez, et essayez de produire des sons doux les plus longs possible. » La partition expérimentale reconstituée par l'image électronique (des directives calligraphiées sur un fond blanc) vise à subvertir les formes d'écriture qui incitent le spectateur à demeurer passif face au mot, au son et à l'image.</p> <dl class='illustation spip_document_3814 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/metamorphoses.jpg" title='JPEG - 84.1 ko' type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L450xH202/metamorphoses-c3409-5df57.jpg' width='450' height='202' alt='JPEG - 84.1 ko' /></a></dt> <dt class='ttl'><strong>Captures d'images de Métamorphoses</strong></dt> </dl> <p>Avec sa forme minimaliste, <i>Sons intérieurs</i> est un exemple atypique de télévision participative. Le rejet délibéré des signes et des techniques du langage vidéographique apparait de prime abord contradictoire, mais cette stratégie informe le spectateur que sa participation est requise sans quoi la pièce – Martin parle parfois d'émission – n'existe pas vraiment. En d'autres mots, ce vidéogramme constitue une tentative de « transcender […] le médium » de la télévision par l'intermédiaire d'une musique expérimentale<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb6' class='spip_note' rel='footnote' title='Richard Martin, entretien avec l'auteur, 7 mai 2013, Montréal.' id='nh6'>6</a>]</span>. Le message qu'il véhicule est que « lorsqu'on écoute [et qu'on regarde] on est là aussi »<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb7' class='spip_note' rel='footnote' title='Raymond Gervais, « Musique et participation : une entrevue de Richard (...)' id='nh7'>7</a>]</span>.</p> <p>Martin s'intéresse ensuite aux procédés par lesquels une œuvre s'inscrit sur un support particulier. <i>Métamorphoses</i> est une « composition audio-visuelle » conçue pour bande magnétique ½ pouce<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb8' class='spip_note' rel='footnote' title='Richard Martin propose son projet de « composition audio-visuelle » au (...)' id='nh8'>8</a>]</span>. Ce vidéogramme est une interprétation de la pièce <i>I am Sitting in a Room</i> (1969) de Lucier. Ce dernier compose un court texte explicatif et le lit à voix haute dans un espace choisi spécialement pour l'occasion. Il enregistre cette performance, la rediffuse dans le même espace avec l'aide de haut-parleurs, puis réenregistre le tout de manières successives jusqu'à l'obtention d'une bande sonore abstraite. Sa femme, Mary Lucier, tente une expérience similaire avec une image qu'elle reproduit une cinquantaine de fois<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb9' class='spip_note' rel='footnote' title='Cette œuvre s'intitule Polaroid Image Series (1969-1974).' id='nh9'>9</a>]</span>. <i>Métamorphoses</i> poursuit ces expériences sur support vidéo avec un résultat sidérant.</p> <p>Ce second vidéogramme de Martin montre une danseuse (Danielle Desrosiers) qui descend puis remonte l'escalier extérieur d'un immeuble. Elle explique en voix hors champ :</p> <p><i>L'équivalence magnétoscopique [de la pièce</i> I am Sitting in a Room<i>] consiste à refilmer une première scène, et ainsi de suite, jusqu'à ce que toutes les images disparaissent pour faire place à des jeux abstraits de noir et de blanc où seuls les rythmes du premier montage subsistent.</i></p> <p>Cette phrase explicative – entrecoupée d'interventions électroacoustiques – annonce les transformations qui s'opèrent au fur et à mesure que la vidéo progresse. Martin diffuse et réenregistre la séquence initiale de trois minutes jusqu'à ce qu'il soit satisfait du résultat visuel et sonore<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb10' class='spip_note' rel='footnote' title='Richard Martin explique que le son et l'image ont été traités (...)' id='nh10'>10</a>]</span>. Le spectateur non averti se doit d'assister à cette expérience (éprouvante pour certains) en patientant jusqu'à ce que le réalisateur intervienne et qu'il mette fin au processus. Dans le cas présent, la séquence défile à l'écran neuf fois ne laissant aucun doute quant au caractère didactique du projet. <i>Métamorphoses</i> interroge à la fois son médium d'appartenance et la capacité du spectateur à s'ouvrir à de nouvelles expériences d'écritures télévisuelles.</p> <p><i>Sons intérieurs</i> et <i>Métamorphoses</i> s'adressent à un public pour qui l'écran cathodique est une surface comme nulle autre sur laquelle formuler de nouvelles propositions. Issus d'une rencontre fortuite entre musique expérimentale et art vidéo, ces vidéogrammes constituent une proposition radicale sans pareil à l'époque. La place singulière qu'ils occupent, hier comme aujourd'hui, au sein du répertoire du Vidéographe en fait foi<span class="spip_note_ref"> [<a href='#nb11' class='spip_note' rel='footnote' title='Il est possible de visionner ces deux vidéogrammes de Richard Martin sur la (...)' id='nh11'>11</a>]</span>.</p> <dl class='illustation spip_document_3815 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/source.jpg" title='JPEG - 91.5 ko' type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L450xH202/source-c29de-2491d.jpg' width='450' height='202' alt='JPEG - 91.5 ko' /></a></dt> <dt class='ttl'><strong>Revue Source, numéro 10 (1971)</strong></dt> </dl></div> <hr /> <div class='rss_notes'><div id='nb1'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh1' class='spip_note' title='Notes 1' rev='footnote'>1</a>] </span>Jean Tourangeau, « Quinze ans après », dans Ouvrage collectif, <i>A-Z Répertoire, 1971-1986</i>, Montréal, Vidéographe, 1986, p. 6.</p> </div><div id='nb2'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh2' class='spip_note' title='Notes 2' rev='footnote'>2</a>] </span>Fondé en 1971 dans la cadre du projet Société nouvelle de l'Office national du film du Canada, le Vidéographe devient un organisme à but non lucratif en avril 1973.</p> </div><div id='nb3'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh3' class='spip_note' title='Notes 3' rev='footnote'>3</a>] </span>L'art vidéo a comme mythe fondateur l'utilisation de « téléviseurs préparés » par l'artiste Fluxus Nam June Paik lors d'une exposition de 1963 intitulée <i>Exposition of Music – Electronic Television</i>.</p> </div><div id='nb4'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh4' class='spip_note' title='Notes 4' rev='footnote'>4</a>] </span>Richard Martin expérimente aussi avec des caméras Super 8 au début des années 1970. Il reconnait que la pellicule offre une qualité d'image supérieure, mais il préfère travailler avec une caméra vidéo portative Portapak qui permet un son synchro. Richard Martin, entretien avec l'auteur, 7 mai 2013, Montréal.</p> </div><div id='nb5'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh5' class='spip_note' title='Notes 5' rev='footnote'>5</a>] </span>Voir : Richard Martin, « Sounds from the Inside », <i>Source : Music of the Avant-Garde</i>, no 10, 1971, p. 95-97.</p> </div><div id='nb6'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh6' class='spip_note' title='Notes 6' rev='footnote'>6</a>] </span>Richard Martin, entretien avec l'auteur, 7 mai 2013, Montréal.</p> </div><div id='nb7'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh7' class='spip_note' title='Notes 7' rev='footnote'>7</a>] </span>Raymond Gervais, « Musique et participation : une entrevue de Richard Martin », <i>Parachute</i>, no 23, été 1981, p. 21.</p> </div><div id='nb8'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh8' class='spip_note' title='Notes 8' rev='footnote'>8</a>] </span>Richard Martin propose son projet de « composition audio-visuelle » au comité de sélection du Vidéographe le 7 août 1972. Sa proposition est acceptée très rapidement, soit huit jours plus tard. Voir : Richard Martin, lettre au Vidéographe, 7 août 1972, Vidéographe, Montréal.</p> </div><div id='nb9'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh9' class='spip_note' title='Notes 9' rev='footnote'>9</a>] </span>Cette œuvre s'intitule <i>Polaroid Image Series</i> (1969-1974).</p> </div><div id='nb10'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh10' class='spip_note' title='Notes 10' rev='footnote'>10</a>] </span>Richard Martin explique que le son et l'image ont été traités séparément, car l'image se détériorait beaucoup plus rapidement que la bande sonore. Cette dernière a été diffusée et enregistrée 18 fois. Un enregistrement sur deux a été retenu pour la version finale du vidéogramme qui présente neuf variations de la même séquence. Richard Martin, entretien avec l'auteur, 7 mai 2013, Montréal.</p> </div><div id='nb11'> <p><span class="spip_note_ref">[<a href='#nh11' class='spip_note' title='Notes 11' rev='footnote'>11</a>] </span>Il est possible de visionner ces deux vidéogrammes de Richard Martin sur la plateforme <a href="http://www.vitheque.com/Ficheauteur/tabid/189/language/fr-CA/Default.aspx?id=306" class='spip_out' rel='external'>Vithèque</a></p> </div></div> ALDO TAMBELLINI : FILM, VIDÉO, PERFORMANCES (1965-1969) http://horschamp.qc.ca/spip.php?article560 http://horschamp.qc.ca/spip.php?article560 2013-10-03T19:38:12Z text/html fr la rédaction Cinéma expérimental États-Unis Art vidéo Tambellini, Aldo <p>Peintre, poète, sculpteur, cinéaste, pionnier des événements et des performances électromédias ainsi que de l'art vidéo (entendu comme forme artistique et comme instrument didactique et social), Aldo Tambellini est une des figures marquantes, bien que méconnue, de la scène underground des années 60 et 70. Bénéficiant ces dernières années d'une redécouverte de taille (ses œuvres et performances ont été présentées au Centre-Pompidou, au Tate Modern, au MOMA, etc.) Hors champ (...)</p> - <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?rubrique1" rel="directory">Cinéma</a> / <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot187" rel="tag">Cinéma expérimental</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot198" rel="tag">États-Unis </a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot480" rel="tag">Art vidéo</a>, <a href="http://horschamp.qc.ca/spip.php?mot499" rel="tag">Tambellini, Aldo</a> <img class='spip_logos' alt="" align="right" src="http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L100xH75/arton560-06ef3.png" width='100' height='75' /> <div class='rss_chapo'><p>Peintre, poète, sculpteur, cinéaste, pionnier des événements et des performances électromédias ainsi que de l'art vidéo (entendu comme forme artistique et comme instrument didactique et social), Aldo Tambellini est une des figures marquantes, bien que méconnue, de la scène underground des années 60 et 70. Bénéficiant ces dernières années d'une redécouverte de taille (ses œuvres et performances ont été présentées au Centre-Pompidou, au Tate Modern, au MOMA, etc.) Hors champ s'unit avec le FNC pour que Montréal puisse à son tour prendre la pleine mesure de cette œuvre lumineuse et fracassante.</p></div> <div class='rss_texte'><dl class='illustation spip_document_3794 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/blackspiral2.png" title='PNG - 211.3 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L425xH282/blackspiral2-7cc95-62ef9.png' width='425' height='282' alt='PNG - 211.3 ko' /></a></dt> <dd class=''><p><i>Black Spiral</i> (1969)</p></dd> </dl><hr class="spip" /> <p><strong>PROGRAMME 1 : Black Films</strong><br>samedi 12 octobre, 19h00, Pavillon Judith-Jasmin (annexe, ex-ONF)</p> <p>Au milieu des années 60, Aldo Tambellini choisit de porter l'expressionisme abstrait de ses tableaux et la matérialité des ses sculptures sur la pellicule. En 4 ans environ il réalise une série de films en 16 mm qui se focalisent sur le concept de “noir” - certains peints à l'encre de Chine, d'autres réalisés avec des techniques mixtes -, où le trait pictural sur le celluloïd fusionne avec la recherche sonore de l'artiste. Ces films le pousseront vers une pratique expérimentale du medium télé et vers l'élargissement du dispositif cinématographique vers des formes immersives de contamination des médias.</p> <p><strong>Black is</strong> (1965, 3 min, 16mm, n&b, sonore) / <strong>Blackout</strong> (1965, 9 min, 16mm, n&b, sonore) / <strong>Black plus X</strong> (1966, 9 min, 16mm, n&b, sonore) / <strong>Black Trip</strong> (1965, 4 min, 16mm, n&b, sonore) / <strong>Black Trip 2</strong> (1967, 3 min, 16mm, n&b, sonore) / <strong>Moonblack</strong> (1969, 15 min, 16mm, n&b, sonore) / <strong>Black TV</strong> (1968, 10 min, 2x16mm, n&b, sonore) / <strong>Sun Black</strong> (1965-68, 5 min, 16mm, n&b, muet) / <strong>Black '67</strong> (1965-68, 6 min, 16mm, n&b, muet) / <strong>Black Spiral</strong> (Television sculpture from “TV as a Creative Medium” Show at Howard Wise Gallery, May 1969) (1969, 16 min, 2x16mm, n&b et couleur, muet)</p> <dl class='illustation spip_document_3802 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/Black_Plus_X.png" title='PNG - 104.7 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L354xH500/Black_Plus_X-f8005-c5c3d.png' width='354' height='500' alt='PNG - 104.7 ko' /></a></dt> <dd class=''><p><i>Black Plus X</i> (1966)</p></dd> </dl><dl class='illustation spip_document_3803 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/Black_Trip-16.png" title='PNG - 139.3 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L354xH500/Black_Trip-16-72bde-9cb63.png' width='354' height='500' alt='PNG - 139.3 ko' /></a></dt> <dd class=''><p><i>Black Trip</i> (1965)</p></dd> </dl><dl class='illustation spip_document_3806 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/BlackTV.png" title='PNG - 590.6 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L216xH500/BlackTV-e02f2-2ca05.png' width='216' height='500' alt='PNG - 590.6 ko' /></a></dt> <dd class=''><p><i>Black TV</i> (1968)</p></dd> </dl> <p><strong>PROGRAMME 2 : Black TV</strong><br>dimanche 13 octobre, 17h, pavillon Judith-Jasmin (annexe, ex-ONF)</p> <p>Avec l'introduction du système du vidéo-enregistrement Portapak, Tambellini adjoint à la Bolex 16mm un nouveau dispositif de captation. Si dans ses premiers films les procédés picturaux et la composition sculpturale se liaient aux techniques du cinéma expérimental, avec les œuvres cathodiques la dimension esthétique de l'image télévisée se perd dans l'apparat électronique qui la génère, modifié par l'artiste au moyen d'un système d'aimants et d'un oscilloscope. Ce programme regroupe une sélection de ses videos, une performance multimedia sur l'interation enfance-art (un theme dominant du travail d'Aldo Tambellini) et la première « <i> broadcast performance</i> », réalisée en 1968 à Cologne avec Otto Piene (avec qui il avait établi le Black Gate Theater).</p> <p><strong>Interview Black Gate Theatre ABC TV Dec 21 1967</strong> (1967, 2 min, DVD, n&b, sonore) / <strong>Black Video I</strong> (extraits) (1966, 5 min, DVD, n&b, sonore) / <strong>Black Video II</strong> (extraits) (1966, 10 min, DVD, n&b, sonore) / <strong>Black</strong> (1969, 5 min, DVD, n&b, sonore) / <strong>Black Gate Cologne</strong> (Otto Piene and Aldo Tambellini), 1968, 47 min (on DVD), n&b, sonore</p> <dl class='illustation spip_document_3797 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/jpg/blackgatecologne42.jpg" title='JPEG - 38 ko' type="image/jpeg"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L425xH310/blackgatecologne42-395c0-05482.jpg' width='425' height='310' alt='JPEG - 38 ko' /></a></dt> <dd class=''><p><i>Black Gate Cologne</i> (1969)</p></dd> </dl><dl class='illustation spip_document_3808 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/portapak2.png" title='PNG - 220.7 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L425xH272/portapak2-8982f-dbc4b.png' width='425' height='272' alt='PNG - 220.7 ko' /></a></dt> <dd class=''><p>Aldo Tambellini armé d'une caméra vidéo Portapak.</p></dd> </dl><dl class='illustation spip_document_3807 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/moondial2-2.png" title='PNG - 238.6 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L425xH329/moondial2-2-eaff7-a71d9.png' width='425' height='329' alt='PNG - 238.6 ko' /></a></dt> <dd class=''><p><i>Moondial</i> (performance, 1965)</p></dd> </dl> <p><strong>PERFORMANCES</strong><br>lundi 14 octobre, 19h30, Agora du Coeur des Sciences de l'UQAM</p> <p>Présentée pour la première fois en 1966 à New York, <i>Moondial</i> est une performance pour projecteur 16mm, danseur, musicien et 2 carousels à diapositives. Il s'agit de l'une des nombreuses performances “intermedia” que Tambellini réalise dans les années 60 et 70 et à travers lesquels il a déployé le champ de ses obsessions créatrices (le “noir”, la spirale, le croisement des médias et l'improvisation). La présentation de <i>Moondial</i> sera suivie d'une performance musicale en direct sur des matériaux bruts, non montés, retrouvés dans les archives Tambellini au Harvard Film Archive.</p> <p><strong>Moondial</strong> (1965, 25 min, 1 danseuse (Sophia Gaspard) + 1 batteur (Anthony Pageot) + projection 16mm + 2 carousels à diapositives</p> <p>Suivi de</p> <p><strong>Films inédits</strong> (16mm sur HD) avec accompagnement musical en direct de Steve Bates et Marc-Alexandre Reinhardt (25 min)</p> <dl class='illustation spip_document_3799 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/Blackis3.png" title='PNG - 276.9 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L400xH498/Blackis3-1734e-e2565.png' width='400' height='498' alt='PNG - 276.9 ko' /></a></dt> <dd class=''><p><i>Black is</i> (1965)</p></dd> </dl> <p><i>Ce programme a été réalisé par Pia Bolognesi et Giulio Bursi, en collaboration avec André Habib et grâce à l'aimable participation du Harvard Film Archive. Les programmes de la revue Hors champ sont réalisés grâce au soutien du Conseil des arts de Montréal.</i></p> <dl class='illustation spip_document_3800 spip_documents spip_documents_center'> <dt class="vis"><a href="http://horschamp.qc.ca/IMG/png/1.png" title='PNG - 304.6 ko' type="image/png"><img src='http://horschamp.qc.ca/local/cache-vignettes/L425xH420/1-781f0-c3cd8.png' width='425' height='420' alt='PNG - 304.6 ko' /></a></dt> <dd class=''><p>Aldo Tambellini</p></dd> </dl></div>