Hors Champ

mai-juin 2018

Dossier Snow

RIRE AVEC

(portrait brossé de quelques questions d’humour soulevées par le cinéma expérimental en général et certains films de Michael Snow en particulier)

par André Habib
18 février 2003

De toutes les réactions que peuvent susciter les films de Michael Snow, le rire semble à première vue la plus incongrue. Mais n’est-elle seulement que la plus inavouable ? Il est admis d’éprouver un sentiment violent de nausée ou d’irritation, assoupissant ou hallucinatoire, durant une projection de Wavelength (1967) ou La Région centrale (1970). Mais manifester à haute voix une réaction d’hilarité nous range immédiatement, aux yeux du vulgaire, dans une catégorie d’irrécupérables hurluberlus atteints d’une maladie cinéphilique dégénérative, mais fort heureusement inoffensive (Ne riez pas, la chose se vérifie très souvent). Rire ou ne pas rire alors ? Et cette question mérite-t-elle seulement notre attention, peut-elle trouver sa place dans un dossier « sérieux » sur Michael Snow ?

Répondons par l’affirmative pour deux raisons au moins. La question du rire, c’est l’idée que je lance, n’a pas strictement à voir avec des inclinations subjectives ou un dérèglement nerveux. Il me semble qu’elle expose avec assez de netteté, en tout premier lieu, une posture autorisée pour traiter le cinéma dit expérimental : ce stoïcisme, parfois enthousiaste, qui accepte que l’on acquiesce d’une petit étouffement amusé et contrôlé, mais jamais plus. Pourquoi ? Réponse simple : Le rire ne sort pas de la tête (même s’il existe le mot d’esprit), il a son siège dans les parties moins nobles du corps, (le ventre, les viscères), donc les parties les moins raffinées, les plus communes. Or, le cinéma expérimental ne peut-être respectable que si on le bourre d’une bonne couche d’explications, de commentaires, de références, de conceptualité. Les films de Snow - comme la plupart des œuvres expérimentales - exigent habituellement qu’on les prenne au sérieux, comme si leur légitimité artistique en dépendait.

Cette attitude, bien malheureuse, s’exerce souvent aux dépends d’une véritable prise en charge du corps du spectateur et de ses affections, pivot pourtant central chez plusieurs de ces cinéastes (Sharits, Brakhage, Frampton, etc.) Parler du rire, c’est nécessairement, considérer le corps, ce qui lui arrive, soumis tantôt aux flickers aveuglants de T.O.U.C.H.I.N.G., à la sensation d’apesanteur de la Région centrale, au rire complice de Pull my daisy, etc.

Si le rire que le cinéma expérimental provoque a à voir avec la fabrication du sens, la construction du temps, du suspens et du relâchement des tensions, elle suppose également un régime spectatoriel singulier et des réactions tout à fait originales (irréductibles à celles que suscite le cinéma comique narratif). Le corps y semble bien souvent directement interpellé, choqué, heurté, et sont ces attaques qui engendrent parfois des effets d’hilarités incontrôlés (voir To Lavoisier who died in the reign of terror). Peut-être qu’un film comme Arnulf Rainer de Peter Kubelka, en plus de représenter une pratique minimaliste radicale au cinéma, serait pensable du côté du « cinéma des attractions » que décrit Tom Gunning, où le choc physique se trouve souvent associé avec une sorte d’extase corporelle, de sortie hors de soi, d’un étonnement primitif de la prestidigitation cinématographique, qui ravissait le spectateur à lui-même, le divertissait, au sens fort, par le rire (entre autre) ?

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Michael Snow, Corpus Callosum, 2001

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Rire, devant un film expérimental et ceux de Snow en particulier-, ne signifie donc pas que nous en rions, que nous les déconsidérions en tant qu’œuvre. Au contraire, ce que j’essaierai d’exposer brièvement ici, à l’aide de quelques exemples, c’est que le rire va tout à fait dans le sens des films de Snow, qu’il permet peut-être de les penser autrement, de leur fournir un cadre théorique différent.

Le rire y est, de toute façon, inscrit avec une telle persistance qu’il ne serait pas avisé que l’analyse s’en prive. Le rire pourrait s’ envisager dans le cadre d’une nécessaire et souhaitable phénoménologie des films de Snow (et non pas d’une explicitation de ses oeuvres par la biais de la phénoménologie, husserlienne par exemple). Il me paraît en tout cas évident qu’en parlant de ce que c’est que cette chose que nous appelons voir un film de Snow, à un moment du discours, nous devons parler du fait que - secret de polichinelle - tout le monde y rit (bien que personne n’en parle !)

Or, que cette chose ait été rarement notée me semble encore plus incroyable. Peut-être cela est-il révélateur de ce que nous disions au début, que traiter du rire dans un objet qui ne semble pas - institutionellement - prêter, c’est un peu le maltraiter. Mais peut-être faut-il le maltraiter un peu, pour l’apprécier d’autant.

(L’idée que je sois le seul sur cette terre à trouver drôles les œuvres de Snow m’est furtivement passé par la tête. Et j’espère que le lecteur ou la lectrice avisée du contraire aura l’amabilité, si le cœur lui en dit, de me rassurer à ce propos).

La petite histoire : le cinéma expérimental est-il trop sérieux ?

L’histoire du cinéma expérimental peut très bien, il me semble, se prêter à une relecture du point de vue du comique et d’une certaine pratique du rire, tout à fait évidente par exemple pour les premières avant-gardes francaises, de Marcel Duchamp, Fernand Léger, Germaine Dullac, Man Ray. On sait le culte que les dadaïstes et les surréalistes vouaient à certaines excroissances culturelles, kitsch ou pop, burlesque ou foraine, et il suffit de rappeler que Le Ballet mécanique de Léger s’ouvre et se clôt par la figure tutélaire de Charlot, et qu’Un chien andalou de Bunuel/Dali s’analyse fort bien du point de vue des mécanismes classiques de l’humour chez Meliès, Keaton ou dans les films de la Keystone des années 10-20. On ne peut pas non plus exclure l’effet comique-ironique produit par certains films de Jean Cocteau (Le Sang d’un poète), Kenneth Anger (Kustom car commando), Sidney Peterson, Ken Jacobs, Andy Warhol (Chelsea Girls), Peter Kubelka (Unsere afrikareise, Breath), et j’en passe. Bien qu’il ne soit pas possible de classifier les différents types de rire qui y ont cours (il y autant de genre de rire que de genre de films), nous dirons de façon générale que le rire a avoir avec une certaine pratique du temps et du rythme (étendu, suspendu, rendu confus), du corps et des objets (chute, transformation, disparition), et des codes, culturels ou génériques, hétérogènes (ce que Koestler, dans The Act of Creation, appelle l’interaction de deux matrices hétérogènes). On rit, dans Un Chien andalou, des ruissellements mélodramatiques, puisqu’ils sont désarticulés par rapport au récit classique, et qu’ils entrent en collision avec les autres séries, burlesques, fantasmatiques, feuilletonesques, du film. Toutefois, s’il y a une histoire du rire dans le cinéma expérimental, il ne semble pas donner lieu à un traitement particulier, comme s’il fallait constamment rappeler que le cinéma expérimental n’est pas de la comédie, sous peine de le voir déconsidérer ou ridiculiser. Le malentendu, vraisemblablement, persiste.

Snow lui-même semble assez peu disposé à s’engager sur le terrain du rire à propos de ses films, et les termes par lesquels s’expriment cette réticence me semblent significatifs. Lorsque nous lui avons posé la question, il a immédiatement lancé : « Drôles ? Mes films sont ironiques, peut-être. Mais pas drôles. Mes films sont plutôt sérieux ». Bien qu’il ne me soit jamais venu à l’esprit de séparer drôle et sérieux, cette dichotomie persiste, et elle possède sa raison et son histoire (Hegel disait : « Le contraire du rire n’est pas le sérieux, c’est la réalité. ») Le rire représente un danger pour la bonne transmission du savoir, comme la mouche sur le nez du savant donnant une conférence, dont parle Georges Bataille. Mais la mouche, tout en provoquant l’hilarité, ne peut-elle pas être aussi savante que le savant, ou, à tout le moins, participer intimement de la production de son discours ? Il suffit d’avoir en tête les loufoques et savantes conférences de Michael Snow - voir l’exemple de Cerisy - pour se convaincre de la possibilité de conjuguer les deux régimes , et au-delà, de voir que le rire procède souvent, dans ses films, de ce genre d’entrechoquement entre des cadres discursifs ou institutionnels qui ne semblent pas faits pour s’emboîter. Existe-t-il une intentionnalité humoristique, peu avouable, dans ses films, au point qu’elle est désavouée par leur propre auteur ?

Snow, Meliès, Bergson : Corpus callosum

Disons, pour commencer, que chez Snow le rire paraît parfois comme un effet recherché (Corpus callosum, Seated Figures) , parfois il est la conséquence indirecte d’une certaine configuration du temps, de l’espace et de l’interaction entre les éléments qui composent le film. Une chose est certaine, le rire est produit chez Snow par cette collision entre des réactions adverses, entre une émotion du corps, un effet de surprise, et un contexte artistique qui ne semble pas toujours s’y prêter. Peut-être que l’on y rit, tout simplement, parce que Snow se rit du fait que l’on pense que l’on n’est pas « censé » y rire ! Il semble multiplier pour cette raison les marques d’auteurs, les procédés ironiques, qui nous font valser (comme ces corps vacillants de Corpus callosum), et nous force à nous demander sur quel pied nous sommes censés danser ?

C’est d’ailleurs en assistant à une projection de ce dernier opus, véritable catalogue d’effets comiques primitifs, que la dimension drolatique du cinéma de Snow s’est proposée au hasard de ma curiosité. Comment encaisser sans s’esclaffer cette accumulation désordonnée de transformations corporelles, ces étirements d’espaces et ces luxations du temps, toutes ces puissances de fluidification, de densification, d’osmose, de chute, etc., qui forment le corps calleux de ce film, à tout point exceptionnel (dans le mesure où il fait exception) ?

Corpus callosum fait se rencontrer Meliès et Bergson. Il montre l’actualité de l’un et de l’autre, mais en utilisant des procédés numériques, sophistiqués et naïfs à la fois ; il propose, entre autre chose, une réactualisation savante d’un art perdu du gag et de la farce, qui se joue de tous les régimes de vitesse, de matière, d’automation, de mécanisation de la vie, etc. Ce qui y rend le rire pourtant si malaisé, c’est justement cette naïveté sophistiquée, cette abolition de perspective entre le haut et le bas, cette obscénité déplacée, ce décalage entre ce que nous sommes censés voir (un film expérimental d’un cinéaste important) et ce que nous voyons (des corps gonflés, tordus, des situations de comédie improbables, un homme « enceint », des effets « enfantins » de dilatation et de condensation plastique, etc.) Mais manquer d’y rire, c’est, sans aucun doute, y manquer le film (ce qui explique, à mon avis, sa réception fort ambiguë : serions-nous trop coincés ?)

On connaît l’idée charnière du livre d’Henri Bergson, qui faisait découler le rire d’un certain mode d’incrustation du mécanique dans le vivant, qui engendre une distraction de la vie. Le rire serait une expression régulatrice, un « certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction spéciale des hommes et des événements » [1]. Bergson en dégageait trois procédés principaux : la répétition, l’inversion et l’interférence des séries.

Corpus callosum n’est-il pas - avec ces corps mécanisés et triturés par le logiciel informatique, inversés, invertis, permutés, avec ces répétitions de travellings, de gestes, de scènes en boucle, ces inversions audio et visuelles, ces séries dégressives et disloquées par une indécidabilité générique et genrée (quel sexe ?), et, en étirant un peu la sauce, avec cette mise en accusation d’une standardisation du travail et d’un assujettissement de l’homme à la machine informatique - une illustration fantastique des grandes thèses de Bergson, ainsi qu’une remise à jour des procédés « attractionnels » du cinéma des premiers temps (Meliès, Cohl, De Chomon, etc.) ?

Rire sur le terrain de la reconnaissance et des règles du jeu

Si les procédés, du vaudeville, du burlesque, apparaissent de façon évidente dans Corpus Callosum, les mécanismes du rire chez Snow ne se livrent pas toujours aussi frontalement, par suprises et éclats. Ils sont plus souvent internes au film, et se découvrent dans le temps. Souvent, la source du rire est inscrite dans le mouvement-même qui anime le découvrement de la logique du film. Si nous disons que plusieurs films de Snow possèdent une ou des séries de règles, le rire se produit en relation avec 1) la découverte, ou la reconnaissance de ces règles, 2) leur épuisement, ou 3) par un effet de saturation de la règle du jeu lui-même (chacune de ces catégories pouvant se trouver aussi bien dans l’autre).

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Michael Snow, Presents, 1980

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Dans la seconde section de Presents, on réalise, un peu tard, que ce mouvement latéral sur un décor d’appartement était en réalité produit, non par un travelling de la caméra, mais par le décor tout entier, se déplaçant en avant et en arrière, de plus en plus vite. On rit, parce que, soudain, on a vu quelque chose qu’on n’avait pas vu avant, et qui prend à contre-pied une certaine pratique, une certaine convention de la perception :l’habitude est démasquée et la règle découverte. D’une façon assez similaire, on assiste dans Breakfast (1972-1976) à un travelling avant sur une table de déjeuner qui finit par écraser la perspective, dans le double-sens du terme : la caméra avance sur la table, précédée par une plaque de Plexiglas (invisible) qui comprime et renverse tous les objets qui s’y trouvent, en donnant l’impression que c’est le mouvement de la caméra qui, en réduisant la profondeur de champ, réduit en même temps la consistance (la profondeur physique) et la forme des objets. La règle qui veut qu’en réduisant la profondeur on réduit l’effet de perspective, est produite en bonne et due forme (il montre ce qu’il fait et fait ce qu’il dit). Dans ces deux cas, comme dans Wavelength, dans One Second in Montreal (1969), comme dans presque toutes les séquences de Rameau’s Nephew (1974), le rire surgit au moment où l’on a saisi le principe qui guidait secrètement un parcours. Le rire éclate, dans Prelude (2002), lorsque l’on a compris - presque toujours trop tard, même lors de plusieurs visionnements ! - que la bande son est désynchronisée par rapport à la bande-image, et que ce que l’on entend au début du film apparaîtra à l’image à la fin, et vice versa.

Dans One Second in Montreal, on voit une succession d’images fixes, montrant une série de parcs à Montréal, en hiver. Le temps d’apparition de chaque image va en s’accroissant (de quelques secondes à plus d’une minute), puis, à partir du milieu du film, ce temps est de plus en plus court, et les images défilent, nécessairement, de plus en plus vite : la dernière image n’apparaît que l’espace d’une seconde. Ici, le rire apparaît, à partir de la 4e ou de la 5e image fixe, de la reconnaissance de la règle (« ah ! c’est ça le truc ! »), et par la suite, par son épuisement logique : L’accélération, à la fin du film, après le long moment passé à regarder ces images fixes, provoque systématiquement l’hilarité, puisqu’on se met à trouver le temps d’apparition trop court, alors qu’il a été si long. Le rire, c’est la rencontre, quasi-ironique, entre ces deux qualités du temps dans la conscience, et, encore plus, le fait que nous soyons forcé de reconnaître une subjectivité au temps, que le temps est, par nos propres moyens, impossible à mesurer, ou qu’il ne se mesure qu’arbitrairement. Impossible, lors d’un projection normale (sans chronomètre), de dire laquelle des images durera le plus de temps. Le temps est une intensité, qualifiable, plus ou moins quantifiable. Cette reconnaissance, qui se situe dans le temps du film, nous fait rire, également, parce que, en même temps, le film exerce sur nous un effet saturation, de ras-le-bol de durée…

Le même effet est facilement identifiable dans Seated Figures (1988), qui s’exprimerait par : « Mon Dieu, que suis-je en train de regarder depuis 40 minutes ? » Le rire s’y trouve, dans ce film, redoublé par les hilarantes réactions du public ennuyé (toutes, dans les faits, enregistrées par Snow en personne), qu’on entend sur la bande sonore (rires, bâillements, remontrances) et qu’on voit à l’image (un spectateur se sert du faisceau du projecteur pour y projeter avec ses mains l’image ombre chinoise d’un papillon moqueur).

Rire, horizon d’attente, interférence des séries

Le rire est par ailleurs une réaction provoquée par une résolution inattendue, le relâchement subit d’une tension nerveuse. Selon le mot de Kant, le rire est « une affection résultant de l’anéantissement soudain d’une attente extrême » [2]. Dans Wavelength, le rire est produit de deux manières au moins : par la chute du film, la blague, le véritable mot d’esprit sur quoi le lancinant zoom aboutit, et en quoi toute cette attente consistait (le zoom de 45 minutes dans WAVElength se termine sur une photographie des vagues/WAVES sur le mur). Mais on pourrait dire que le rire vient de la présence sur ce mur (Corpus callosum reprendra le même type de fixation figural), d’au moins un autre objet, vers quoi aurait dû se diriger la caméra : un cut out de la Walking woman, épinglée à côté de la photographie. La caméra, ici, déçoit notre attente, et ce geste, disons ce choix de la caméra, suscite indubitablement le rire. Il en va de même quand la caméra passe par-dessus le corps du protagoniste qui entre dans la pièce et s’effondre au sol. Ici, c’est l’incongruité entre deux situations qui fait rire : le zoom de la caméra et son indifférence à l’égard de l’action humaine, et la chute de ce corps qui semble tomber littéralement à côté de l’intentionnalité de la caméra. Snow, en montrant les deux séries dans le même plan (1ere série : le zoom suit son cours, malgré un événement qui devrait attirer l’attention de la caméra ; 2e série : l’acteur (Hollis Frampton) tombe sans trop se soucier de la caméra), reprend l’idée de l’interférence des séries, dont parlait Bergson et qui est un des procédés éprouvés du rire.

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Michael Snow, Back and Forth, 1968

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’artiste.

On retrouve une interférence similaire entre les événements de Back and Forth (les personnages qui entrent et sortent de la pièce, qui écrivent au tableau, le concierge qui passe le balai, le flic qui apparaît à la fenêtre) et le mouvement panoramique de la caméra qui ne dépend à aucun moment de ce qui se passe dans la pièce. Le plus drôle consiste à retrouver, parmi ces actions humaines, celles qui imitent le mouvement de va-et-vient que trace la caméra (l’homme qui nettoie la vitre, le mouvement du balai, etc.), comme si c’était les humains qui suivaient la caméra, et non l’inverse. Et c’est ce renversement - à la fois subversif, créatif et humoristique - des codes de la représentation cinématographique qu’entreprend toute l’entreprise de Snow, à partir de New York Eye & Ear Control.

Rires divers, pour conclure

Le rire représente, cela ne fait aucun doute, une des jouissances et des extases du cinéma chez Snow - et il suffit d’avoir assister à une projection publique de So is this pour s’en convaincre. Il s’incarne dans sa pratique du langage (ses textes le prouvent) ; il peut être suscité par une violence destructrice et inattendue (la caméra qui détruit le décor, dans Presents et dans Breakfast) ; de l’incongruité d’une situation (le cut out de la Walking woman à la plage, traversant la ville et se laissant traverser par elle, dans NYE&EC) ; le sentiment de s’être fait avoir, au sens fort du terme (les jeux de devinette du mouvement dans La Région centrale, le punch de Wavelength, les fausses déclarations de So is this), etc.) On pourrait multiplier ainsi à souhait les exemples, et montrer, à l’évidence, que la question de rire ne se laisse pas facilement épuiser (il ne s’agissait pas non plus de viser l’exhaustivité, mais d’ouvrir une porte).

Dans un article récent, Philippe Azoury a sans doute raison de proposer, devant l’approche studieuse et médusée des jeunes disciples qui viennent assister au monumental dispositif de perception exorbitée et de durée cosmique que représente La Région centrale, une approche qui consiste à imaginer « Snow caché derrière un minable rocher, pour ne pas apparaître dans ce champ balayé sous tous ses angles ». La Région centrale, film drolatique ? [3] On a envie de dire, pourquoi pas ? Au fond, cette approche n’endommage en rien l’expérience véritable des films, elle la prolonge et l’honore.

Encore faut-il concéder que pour que ceci ne tue pas cela, il faut que cela ne tue pas ceci : en d’autre mot, pour que l’on puisse s’extasier de rire devant les films de Snow, nous devons auparavant accepter de prendre la règle du jeu que ces films proposent un peu au sérieux. Parce que Snow, en exposant nos perceptions et les échafaudages de nos habitudes audio-visuelles, nous apprend aussi à rire : il suffit, pour cela, d’apprendre à rire avec…

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Michael Snow, Two Sides to Every Story, 1974

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Notes

[1Henri Bergson, Le Rire, Paris, PUF, 1950, p.67.

[2Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 54

[3Phlippe Azoury, « Renverser les images », Cahiers du cinéma, no 573, novembre 2002, p.23.

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