Hors Champ

janvier / février 2019

Incontinence de l’artiste tout puissant - sur les cendres de Gilles Groulx

À L’APPROCHE D’UN CINÉMA EN QUÊTE D’EXISTENCE II

Partie 2 de 3

par Renaud Després-Larose
janvier / février 2019 27 février 2019


Partie 1 : Brainstorm / machine de guerre


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Gilles Groulx :
« Je suis le seul ici qui ne soit pas incontinent. »

Le technicien :
« Quoi ? Un continent ? »

- entendu dans Trop c’est assez [1]


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Un fils d’ouvrier qui, très tôt, devient minoritaire de par son origine sociale – origine à laquelle il restera malgré tout fidèle, et jusqu’au bout. Déjà, une rareté, un combat immense et de tous les jours. Minoritaire, il le sera aussi de par son exigence, et à chaque jour davantage. Que se passe-t-il si un tel homme, qui sa vie durant se frotte sans broncher à la violence des structures qui sans cesse cherchent à le brimer dans ses élans, voit ces mêmes structures, chaque jour, gagner en puissance - et que parallèlement à l’endurcissement de ces structures, il voit ses propres exigences sans cesse se raffermir et gagner en hauteur ? Peut-on imaginer le gouffre qui se creuse alors entre la visée et le possible ? Voit-on qu’à tout instant ce gouffre peut surgir et entrainer avec lui des hommes, petits et grands ?


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C’est qu’il faut le voir, Gilles Groulx, quand il nous dit ça, dans Trop c’est assez (plutôt que dans ne pas oser jusqu’au bout Voir Gilles Groulx [2]). Il faut le voir quand il nous dit, du fond de son placard [3], que c’est eux « le vrai monde », que ce sont eux, au fond, - « les gens ordinaires » - qui comptent vraiment, et ensuite, la déchirure qui s’opère en lui quand il nous dit le désir qu’il a parfois de leur arracher la tête. Son interlocuteur, qui lui demande alors « mais pourquoi tu subis ça… pourquoi tu ne te révoltes pas ? » - voit-il à quel point semble se jouer là tout un destin, le déchirement tragique d’un homme qui s’est sa vie durant battu pour son peuple, certes en le critiquant violemment, mais toujours en résistant à la tentation de se placer au-dessus de lui, position qui aujourd’hui apparait intenable tant partout elle fait place à la belle âme aristocratique de l’artiste bien « subv-intentionné » [4] - lui qui, quand par miracle il parvient à éviter les écueils de l’exotisme, du sensationnalisme, du misérabilisme ou de la mythification de l’autre, préfèrera généralement travailler ses thématiques sociales ou personnelles dans le confort cloisonné de sa petite niche professionnelle [5]. Alors qu’on aura toujours beau jeu d’expliquer par les méfaits de son accident l’énigme de sa « retraite hâtive », ne m’apparait pas du tout improbable l’hypothèse selon laquelle Gilles Groulx en serait plutôt venu, et de manière beaucoup plus tragique, à peu à peu préférer la mort lente dans la minuscule chambre de son centre d’accueil, lui qui disait rêver d’un condominium à Longueuil, à la possibilité de se retrouver au milieu de l’une de ces assemblées de cinéastes comptables qu’il voyait déjà proliférer au milieu des années 70, avant que peu à peu ne vienne s’y greffer la nouvelle « aristo-clic » ci-haut mentionnée - elle pour qui l’exercice du cinéma, quand il est davantage qu’un simple privilège permettant d’échapper à l’aliénation sociale, n’en est pas moins un prétexte, via cette « tant désirée » tournée des festivals, pour cette pratique généralisée du « cosmopolitisme d’aéroport » dont parlait déjà le regretté Gilles Châtelet il y a plus de vingt ans dans son toujours plus actuel Vivre et penser comme des porcs [6].


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Et comment pourrait-on s’étonner de cet état de fait quand on voit le destin de ceux qui ont, comme Gilles Groulx, choisi de tenir corps et âme cette position d’égalité paradoxale entre les êtres [7] et que certains diront, peut-être avec raison, intenable – mais là n’est pas le problème, du moins pour ceux qui voudront bien convenir que cette position dite intenable est justement celle où, contre vents et marées, devrait apprendre à naviguer tout artiste en prise avec les injustices de son époque. Le problème, c’est bien quand d’intenable, cette position est en voie de passer à l’insoutenable. Et comment pourrait-on s’étonner de cet état de fait quand on voit chaque jour se creuser, et de toute part, le mépris qui sépare les artistes des « non-artistes », à un point tel que tout un chacun, pour se soustraire à cette irrépressible violence symbolique, s’il n’est pas voué à devenir lui-même artiste – le cas échéant il devra produire son propre petit récit de légitimation et idéalement, faire en sorte qu’il puisse trouver sa place dans une grille subventionnaire - en viendra tendanciellement à devoir élire comme modèle exemplaire de l’artiste la vedette télévisuelle, elle qui mieux que quiconque excelle dans l’exercice du mépris systématique de tout ce qui se prétend artiste et qui n’est pas elle [8].


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« Ce que je me reproche, c’est de ne pas aimer le monde avec lequel je vis - le vrai monde, le monde ordinaire, on peut pas vivre sans (…). Y’a que ça de grand, les gens ordinaires. »

Gilles Groulx (dans Trop c’est assez)


Intervieweur :
« Es-tu d’avis que tout artiste a en lui une folie qui l’habite, qui le consume… une espèce d’utopie qu’il entretient ? »

Gilles Groulx :
« Oui, et j’en connais quelque chose. Parce que parmi les hommes que j’ai connus et qui étaient artistes, vraiment… ils sont tous morts. Malheureusement ils se sont tous suicidés. »

- Cinéaste à l’écran, (Radio-Québec, 1983)


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Reparcourant le par ailleurs très beau numéro qu’avait consacré 24 images au 50ème anniversaire du Chat dans le sac et d’À tout prendre, l’on restera stupéfait de voir combien certains rédacteurs, dans l’espoir de voir renaître une cinématographie digne de cet héritage bafoué – et quand ils parviennent à s’élever au-dessus de leur petit récit personnel – semblent bien incapables de s’en remettre à autre chose qu’à la seule force de l’individu, appel forcément voué à l’impuissance si celui-ci ne s’articule pas à une analyse critique des structures qui nous environnent et auxquelles tous nous participons – avec de surcroît au-dessus de nos têtes cette épée de Damocles qu’est l’injonction tacite à la médiocrité (lire Médiocratie d’Alain Deneault et/ou regarder un peu en soi et autour). Ne voit-on pas que derrière cet appel désespéré à « l’éveil de l’artiste » se terre secrètement le mythe d’un individu autonome dont les ressources et les énergies seraient éternellement renouvelables – exemple parmi tant autres de cette idéologie capitaliste qui, à gauche comme à droite, ne cesse de pénétrer nos structures mentales.

La Nouvelle Vague française n’avait été que la première, par ordre chronologique, d’une série d’autres « nouvelles vagues » disséminées étrangement de par le monde. Les années soixante avaient été celles de l’impatience. Crise du modèle américain comme modèle purement « commercial », essor de l’idée du cinéma comme « art » et « essai ». L’Italie, le Brésil, le Canada francophone, la Pologne, le Japon, la Tchécoslovaquie ont été les « foyers » où se forgea la première génération de cinéastes-cinéphiles de l’histoire, consciente du moment où elle s’inscrit, qu’elle le veuille ou non, dans l’histoire du cinéma. Le second phénomène, c’est la différence entre ces divers pays et la France. Soit parce qu’ils ne possédaient pas de structures industrielles de cinéma, soit parce qu’elles étaient très affaiblies, soit parce que ces structures étaient trop dépendantes du pouvoir politique. Or les mouvements de contestation et toutes les « nouvelles vagues » du monde ont besoin d’entrer dans un rapport dialectique avec ce qu’ils contestent. Faute de quoi ils sont trop vite désarmés. Passé l’euphorie des années soixante, les cinéastes marquants de ces différentes « nouvelles vagues », tous nourris de « nouvelle vague française », se sont retrouvés dix ans plus tard dans des paysages normalisés, dévastés ou impraticables.

Serge Daney, Survivre à la Nouvelle Vague

N’est-ce pas à la subtile dissolution de ce nécessaire rapport dialectique avec ce que les cinéastes contestent que s’attellera, avec bien d’autres certainement, André Lamy dès son entrée à la présidence de l’ONF en 1975, avec en prime le vertueux cache-sexe d’être celui qui osera enfin « lever le voile de la censure » sur 24 heures ou plus…, tout en s’assurant bien sûr de nier - avec une hypocrisie qui cachera assez mal son mépris pour le film de Groulx - toute dimension politique liée à la mise au placard du film pendant les quatre années qui ont précédé son entrée au poste [9]. Et est-ce un hasard si, alors que le projet Société nouvelle bat son plein et commence à sérieusement démanger les autorités, l’on choisit soudain de faire intervenir un homme issu de la publicité et de la production privée, un homme dont la principale intention avait été jusqu’ici de « faire de l’argent » [10], ce même André Lamy qui assistait Sidney Newman [11] au moment de la censure du film de Groulx [12], époque où par ailleurs planaient les menaces d’expulsion pour tous ceux qui oseraient appuyer Groulx - ce même André Lamy donc, qui en 1971 affirmait dans Le Devoir :

Aussi va-t-on dorénavant préparer pour chacun des films que nous produirons une carrière théorique à partir du scénario et du format utilisé. On demandera alors les services d’un spécialiste en marketing de manière à ce que la programmation future de l’ONF puisse répondre à des critères bien précis [13].

Voilà bien une approche qu’avec un peu de recul l’on pourrait qualifier en tous points de visionnaire. D’autant plus visionnaire qu’on osera la comparer à cette autre vision, aujourd’hui oh combien désuète, et qui parallèlement cherchait à se déployer à l’ONF, celle au cœur de ce qu’était (ou était en voie de devenir ?) le projet Société nouvelle :

Ici, il ne s’agit plus d’inventer des sujets, mais de donner à voir, de parler, d’entendre et de prendre parti. Les rapports cinéastes-spectateurs sont transformés ; il faut modifier ses conceptions de tournage, de scénarisation et même de distribution. La division du travail basée sur la prépondérance du réalisateur s’effrite momentanément. Le travail d’équipe ne touche plus uniquement le tournage. Animer les films, recueillir le « feed back » fait aussi partie du rôle des cinéastes.

Ce sont là les mots de Louise Carrière qui, dans son très pertinent texte 25 ans plus tard, où êtes-vous donc ? [14] - décrivait en quelques lignes fort éloquentes ce « rare projet cinématographique dans le monde à appuyer ouvertement et officiellement le changement social » - démarche qui par ailleurs n’est pas sans évoquer celle d’un Gilles Groulx - celui qui se retrouvera bientôt, et pour longtemps, au chômage. Pendant qu’ailleurs…

Administrateurs, commissaire et gouvernement se sentent piégés par cette vision du « changement social ». S’ils étaient d’accord pour amoindrir les distances entre dirigés et dirigeants et pour donner « aux démunis » une voie au chapitre des réformes prévues, c’est autre chose d’adhérer à leurs exigences actuelles. Pour eux, les choses vont trop loin. Il faut ramener le changement social à de justes proportions. Ils exigent une refonte du projet, ils aiguillonnent ailleurs les documentaires indésirables, ils instituent enquête sur enquête, mode de contrôle sur mode de contrôle.

Louise Carrière (25 ans plus tard, où êtes-vous donc ?)

Ou encore :

Le style ONF, c’est révolu !

André Lamy [15]

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« Je ne vois aucune espèce de signe de changement dans la manière dont le cinéma se fabrique ici, ce n’est pas un cinéma démocratique. C’est un cinéma qui doit obéir à un très grand nombre de mots d’ordre qui ne sont inscrits nulle part (… ) Le débat culturel est abandonné depuis très longtemps – j’entends par « culturel » celui qui englobe le politique. Ce débat-là, au cinéma, est abandonné. Une assemblée de cinéastes ressemble énormément à une assemblée de comptables, tous les gens se préoccupent de rentabilité… »

- Gilles Groulx à l’émission Le 60, (Radio-Canada, 1977)


« Passé l’euphorie des années soixante (…) ceux qui n’avaient ni le goût ni le talent de devenir un peu producteurs ont payé d’années d’inactivité cette incapacité à devenir de petits patrons. »

- Serge Daney, Survivre à la nouvelle vague


« Le monde doit se faire une idée édifiante d’un pays dans lequel un tel homme survit grâce aux subsides dérisoires d’un Bien-Être Social ! »

- Patrick Straram à propos de Gilles Groulx [16]


Dans Voir Gilles Groulx, Bernard Gosselin, le seul qui semble avoir osé un peu se coltiner à la question du pourquoi de cet « exil » de Gilles Groulx – et mise à part Barbara Ulrich, qui elle affirme sans ambages que Groulx « aurait pu survivre à cet interdit s’il y avait eu preuve de solidarité » - nous dit que :

Un cinéaste qui est censuré, ça attaque son cerveau : y’est pu aussi vite, y’est pu aussi bon. Y peut même être tenté de se vanter d’avoir été censuré, comme si c’était une vertu. J’aime pas ça penser que Gilles Groulx a été censuré. J’aime pas ça qui aille eu l’air triste et qui capitalise un peu là-dessus : j’aime pas ça. C’est pas lui ça, c’est pas sa dynamique parce que ça, c’est une dynamique de « break » et Gilles, c’était plutôt un danseur…

Propos quelque peu ambigus mais qui ne semblent pourtant pas échapper, encore une fois, à cet espoir indomptable dans les forces illimités d’un homme qui, parce qu’il aurait exceptionnellement su sortir gagnant de tous les combats, n’aurait plus droit à l’échec, à la fatigue… sans égard pour l’adversité grandissante à laquelle il s’est buté, pas plus que pour les blessures engendrées par l’abandon successif des forces alliées. N’est-ce pas justement là le type de mentalité qu’André Lamy, le sachant ou non, avait pour mission de venir implanter à l’ONF – une idéologie en parfaite adéquation avec la montée de l’individualisme triomphant - et qui n’est peut-être pas sans lien avec la graduelle dispersion qui s’en suivra, où nombre de cinéastes, plutôt que de chercher à s’unir autrement afin de continuer la lutte malgré tout, préfèreront tour à tour aller tenter leur chance dans des productions de type industrielles. Et nous voilà aujourd’hui condamnés à nous rabattre, dans l’espoir de voir les choses changer, sur cette bien impuissante convocation à « l’éveil de l’artiste. »

Pour moi le film de Groulx est un assemblage des aspects négatifs de notre société (…). Et pour Groulx, la solution, c’est le système. C’est le système qui est responsable de ça. Je pourrais vous dire, moi, que l’Homme est responsable de ça. Que si l’Homme changeait son attitude et qu’il arrêtait d’opérer comme il opère à l’intérieur de la société, et bien le système pourrait s’améliorer.

André Lamy à propos de 24 heures ou plus… [17]

Pour ceux qui ne verraient pas dans de tels propos de quoi justifier un scandale, peut-être n’est-il pas vain de faire ici un détour vers les considérations de deux sociologues ayant en commun d’avoir cherché à comprendre ce qui se jouait derrière cette récupération, par l’idéologie dominante, de ce que Luc Boltanski nommera plus tard « la critique artiste », c’est-à-dire, en gros, le discours de l’autonomisation de l’Artiste et de l’Homme en général, et dont les effets, paradoxalement, seront une immense perte de puissance créative et politique pour ceux-ci :

La « montée de l’individualisme » est le résultat du travail de fragmentation qui a accompagné la dé-politisation de la vie sociale, c’est-à-dire la mise à bas des formes collectives qui permettaient aux individus et, particulièrement, aux plus exploités, de se reconnaître suffisamment de propriétés en commun (et pas seulement des intérêts) pour rapprocher leurs situations et constituer des identités collectives. En prenant appui sur ces dernières, des protestations et des critiques peuvent être déployées selon des modalités qui augmentent la dignité de ceux qui les émettent, au lieu de susciter la gêne, précisément parce qu’elles sont désingularisées, orientés vers l’horizon du plus grand que le soi, et qu’elles échappent ainsi à l’accusation ou à l’auto-accusation d’égoïsme, ou de surestimation de soi, qui menace toujours les revendications strictement individuelles (…) Plus généralement, l’idéal méritocratique entrave la formation (...) de collectifs nouveaux, notamment en cherchant à susciter des attentes dont la réalisation dépendrait uniquement des possibilités données aux individus d’exploiter les gisements de capacités qui dorment en eux : « si on veut, on peut ». Mais comme, même si on le veut, on s’aperçoit qu’on ne peut pas grand-chose, alors il faut bien que chacun se retourne contre les autres, c’est-à-dire habituellement ses plus proches : chacun « pourrait » si les autres ne le lestaient pas du poids de leurs propres incapacités.

Luc Boltanski, Rendre la réalité inacceptable

Mais il n’est pas impossible que certains privilégiés (ou moins malchanceux) peinent à entrevoir derrière la description de ce cercle vicieux une quelconque réalité, et ce d’autant plus qu’avec le temps :

La logique rigoureuse et modeste du travail collectif, et la morale qui va de pair, s’est constituée en corps étranger, menaçant et inquiétant pour tous ceux qui ne peuvent vivre intellectuellement (ou artistiquement) au-dessus de leurs moyens qu’au prix d’une collusion semi-mafieuse, capable d’assurer une raison sociale de complaisance à leurs usurpations d’identité et leurs détournements de fonds culturels…

Pierre Bourdieu, Esquisse pour une auto-analyse

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« Décider si on luttera avec les autres ou si on se laissera abattre seul. »

- Gilles Groulx dans 24 heures ou plus…


« Au départ à l’ONF, y’avait rien de possible. Et petit à petit les choses sont devenues de plus en plus possibles. Parce qu’on représentait un ensemble, on faisait des expériences communes, on brûlait les étapes ensemble, on représentait un groupe, ou, si tu veux, un front commun, une conspiration. On conspirait ensemble, on forçait les portes… »

- Gilles Groulx dans Trop c’est assez


- Où étiez-vous donc bande de câlisses ?
- Ils sont allés voir Kamouraska et Les corps célestes...

- Lettre de Denis Vanier à Gilles Groulx, un an après la mise au placard de 24 heures ou plus… [18]


- Et maintenant, où sont-ils ?
- Ils siègent confortablement derrière les portes que jadis ils forçaient, et plus personne ne conspire…

- Anonyme


La boucle est donc bouclée, l’équilibre parfait, enfin atteint. Le statu quo, quoi ! Oh ! Pauvre Claude !

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À moins que la conspiration ne se soit subrepticement retournée sur elle-même ? Maintenant qu’une part du financement des films est « entre les mains » de ceux-là mêmes qui les font, n’est-il pas probable qu’une douce tendance à la machination persiste malgré tout, mais cette fois-ci non plus dans ce nécessaire « rapport dialectique avec ce que contestent les cinéastes » - mais plutôt dans une forme subtilement et hypocritement disséminée entre les cinéastes eux-mêmes ? Ce qui pourrait en partie expliquer cet étrange phénomène de « schizophrénie » que pourrait observer quiconque fréquente un peu le milieu, à savoir que la critique - ou plutôt le sporadique désabusement vis-à-vis des systèmes de financement ou du milieu en général – est la plupart du temps tout à fait incohérent et inconsistant – à un tel point qu’il n’est pas improbable d’assister, face à un même interlocuteur et au fil d’une même discussion, à une critique farouche de ce système et des opinions qui y sont émises, suivi, quelques instants plus tard, de son éloge indéfectible - tout ceci se déclinant bien sûr selon les évènements auxquels choisira de se référer notre cher interlocuteur, à savoir soit le difficile souvenir d’un refus ou bien l’expérience enthousiasmante qui accompagne généralement l’obtention d’une bourse. Mais l’on remarquera que les contours de cette folie passagère s’étiolent généralement derrière un phénomène plus large, à savoir que le temps de fréquentation du milieu artistique nécessaire pour réaliser que celui-ci repose davantage sur la collusion que sur le déploiement de l’esprit critique, correspond généralement à la quantité de temps et d’énergie requis pour que ledit milieu vous « ouvre ses portes » et vous intègre à cette douce collusion qui le maintient - et dont on ne trouvera bientôt plus raison de se plaindre. Symptômes, parmi bien d’autres, de l’effacement graduel de toute possibilité de faire réellement débat [19], par l’entremise d’une présence concrète et d’une vision critique qui s’articulerait avant tout, et plutôt que sur la base de ces ridicules grilles de pointage auxquelles ont maintenant recours les boîtes de production, autour des dimensions politiques, esthétiques et historiques concernant les films à faire et à ne pas faire (peut-être ce grand rêve, et à l’exception de l’époque où l’on osait encore conspirer à l’ONF, n’a-t-il officiellement existé qu’un temps, par exemple au tout début de la SDICC en 1968 [20]). Car tout, dorénavant, devra passer par ce système technocratique de mise à distance par jurys interposés, excluant les principaux intéressés, et où il s’agit, en réponse à des questions pour le moins débiles, de démontrer les potentiels effets positifs sur une carrière ou encore, à l’extrême opposé, de faire la preuve, en quelques centaines de mots, de la manière dont on prévoit « faire avancer son art ». Ce à quoi n’importe quel artiste un tant soit peu sérieux sera en devoir de répondre que la meilleure manière d’assurer l’impossibilité de faire « avancer son art », c’est bien de soumettre l’artiste à l’exercice ridicule de tenter d’en faire préalablement la preuve. Et pourtant tout ceci ne semble pas embêter grand monde. À quoi cela est-il dû ? Serait-ce que, inversement à « la critique artiste » récupérée par les technocrates, l’esprit technocratique aurait tout aussi bien pénétré celui des artistes ? Ou bien est-ce l’effet pervers d’une éducation scolaire qui ne peut généralement s’acquérir qu’au prix d’un abandon graduel de toute forme de pensée organique – un enseignement qui s’évertue à nous faire comprendre que pour « réussir », aussi bien se tirer une balle dans le pied que de prendre quoi que ce soit au pied de la lettre ? Mais le problème c’est qu’ailleurs, il arrive encore que l’on rencontre quelques « fraîchement sortis d’asiles » - ceux-là qui pour une raison mystérieuse préfèrent encore - à fleur de peau et corps et âmes - s’accrocher à cette vieillerie de premier degré, allant même jusqu’à ranimer cette folie ancienne qui nous rappelle que « l’on ne dit pas et n’écrit pas n’importe quoi impunément ». Mais qu’est-ce ça peut bien vouloir dire tout ça… Retour express à l’asile ! Retour à Gilles et à ses inquiétudes !

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« Le cinéma appartient à tous ; il appartient à tous ceux qui s’en préoccupent. Comme la liberté appartient à tous ceux qui veulent se libérer. (...) C’est comme ça qu’il faut se voir et non pas tels que la société voudrait nous définir : des artistes appartenant à la bourgeoisie. Les cinéastes sont plein de culpabilité. Au fond, ils sont réellement coupables. Ils sont coupables de ne pas s’occuper de leur propres affaires, de ne pas se définir au niveau du travail de la collectivité. »

- Gilles Groulx, entretien publié dans Cinéma Québec (1973)


- Journaliste
« Est-ce qu’en vous interdisant de parler on a réussi à faire taire les autres ? »
- Gilles Groulx
« Ça se peut, oui, qu’on ait voulu créer un exemple, ça serait peut-être l’explication que je trouverais maintenant… cinq ans plus tard. Qu’on ai pu dire par exemple que ce film-là (24 heures ou plus…) pourrait apporter un influx au cinéma d’ici, donner l’idée à d’autres, peut-être la génération suivante des cinéastes, qu’il est important d’essayer d’avoir nous aussi un peu prise sur l’histoire, en tant que cinéaste. »

- À l’émission Le 60 (Radio-Canada, 1977)


Peut-on vraiment traiter de vaincu celui qui toute sa vie durant n’a jamais daigné s’attaquer à plus fort que lui ? Ne peut-on pas inverser la donne et faire l’hypothèse que seul celui qui finira par un échec aura fait la preuve qu’il s’est battu jusqu’au bout... à bout de force ? Hypothèse qui aurait comme corollaire que les autres, les soi-disant gagnants, ne seront considérés tels que parce qu’ils ont su viser suffisamment bas ? La tentation est forte d’affirmer que nous sommes justement, et peut-être plus que jamais, dans une société de « gagnants » - une société qui ne saurait asseoir son confort et son indifférence autrement qu’au prix de quelques sacrifiés – avec bien sûr ce léger favoritisme envers tous ceux qui ne sont pas les Bienvenue au pays de la vie ordinaire [21]. Comment échapperont alors à ce funeste destin les quelques personnes singulières qui ont malgré tout grandi en cette terre ? N’est-ce pas vers quelque chose comme le doux et bientôt glorieux chemin du compromis que s’aventurera, par exemple, l’un des doyens de la belle époque, ce cher oncle Denys [22] dont on se souviendra à quel point il était « dans tous ses états ; bouleversé, découragé, décontenancé, bouche bée » [23] lorsqu’en 2006 il apprenait qu’au lieu des 9 millions prévus, seulement 7,5 iront à la production de l’Âge des ténèbres, (surclassant de plus du double toute autre production canadienne cette même année). Et l’on se demandera dans quel état se trouvait ce même Denys (mais est-ce bien le même ?) lorsqu’en 1969, Jacques Bobet écrivait dans un rapport interne que les cinéastes de l’ONF étaient en faveur « d’un cinéma de pauvres, mais de pauvres libres et originaux » [24] Question d’autant plus troublante qu’avec un peu de recul, l’on aura dénoté sans trop se tromper que la force subversive des films d’Arcand fut à peu de choses près inversement proportionnelle à leur budget - règle qui par ailleurs pourrait s’appliquer a une bonne part du cinéma des quelques vingt ou trente dernières années [25]. C’est qu’évidemment il faut beaucoup d’argent pour filmer ces milieux fortunés qui intéresseront de plus en plus Arcand. Le problème, c’est que le « fin regard de sociologue » n’est peut-être pas suffisant ici pour dispenser le cinéaste des écueils d’une telle entreprise, à savoir qu’à une époque où la distanciation critique tend à se réduire à un prétexte de légitimation pour accéder à ce que justement l’on prétend critiquer – « je sais bien que cette vedette ou cet être fortuné est tout à fait indécent, mais quand même, qui ne voudrait pas être à sa place ? » – il devient extrêmement difficile de filmer ces milieux dits privilégiés sans les rendre, malgré tout, désirables - aussi critiques et nobles soient les intentions de départ. Pour éviter que la force subversive ne se trouve réduite à la simple efficacité d’un cinéma à idées, peut-être faudrait-il aussi recourir à ce « regard inquiet du cinéaste », celui que Gilles Groulx, lui, n’abandonnera jamais [26]. Au risque de devoir travailler sous le joug d’une exigence critique qu’il faudra parfois pousser jusqu’à ses limites - afin de la rendre ensuite globalement salutaire :


« L’esthétisme est un piège, parce que tout ce qui n’est pas réel risque de devenir une falsification du réel. Et encore, j’me demande s’il y a moyen d’en sortir par le cinéma, puisque chaque image peut, à la limite, représenter une espèce de séduction. Tu montres un gars assis sur une chaise et selon l’éclairage, selon l’angle que tu prends, etc., tu peux arriver à dire, à montrer que c’est une forme valable d’activité. »

- Gilles Groulx, Cinéma d’ici (Radio-Canada, 1972)


« Les cinéastes qui se sont engagés dans une voie plus sociale, plus politique, ont souvent oublié que le cinéma doit avoir une forme, une esthétique. Ils ont pensé que la pensée politique était suffisante. Aujourd’hui j’en arrive à penser que c’est plutôt l’esthétique qui englobe toute l’éthique, si tu veux. Parce que c’est à la fois l’expression de la pensée et la préoccupation de la forme, à savoir qu’on ne garde pas des formes anciennes pour dire des choses neuves, des choses nouvelles. Il y a un divorce là. Il faut penser les deux à la fois, tout le temps. Il faut rester un cinéaste et pas seulement un idéologue. »

- Gilles Groulx à l’émission Ciné-Répertoire (Radio-Québec, 1981)


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Cher Gilles, aussi grand sois-tu, peut-être ne pourras-tu pas éternellement gagner en force. Peut-être t’arrivera-t-il, à toi aussi, d’avoir besoin d’aide, de manquer de soutien, de renfort dans le combat – parfois peut-être ne sauras-tu pas accueillir cet aide – peut-être cette aide risquera-t-elle d’arriver trop tard – parfois peut-être, aussi, l’homme s’épuise.

Et peut-être faut-il soi-même avoir mis son corps à l’épreuve [27] pour arriver un tant soit peu à envisager cela ? Peut-être ce corps, celui qui a su tirer une part de sa puissance de l’excessive violence qui s’est exercée sur lui, est-il doublement violenté parce que doublement négligé par notre société ? Et peut-être en est-il ainsi parce que ce corps violenté fait justement défaut à certaines instances décisionnelles et transmissionnelles – instances qui sont par le fait même bien incapables de reconnaitre ces individus dont « la valeur » échapperait aux épreuves officielles – à moins que ces instances ne soient tout simplement terrifiées par leur puissance ? Comme l’on pourra par exemple le découvrir dans l’extrait ci-dessous tiré du film Le concours de Claire Simon - où l’on observera un certain jury de la Fémis qui, à l’exception près d’une seule courageuse, est prêt à discréditer haut la main - pour ne pas dire « poignard à la main » - un « jeune barman bouseux issu d’un désert culturel » sous prétexte que « s’il a su arriver là tout seul - il a miraculeusement passé le très contingenté concours d’entrée - c’est qu’il n’a pas besoin de nous, c’est qu’il peut très bien continuer tout seul… ».



A-t-on idée de la violence et des présupposés qui se terrent derrière ce genre de propos ? Combien sont-ils, dans ces instances décisionnelles, à avoir grandi dans un désert culturel [28], si tant qu’ils en soient jamais sortis ? Ne pourrait-on pas pousser la réflexion plus loin et avancer qu’aujourd’hui, s’il y a encore quelque part quelque chose comme une culture vivante et vécue, peut-être repose-t-elle justement et en partie sur ce nouveau rite de passage que constitue, pour tous ceux par exemple dont les exigences sont telles qu’ils ne trouvent plus leur voie dans les écoles de la compétence, pas plus que dans les résidus d’une culture populaire en déshérence – la traversée même de ce désert ?


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« Mon ami le poète des temps non-révolus,
Claude Gauvreau
Mai ou juin 1950 lorsque j’arrive frais émoulu du tordeur de l’Instruction Publique, dans ton alcôve de la rue Sherbrooke ;
Le sorcier que je vois, le magicien que j’entends, le verbe fou que j’écoute…
Grande dissipation de mon brouillard, mon émergence hors de la merde ; première illumination.
Merci d’avoir lu attentivement et écouté patiemment ; d’avoir spontanément soutenu ma première inspiration (…) »

- Un élève du poète, hommage à Claude Gauvreau par Gilles Groulx [29]


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Peut-être n’est-il pas vain de rappeler en terminant que le jeune Gilles Groulx, après un « détour forcé » par des études commerciales ayant débouché sur un rejet assumé suivi de quelques dédales existentiels, fut très vite accueilli et intégré au sein d’une mouvance sans précédent au Québec, un groupe où foisonnaient, conjointement aux aventures esthétiques, le déploiement d’une critique radicale de la société - et dont on serait bien en mal de trouver l’ombre d’une équivalence ou d’une suite aujourd’hui. Comment ne pas plaindre aujourd’hui un jeune cinéaste qui aurait élu comme modèle celui qui a eu comme terre d’accueil Les Automatistes - celui dont le père de remplacement fut nul autre que Paul-Émile Borduas, celui qui fut embauché à 25 ans comme monteur à Radio-Canada sur la seule base de quelques esquisses de films ? [30] Parcours dont la radicalité, la richesse et l’imprévisibilité apparaitront aujourd’hui tout à fait improbables. Tout autant, semble-t-il, que l’éventualité de voir aujourd’hui ressurgir des structures et des fraternités conflictuelles semblables à celles qui, hier, permettaient à Gilles Groulx de construire une œuvre plus ardente encore que tous les actuels feux de paille réunis.

Urgence de te dire à quel point j’ai bel et bien reçu d’intenses vibrations chaudes : très très très très très rares devenues.
Merci au sang…

Gilles Groulx, LYNX INQUIET, à Denis Vanier [31]

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Fin de la partie II


- Partie III : LUMIÈRE DERRIÈRE LE CINÉMA QUI EST (à venir)

Notes

[1Trop c’est assez, Richard Brouillette, 1995. Les magnifiques portraits de Groulx utilisés ici sont d’ailleurs tous tirés du film.

[2Voir Gilles Groulx, Denis Chouinard, 2002

[3Son "placard" : le Centre d’accueil Villa des Frênes, St-Hyacinthe.

[4Glané au détour d’une conversation dans l’un de ces milieux que chérissent particulièrement la nouvelle aristo-clic : « de toute façon au Québec, il n’y a pas de génie non-découvert ». On comprendra, selon cette logique chère à l’aristocratie, que le génie - si tant est qu’une telle chose existe - n’est pas tant ce que par exemple nos institutions devraient apprendre à faire fleurir ou à rendre actuel, mais plus simplement, ce qu’il faudra être en mesure de recueillir ou de découvrir. En quel cas, celui ou celle qui possèderait le privilège d’être « doté de génie » se retrouverait de facto doublement privilégié. On peut aussi s’amuser à inverser la donne et faire l’hypothèse que chaque personne est porteuse d’un génie potentiel et que, partant de cette prémisse, la société s’est justement dotée d’institutions visant à une toujours plus grande et plus nombreuse actualisation des infinis potentiels dont elle est porteuse. Version utopique et à l’aune de laquelle les systèmes d’évaluation et de financement, par exemple, s’avèreraient toujours en deçà de leur mandat – et conscients de l’être. Ce qui du coup nous prémunirait du genre de discours autosuffisant ci-haut mentionné. Quant à savoir si oui ou non il existerait actuellement « un ou des génies méconnus », peut-être vaudrait-il mieux se demander ce qu’est une société qui est incapable de les faire advenir et qui, quand bien même ils adviendraient, ne serait pas davantage qu’hier en mesure de les reconnaître – quand elle ne préfère pas simplement les laisser crever. Nietzsche, quant à lui, nous rappelle que : « Manifestement, les hommes ne parlent de génie que là où ils trouvent le plus de plaisir aux effets d’une grande intelligence et où, d’autre part, ils ne veulent pas éprouver d’envie. Dire quelqu’un « divin » signifie : ici, nous n’avons pas à rivaliser. Autre chose : on admire tout ce qui est achevé, parfait, on sous-estime toute chose en train de se faire. Or, personne ne peut voir dans l’œuvre de l’artiste comment elle s’est faite ; c’est là son avantage, car partout où l’on peut observer une genèse on est quelque peu refroidi. » Humain, trop humain – Culte du génie par vanité

[5Et dont l’un des slogans pourrait être : « toujours travailler avec les meilleurs, toujours le privilège de l’expérience à ceux qui en ont le plus » - système de subvention oblige. Ah les pauvres, ils sont débordés, ils n’ont plus de temps pour eux !

[6« Nous venons de mettre le doigt sur l’une des manies les plus écoeurantes du populisme urbain et de son cosmopolitisme d’aéroport : se goinfrer des « best of » de la planète en prétendant se réclamer d’un cosmopolitisme qui s’animait d’une passion de l’humanité et visait à la libérer de l’abjection de la nécessité. Il pariait sur la capacité de chaque homme et de chaque peuple à ne plus se laisser écraser par l’ordre des causalités ou par celui – quelquefois pire – des hiérarchies requises par la commande sociale. Ce pari avait donc vocation universelle et refusait la tutelle de toute particularité : la liberté, pour être réelle, devait marcher main dans la main avec la fraternité. » Gilles Châtelet, Vivre et penser comme des porcs, Gallimard).

[7Il me faudrait sans doute ici expliciter ce que j’entends par cette idée d’égalité paradoxale entre les êtres : je me contenterai de souligner qu’elle est l’une des lignes que j’espère soustendre par ce texte, tout en renvoyant à quelques pistes, par exemple Le maître ignorant de Jacques Rancière et son « concept » d’égalité des intelligences, ou encore à un visionnement de Trop c’est assez éclairé par l’idée que derrière le déchirement de Groulx se joue quelque chose de l’extrême difficulté à tenir cette position.

[8Voir par exemple « l’ affaire Sauvé/Kiarostami », très bien commentée ici : [http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article235

[9Voir l’entretien avec André Lamy à l’émission Le 60, Radio-Canada, 1977.

[10Voir l’entretien avec André Lamy dans La vie privée d’Onyx Films de Denys Desjardins

[11Après la création, à la demande de Lamy lui-même, d’un poste de commissaire adjoint lui garantissant le pouvoir de « mettre les mains sur la production » ainsi que de « mettre de l’ordre à l’Office », avec en premier lieu l’éradication complète du département de fiction. Dans De l’Office au Box office de Denys Desjardins

[12Sans compter la censure de On est au coton de Denys Arcand et Cap d’espoir de Jacques Leduc

[13La production française à l’ONF : 25 ans en perspectives. Dossier établi par Carol Faucher.

[14Texte édité dans La production française à l’ONF : 25 ans en perspectives. Dossier établi par Carol Faucher.

[15Rapporté par Gilles Carle dans son texte La vidéo et la mort paru dans La production française à l’ONF : 25 ans en perspectives. Dossier établi par Carol Faucher

[16Paru dans Gilles Groulx, Poèmes. Les herbes rouges.

[17Dans l’émission Le 60, Radio-Canada, 1977.

[18Paru dans Gilles Groulx, Poèmes. Les herbes rouges.

[19Je reviendrai dans la troisième partie sur quelques hypothèses concernant ce qui pourrait faire la base de tout débat sérieux entourant le cinéma - hypothèses pour la plupart émises dans les années 60 et 70 et dont on ne trouve aujourd’hui à peu près nulle part la trace.

[20Denys Desjardins à propos des débuts de la SDICC : "L’idée de départ (…) était une industrie financée par l’État, mais indépendante, ce qui est très différent de ce qui s’est produit. Il s’agissait d’une structure en cogestion où les cinéastes allaient, avec un conseil d’administration, décider des politiques cinématographiques et des subsides". Perron, É. (2011). Denys Desjardins Producteur, scénariste et réalisateur de La Vie privée du cinéma. Ciné-Bulles, 29(2), 28–35.

[21Bienvenue au pays de la vie ordinaire. Mathieu Bélisle, Léméac

[24Examen des tendances de la production française à l’ONF Rapporté dans La production française à l’ONF : 25 ans en perspectives. Dossier établi par Carol Faucher.

[25Quelques cas exemplaires mais qui, je le crains, risque de manquer de résonnance : Rohmer, Sang-Soo, Garrel, Godard, Kramer, Miéville, Straub-Huillet, Cavalier, Costa, Rivette, Moullet, Biette, Comolli, Monteiro, Oliveira. Je reviendrai de manière générale sur la notion de « cinéma pauvre » dans la partie suivante.

[26Pour un indice, peut-être définitif, de la difficulté pour Arcand de recourir à un quelconque « regard inquiet de cinéaste », voir, dans la séquence finale du Règne de la beauté – du moins vers la fin - j’ose à peine en raviver le souvenir - les épaisses couches de maquillage et de « plastique » au travers desquels il s’obstinera malgré tout à essayer de filmer le visage des deux pauvres interprètes soi-disant « vieillis ». Qu’on préfère voir dans cette séquence un quelconque second degré - plutôt qu’une tentative ratée de tendresse envers ses personnages - ne change rien à l’affaire, si ce n’est qu’on préfèrera encore une fois taxer le cinéaste de « cynisme » - à entendre au « deuxième degré » bien sûr.

[27Comme on pourra par exemple l’observer chez l’héroïque Alain Deneault dans Le prix des mots de Julien Fréchette

[28« Traverser un désert ce n’est pas grand-chose, ce n’est pas grave, ce qui est terrible, c’est naître dedans, c’est grandir dans un désert. » Gilles Deleuze dans L’Abécédaire

[29Extrait tiré de Gilles Groulx, Poèmes. Les herbes rouges.

[30Et ce d’autant plus qu’aujourd’hui, s’il existe encore quelque chose comme des passeurs, la plupart de ceux-ci - quand ils ne s’affairent pas simplement à flatter la jeunesse montante pour éventuellement s’enorgueillir des avancées de leur carrière, semblent de plus en plus enclins à se résigner dans le mépris d’une inculture dont ils sont bien évidemment en partie responsables.

[31Tiré de Gilles Groulx, Poèmes. Les herbes rouges.

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