Hors Champ

janv.-fév. 2020

The Green Fog

De la catatonie de Chuck Norris au cadavre de Bernie

par Sylvain Lavallée
novembre / décembre 2019 12 février 2020

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À quoi peut bien penser Chuck Norris ? La question taraude le cinéphile (celui-ci en tout cas) depuis des lustres : il serait un brin facile de justifier la profonde indifférence que semble exprimer en permanence le visage de la star (osons le terme) par une piètre performance d’acteur, une incapacité à jouer avec crédibilité une quelconque émotion, outre l’indifférence, ou en tout cas il ne faudrait pas arriver à cette conclusion avant d’avoir observé attentivement le rapport qu’entretient la caméra avec ce visage. Entreprise peu noble, pourrait-on croire, et plutôt exigeante, le téméraire qui l’entreprend devant se heurter à la médiocrité des œuvres de Chuck Norris. Heureusement, The Green Fog, le dernier film de Guy Maddin, Evan et Galen Johnson [1], nous offre un avant-goût de ce que pourrait être une telle étude, lors d’une longue séquence étonnante où Maddin isole plusieurs gros plans du visage de Chuck Norris, tous tirés du film An Eye for an Eye (Steve Carver, 1981).

Sans doute faut-il d’abord préciser que The Green Fog répond à une requête du San Francisco Film Festival, qui voulait, pour la soirée de clôture de leur 60e édition, un film hommage à San Francisco. À partir de fragments de films, du muet jusqu’à aujourd’hui, d’émissions de télé et de publicités, tournés à San Francisco, Maddin reconstruit le squelette narratif de Vertigo (1958), en utilisant très peu d’images du film d’Alfred Hitchcock. The Green Fog se présente donc à la fois comme un hommage à San Francisco, un hommage à Vertigo, un hommage à l’hommage que Vertigo rend à San Francisco, et un énième film de Maddin obsédé par le passé du cinéma. Alors que vient faire ici le visage de Chuck Norris, pourquoi Maddin insère-t-il dans son film cette entreprise, unique, de prendre au sérieux ce visage ? Et à quoi peut bien penser Chuck Norris ?

The Green Fog pourrait laisser croire que cette séquence n’est qu’une blague aux dépens de la star puisqu’elle apparaît au début d’une section nommée « Catatonia », comme si le cinéaste jouait sur nos préjugés envers Chuck Norris, et qualifiait son jeu inerte de catatonique. En outre, la séquence fait écho à ce moment, dans Vertigo, où James Stewart se promène hagard après la mort présumée de Madeleine (Kim Novak), le visage de Chuck Norris évoquant ainsi, en creux, celui de James Stewart. Il est évident que Maddin s’amuse de cette comparaison incongrue, de cette évocation d’un art dit « sérieux » à travers un art qu’on dirait sorti des poubelles, mais cette séquence apparait trop longue (cinq minutes), et trop distincte du reste du film (c’est le seul moment où le montage se concentre sur un seul film, un seul visage de surcroît, plutôt qu’empiler les extraits tirés de sources diverses), pour n’être qu’une simple blague : il semblerait que Maddin nous demande bel et bien de prendre au sérieux ce visage, autant, du moins, que nous le faisons pour James Stewart.

Or, que nous dit le visage de James Stewart dans Vertigo ? Comme on le sait, ce film met en scène l’obsession de Scottie (Stewart), cherchant à retrouver en Judy (Kim Novak) l’image de Madeleine (aussi Kim Novak), un amour qu’il croit mort. L’image est célèbre : Judy, après avoir été maquillée et habillée par Scottie, émerge d’une lumière verte brumeuse, un fantôme ou un fantasme obsessif semblant subitement s’incarner alors que Madeleine prend vie et Judy disparaît derrière elle. Même s’il s’agit bel et bien de la même personne (ce que le spectateur sait à ce point, et ce que Scottie ignore encore), l’effet est celui d’une résurrection, une impression de surnaturel, d’étrangeté, conférant d’emblée une nuance inquiétante à ce qui semble tenir du miracle pour Scottie.

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Dès son titre, The Green Fog évoque cette séquence pour en faire la pierre d’assise de son projet esthétique : Maddin reproduit le geste de Scottie, c’est-à-dire qu’il ressuscite l’être aimé (dans son cas un film) en retrouvant son apparence, ou en nous demandant de repérer des traces de Vertigo dans les images de son film. Mais la logique n’est pas exactement la même, Maddin troquant le geste de mise en scène de Scottie (et d’Hitchcock) par un jeu de montage et de substitution : pour Scottie, Madeleine apparaît bien présente, même quand il la retrouve à travers Judy, et il y a chez lui une obsession morbide, Judy/Madeleine étant prisonnière du fantasme de Scottie. En effet, du moment qu’elle se prête à son jeu, qu’elle redevient la femme qu’elle a été, mais qu’elle n’est plus, il n’y a plus qu’une seule issue pour elle, c’est-à-dire la mort ; c’est en voulant répéter le passé à l’identique que Scottie entrave toute possibilité d’avenir. Dans The Green Fog toutefois, Vertigo demeure une présence fantomatique qui se caractérise avant tout par son absence (nous reconnaissons Vertigo sans jamais le retrouver à l’identique), voire par une incapacité à véritablement ressusciter le film d’Hitchcock, dont il ne nous reste que des impressions, un sentiment de déjà-vu. Vertigo est partout et, pourtant, nulle part.

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Alors le visage de James Stewart, dans Vertigo, exprime cette obsession envers le passé. C’est tout le sens de ce « vertige » du titre, autant un trouble physique que, dans la deuxième partie du film, après la « mort » de Madeleine, un sentiment de vertige temporel : Scottie est happé par le passé qu’il voit s’éloigner et qu’il tente de retenir à lui pour éviter d’y sombrer, chuter, et d’y perdre définitivement la raison. D’ailleurs, le célèbre effet de mise en scène servant à traduire le vertige du personnage, quand Scottie est en haut des escaliers et que l’arrière-plan recule, s’éloigne de l’avant-plan demeurant immobile — cette image évoque aussi cette sensation d’un passé s’éloignant irrémédiablement du présent. Et c’est à ce vertige que Scottie veut échapper par son fantasme, en retenant Madeleine à lui au-delà de la mort, Vertigo se présentant ainsi comme une fable sur le cinéma, sur un metteur en scène, Scottie, qui détruit le monde en cherchant à se l’approprier ; ou comme une méditation mélancolique nous rappelant que chaque instant au cinéma est un passé qui défile devant nous pour aussitôt redevenir passé, et que de chercher à s’agripper à ce passé, à le figer, cela consiste essentiellement à le tuer, tous les thèmes du film (la mémoire, la mort, l’amour, les fantômes, le temps qui passe, le voyeurisme, les doubles, la reconstruction du passé à travers des matériaux du présent, etc.) s’abreuvant à l’essence même du cinéma.

Tous ces thèmes sont aussi au cœur du cinéma de Maddin, lui qui pastiche le cinéma muet pour faire des films qui n’auraient jamais pu être tournés à une autre époque que la nôtre, de la même manière que, dans The Green Fog, il pastiche Vertigo comme il aurait été impossible de le faire avant 2017. Mais dans ses fictions, Maddin ne cherche pas à imiter le passé, ou à faire du cinéma muet comme si nous étions encore en 1918 : il essaie plutôt de « dramatiser l’impossibilité d’un tel retour », pour reprendre les mots de Steven Shaviro [2]. Alors, si le cinéaste retrouve un certain passé cinématographique (le muet), il n’y parvient que grâce à des anachronismes visuels, en utilisant le numérique, par exemple, pour simuler le Technicolor (The Forbidden Room, 2015). Ses films fonctionnent par un processus de substitution, par lequel ce qui est perdu est remplacé, compensé, comme dans The Saddest Music in the World (2003), la baronne de la bière, interprétée par Isabella Rossellini, voit sa jambe amputée remplacée par une prothèse de verre. En ce sens, les images de The Green Fog compensent pour l’absence d’un film, Vertigo ; les extraits évoquent le film d’Hitchcock, tentent d’en ranimer le souvenir, mais ce faisant, ils nous rappellent aussi constamment que nous ne sommes jamais devant des images de Vertigo.

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Si le cinéma est en général associé à une mémoire, une manière d’enregistrer le passé et de le rendre au présent, par ses films, Maddin tente plutôt de traduire l’expérience de l’oubli. Vu sous cet angle, The Green Fog serait une manière de dire adieu à Vertigo, comme si le film cherchait à se souvenir, mais ne pouvait ressusciter que des images qui se substituent à l’objet véritable du souvenir, ou qui compensent pour une absence qui ne pourra jamais être comblée. The Green Fog serait un film amnésique, chaque nouvel extrait évoquant ce qui a été perdu, et même si cela peut sans doute raviver notre souvenir, au final, nous ne pouvons que constater la perte puisque Vertigo demeure absent. Constat étrange, si l’on y pense, puisque Maddin pourrait facilement insérer des images de Vertigo dans son montage, et nous pouvons aisément trouver ce film, sous des supports divers, si l’envie de le voir nous prend : nul besoin de se souvenir de Vertigo quand il est possible de le consulter à tout instant. Alors, il semble plus juste de dire que ce n’est pas Vertigo en tant que tel qui a disparu, mais le cinéma tel qu’il existait en 1958, le cinéma qui a permis un film tel que Vertigo, ou le cinéma tel que l’exprimait Vertigo, d’ailleurs une des instances les plus emblématiques du médium. Autrement dit, il ne s’agit pas pour Maddin de ramener Vertigo à la vie à travers les images d’autres œuvres, mais bien de nous rappeler que, même si nous pouvons effectivement voir Vertigo aujourd’hui grâce au DVD, au streaming, par des projections en salle, ce film demeure une œuvre du passé, témoignant d’un temps et d’un cinéma qui ne sont plus les nôtres.

Et ce serait Chuck Norris, bien sûr, qui cherche à se souvenir de ce cinéma disparu, car dans The Green Fog, il nous apparaît tel l’un des personnages-types de Maddin, tellement alourdi par le passé que la catatonie devient son état naturel. Dana Cooley décrit ces personnages en ces mots :

Given the precarious and perennially new world of Maddin’s films, his characters occupy what seems to be a perpetual state of amazement. Dazed, meandering over the flickering screens that Maddin creates in homage to his filmic roots, the characters are constantly so startled by scenes, so shocked by revelations, that they can’t quite seem to figure out why their experiences would be so jarring, nor recall what has brought them to their present state. They cannot remember but they are constantly bewildered, or on the threshold of amazement and uncertainty, perhaps precisely because they cannot recall and so must at every moment meet the world so unknowingly, so without the reassurance of foreknowledge and familiarity

 [3]. Nous reconnaissons là autant le James Stewart de la deuxième partie de Vertigo que ce Chuck Norris, somnambule, tentant en vain d’éveiller une mémoire perdue.

Si nous suivons ces idées jusqu’au bout, il faudrait conclure qu’avec The Green Fog, Maddin cherche à retrouver Vertigo comme Scottie cherche à retrouver Madeleine, et il semblerait, par conséquent, que Chuck Norris veut se souvenir de Vertigo. Plus exactement, Chuck Norris réfléchirait à l’impossibilité de refaire Vertigo en 2017, plan par plan, à l’identique, futile entreprise non seulement parce que la ville elle-même a changé, ou parce que James Stewart est décédé, mais surtout parce que le régime contemporain des images rend un film comme Vertigo impensable aujourd’hui. En bon lecteur de Wittgenstein, Chuck Norris cherche à penser l’impensé, et il reste figé, catatonique, par l’impossibilité de penser Vertigo en 2017. Et comme dans tout bon film de Maddin, une perte entraîne une compensation : Chuck Norris a perdu le cinéma, Vertigo, alors Maddin compense par un film d’archives sur ce qu’il convient d’appeler la mort du cinéma, The Green Fog.

Mais Chuck Norris a aussi perdu autre chose : dans An Eye for an Eye, son partenaire policier est tué au travail au début du film. D’un point de vue strictement narratif, Maddin utilise des images où Chuck Norris est en deuil, mélancolique, où il pense à son partenaire — la mort hante donc les pensées de la star, bien avant que Maddin nous l’indique. Et ce partenaire décédé est interprété, tout tient à ce détail, par Terry Kiser, connu en particulier pour le rôle de Bernie Lomax dans Weekend at Bernie’s (Ted Kotcheff, 1989). Or, le premier chapitre de The Green Fog s’intitule « Weekend at Ernie’s », Ernie’s étant le nom du restaurant dans lequel Scottie voit Madeleine pour la première fois, un jeu de références internes qui ne doit rien au hasard, d’autant moins qu’en entrevue, Maddin lui-même note que le mentor de Chuck Norris dans An Eye for an Eye est Bernie Lomax [4] et d’autant moins que Weekend at Bernie’s imite un plan célèbre d’Hitchcock, l’escalier en tourbillon vu de haut. Nous avons enfin un début de réponse : Chuck Norris pense à la mort de Terry Kiser, à ce Bernie, mort que l’on continue à faire passer pour vivant.

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Si, à première vue, cela parait certes amusant, mais assez anodin, c’est qu’il nous manque un dernier élément d’analyse pour bien comprendre l’ampleur de la réflexion de Chuck Norris, et la signification de ce lien obscur, dressé par Maddin, entre Weekend at Bernie’s et la mort du cinéma : The Green Fog s’ouvre sur un homme (Rock Hudson) menotté à une chaise en bois ; face à lui, sur un écran, se joue un spectacle de marionnettes ; un projecteur 16mm, en amorce à l’avant-plan, nous renseigne sur la source de l’image ; un deuxième homme, à demi-assis sur une table, pointe un pistolet vers le prisonnier, forcé de regarder ces images de marionnettes. Rock Hudson est littéralement enchaîné au dispositif. Ce prologue, tiré d’une série télévisée (MacMillan & Wife, 1971-1977), reviendra ponctuellement au cours du film, et il est tentant d’y voir une métaphore du dispositif traditionnel du cinéma, de la position du spectateur, impuissant face à ce qu’il regarde [5]. Interprétation d’autant plus séduisante que lorsque Rock Hudson se libère, à la fin du film, il le fait en lançant un cigare allumé dans un bac empli de pellicule, provoquant un incendie qui détournera l’attention de ses geôliers — comme si, pour se libérer de son impuissance, pour gagner un contrôle sur les images, le spectateur moderne a brûlé la pellicule et s’est tourné vers les technologies numériques, celles-ci facilitant la manipulation, le contrôle des images. Ou voyons-le ainsi : si un film comme Vertigo n’est pensable qu’au temps de la pellicule, du cinéma en salle, un film comme The Green Fog, à l’inverse, n’est pensable qu’au temps du numérique, et de la diversité des dispositifs de visionnement.

Maddin, d’ailleurs, attire sans cesse notre attention sur l’image en tant qu’image tout au long de The Green Fog, d’abord en multipliant des images avec des personnages regardant des écrans ou des moniteurs de surveillance, mettant ainsi en évidence des dispositifs variés permettant de visionner des images mouvantes, ou encore en s’amusant avec les formats d’image, par exemple, un projecteur 16mm projette une image tournée en vidéo, ou dans un plan particulièrement complexe, nous voyons un moniteur de surveillance (tiré de An Eye for an Eye) dans lequel il y a une série télévisée (MacMillan & Wife), dans laquelle on projette le film Portrait in Black (Michael Gordon, 1960). Comme pour nombre de cinéastes de found footage, Maddin ne s’intéresse pas, en premier lieu, à la « réalité » (à San Francisco par exemple), mais bien à son image, ou, comme le disait Bill Wees, : pour ces cinéastes, la réalité est devenue indissociable des « mass media with their endless supply of images waiting to be ripped from their context and reinserted in collage films where they will be recognized as fragments still bearing the marks of their media reality » [6]. Si Hitchcock devait planter sa caméra dans les rues de San Francisco, utiliser le réel comme matériel premier pour construire son récit, Maddin doit plutôt chercher des images à insérer dans son montage, des fragments qui, par leur matérialité, entre autres (la vidéo, le grain de la pellicule), nous rendent sensibles à leur réalité médiatique, à leur existence en tant qu’image. Et ce faisant, Maddin souligne la qualité archivistique du cinéma, il nous rappelle à cette propriété qu’a le cinéma de pouvoir se souvenir, de projeter un monde passé, et, notamment, dans le cas de The Green Fog, de se souvenir de San Francisco.

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Cela n’est jamais plus clair que lors de la séquence finale, lorsque cet incendie provoqué par Rock Hudson devient l’incendie ayant ravagé San Francisco au début du vingtième siècle, la destruction de la ville étant liée à la destruction du cinéma ; cette séquence, frénétique, renvoie aussi au moment, dans Vertigo, où Scottie découvre la supercherie dont il a été victime et amène Judy à sa mort sans le vouloir, en la forçant à monter les escaliers d’un clocher. Maddin lie ainsi l’intensité des émotions des personnages, le traumatisme de Scottie quand il découvre la vérité, aux nombreux traumatismes subis par San Francisco à travers les ans, autant les traumatismes cinématographiques — on reconnaît The Rock (Michael Bay, 1996) et le Godzilla (2014) de Gareth Edwards — que des traumatismes historiques — parmi les images que nous voyons, il y a des archives du tremblement de terre de 1906. Des liens renforcés par une séquence, plus tôt, lors de laquelle Maddin évoquait l’opération de maquillage que Scottie opère sur Judy à travers des scènes de maquillage prises de diverses sources, reliées au discours d’un promoteur immobilier parlant de l’importance de reconstruire la ville : retrouver Madeleine à partir de Judy, c’est aussi reconstruire San Francisco sur ses ruines, et repenser le cinéma après sa mort.

Ainsi, avec The Green Fog, Maddin reconstruit non seulement Vertigo, ce film impensable en 2017, mais aussi San Francisco, il nous donne des images de sa destruction en même temps que son film fait acte de mémoire, sauve la ville de l’incendie grâce au cinéma qui en garde la mémoire. The Green Fog nous rend attentif à la manière que le cinéma a archivé San Francisco, mais aussi à l’ontologie du médium qui permet au cinéma d’être une archive, en évoquant Vertigo, un film qui repose sur et pense cette faculté mémorielle du cinéma (rappelons ce qui est en jeu dans le visage de James Stewart), tout en étant une archive de San Francisco (Hitchcock s’attardant tout au long à l’architecture de la ville). En quelque sorte, c’est le cinéma lui-même que Maddin finit par archiver, il archive la possibilité archivistique du cinéma, à un moment dans l’histoire, semble dire Maddin, où le cinéma tente de se souvenir de ce qu’il a été, de réanimer son propre cadavre. En ce sens, Chuck Norris essaie de se souvenir de Vertigo tout autant que de San Francisco, de cette ville maintes fois détruite et toujours à reconstruire — et il se souvient aussi, comme on l’a vu, de Terry Kiser.

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Or, la séquence finale de The Green Fog se termine par une sorte de mannequin qui s’effondre à plat au sol, comme dans Weekend at Bernie’s, le cadavre, à un moment, tombe d’une balustrade et s’écrase avec le même effet comique. Toutes les idées et les références se rencontrent à ce point, et il n’y a plus qu’une seule conclusion possible : Bernie, tel que pensé par Chuck Norris à travers le spectre de James Stewart, Bernie est le cinéma, ce cinéma mort que l’on continue aujourd’hui de faire passer pour vivant sans que personne ne s’en aperçoive. Le cinéma, c’est ce cadavre que l’on traîne derrière un bateau roulant à toute vitesse, sans se rendre compte qu’il est passé par-dessus bord, ce cadavre qui roule sur la plage, emporté par la marée, et qui surgit sans qu’on s’y attende, ce cadavre que l’on enterre joyeusement avant d’essayer de le dépoussiérer en vain, ce cadavre que l’on va tuer encore et encore, mais qui pourtant, jusqu’à la toute fin, va surgir à l’improviste en donnant impression de vie. Le cinéma, c’est Bernie, un homme mort qui n’en finit pas de mourir et qui continue de nous égayer par la vie qu’il manifeste malgré tout. Remarquons aussi que Bernie rappelle Judy/Madeleine puisque c’est un homme que l’on maquille et déguise pour faire croire qu’il est un homme qu’il n’est plus. Mais contrairement à Vertigo, où Scottie s’enfonce dans son obsession et n’arrive pas à voir que Madeleine est morte même si Judy est vivante, et donc que le passé demeure passé et ne peut pas être retrouvé, tout l’humour de Weekend at Bernie’s repose sur notre conscience que Bernie est bel et bien mort, et qu’il ne pourra plus jamais être vivant. Loin d’un constat pessimiste, pour Maddin c’est sans doute la blague ultime, il n’y a rien de mieux ajusté à l’humour de son cinéma que la figure d’un mort encore vivant, de même que ses œuvres s’alimentent à cette idée que le cinéma est d’autant plus vivant qu’aujourd’hui, il est parfaitement mort.

Si le cinéma est un art du passé, en ce qu’il nous rend présent au passé qu’il met en mouvement, il faudrait rajouter, aujourd’hui, que le cinéma est un art du passé en ce que cette esthétique particulière, fondée sur la notion du temps qui passe, et typique d’un film comme Vertigo, cette ontologie du cinéma est chose du passé, nous serions passés à autre chose, à ce que certains ont nommé le post-cinéma [7], à une autre ontologie qu’il serait tentant de qualifier moins d’un monde passé que d’une image présente, et qu’il faudrait lier à cette substitution du geste de mise en scène d’Hitchcock par le geste de montage de Maddin (pensons à quel point le rapport au temps a changé dans les productions hollywoodiennes contemporaines, dans ce régime d’adaptations, de remakes, reboot, sequel, etc., qui reposent tous, fondamentalement, sur des opérations de montage). The Green Fog nous présenterait ainsi le cinéma comme une archive de lui-même, de ses propres possibilités, qui ont été autrefois au cœur de sa puissance expressive, mais qui tendent de nos jours à disparaître alors que l’on explore de nouvelles possibilités. Le constat de la mort du cinéma a été fait pour la première fois par Chuck Norris dans An Eye For An Eye en 1981, qui nous guidait par son visage impassible à voir Weekend at Bernie’s, en 1989, pour ce qu’il est vraiment, une joyeuse blague aux dépens de son propre médium : c’est cette micro-histoire, un récit d’anticipation, que Maddin déterre dans The Green Fog pour exposer le contexte actuel du cinéma.

D’où cette citation de Henri-Frédéric Amiel, que l’on entend lue en voix off dans The Green Fog, par un personnage du film Sudden Fear (David Miller, 1952) : « Let mystery have its place in you ; do not be always turning up your whole soil with the ploughshare of self-examination, but leave a little fallow corner in your heart ready for any seed the winds may bring, and reserve a nook of shadow for the passing bird ; keep a place in your heart for the unexpected guests, an altar for the unknown God ». Il faut laisser la place au mystère du cinéma parce que la réflexivité typique du médium, ce qui constitue à proprement parler son mystère, sa magie, n’apparaît pas que dans ses œuvres les plus exemplaires, comme Vertigo, mais aussi dans des œuvres qu’on tend à qualifier de médiocres, comme Weekend at Bernie’s, ou dans les endroits les plus incongrus, comme le visage de Chuck Norris. Maddin nous demande de laisser une place dans notre cœur pour ce Dieu inconnu qu’est Chuck Norris, d’étudier son visage, grâce auquel nous pouvons nous souvenir de ce que le cinéma a été, et de ce qu’il peut être encore aujourd’hui.

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Notes

[1À des fins de brièveté, nous allons référer au film comme à une œuvre de Maddin : sans vouloir diminuer la portée de la contribution des frères Johnson, il s’agit d’inscrire plus clairement le film dans la continuité du cinéma de Maddin.

[2Steven Shaviro, « Fire and Ice : The Films of Guy Maddin ». Dans David Church (éd). Playing With Memories : Essays on Guy Maddin. Winnipeg : University of Manitoba Press, 2009, p. 73.

[3Dana Cooley, « Demented Enchantment : Maddin’s Dis-eased Heart ». Dans David Church (éd). Playing With Memories : Essays on Guy Maddin. Winnipeg : University of Manitoba Press, 2009, p. 184.

[4« The movie was EYE FOR AN EYE and he’s basically grief-stricken. His partner or mentor has been killed at the beginning of the movie. The mentor was played by Terry Kiser, who played Bernie in WEEKEND AT BERNIE’S ». Voir https://thefilmstage.com/features/g.... Notons que, dans la même entrevue, Maddin qualifie le jeu de Chuck Norris de « bressonien ».

[5Cela irait dans le sens de la philosophie de Stanley Cavell, entre autres : « in viewing a movie my helplessness is mechanically assured : I am present not at something happening, which I must confirm, but at something that has happened, which I absorb (like a memory) ». Dans Cavell, The World Viewed : Reflections of the Ontology of Film. Édition augmentée. Cambridge/Londres : Harvard University Press, 1979, p. 26. D’ailleurs, pour Cavell, notre impuissance face au cinéma tient précisément au fait qu’il s’agit d’un « monde passé », et qu’il n’est donc pas possible d’intervenir sur ce qui a déjà eu lieu. Autrement dit, dans son dispositif même, le cinéma nous apprend ce que James Stewart découvre avec souffrance dans Vertigo, l’impossibilité de revivre le passé à l’identique.

[6William Wees, Recycled Images : The Art and Politics of Found Footage Films. New York : Anthology Film Archive, 1993, p. 46.

[7Par exemple : « Post-cinema is not just after cinema, and it is not in every respect “new,” at least not in the sense that new media is sometimes equated with digital media ; instead, it is the collection of media, and the mediation of life forms, that “follows” the broadly cinematic regime of the twentieth century—where “following” can mean either to succeed something as an alternative or to “follow suit” as a development or a response in kind. Accordingly, post-cinema would mark not a caesura but a transformation that alternately abjures, emulates, prolongs, mourns, or pays homage to cinema ». Dans Shane Denson et Julia Leyda. Post-cinema : Theorizing 21st Century Film. Falmer : Reframe Books. 2016. Cette description, évidemment, correspond en tous points à The Green Fog.

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