Hors Champ

janvier / février 2019

FNC 2018

Balangiga : Howling Wilderness

Partie 2

par Aude Renaud Lorrain
novembre / décembre 2018 17 décembre 2018

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Balangiga : Howling Wilderness
Khavn – Philippines – FNC 2018 Temps Ø

C’est l’image d’un buffle qui vole, d’un arbre où les feuilles bruissent, d’une forêt à perte de vue. C’est l’image d’un rêve : une mère, un père et un fils marchent dans les herbes hautes, ils s’arrêtent, se retournent, nous font face, leurs visages sont défigurés. C’est un paysage d’un calme apparent. La nature dégage une étrange imperturbabilité face à la cruauté qui l’habite, car cette étendue verte et luxuriante est en fait le théâtre d’une humanité sanglante.

En 1901 durant la guerre américano-philippine, suite à la tuerie de militaires américains sur l’île de Samar dans le village de Balangiga, le général Jacob H. Smith déclare : « I want no prisoners. I wish you to kill and burn. The more you kill and burn the better you will please me. The interior of Samar must be made a howling wilderness. » [1] S’en suivra le massacre des villageois, la destruction de Balangiga et des attaques visant à terroriser la population et la guérilla sur toute l’île de Samar. Khavn réalise ce film, alors que les traces du colonialisme américain sont toujours présentes et que deux des cloches de l’église de Balangiga sont aux États-Unis avec une toute récente promesse de rapatriement [2].

C’est un film historique, mais bien loin du genre. Un film unique qui se situe entre la reconstitution historique, le cinéma surréaliste et le courant néoréaliste, par la référence à des faits réels, l’onirisme de certaines scènes, l’esthétique épurée et la présence de ruines. Le néoréalisme italien filme les villes et les paysages détruits d’après-guerre, dans Balangiga c’est une humanité en ruine qui est filmée. Le corps humain et la nature ont quelque chose d’intemporel et la représentation crue des Philippines du début du siècle nous semble étonnamment « vraie ».

Balangiga nous raconte la marche périlleuse d’un petit-fils, Kulas (Justine Samson) et de son grand-père (Pio Del Rio) dans la jungle. Cette marche est dans l’imaginaire de l’un un voyage pour retrouver sa mère et dans le désir de l’autre une fuite vers une destination incertaine, si ce n’est sa propre mort. Une fuite qui lui permettra d’accompagner le plus loin possible son petit-fils sur cette route étroite et raboteuse. Le grand-père n’est pas le seul à accompagner Kulas, la carabao Melchora, le poulet et Bula (enfant sauvé des flammes d’un village incendié), font partie de la compagnie. Kulas chante régulièrement une chanson : « Carabao…. endors-toi même si ton corps et ta tête te font mal ». Ce chant lui sert de berceuse à lui-même et à Bula accablé par des pleurs les mettant parfois en danger d’être repérés. C’est une marche où la mort est omniprésente et la vie se fait rare, belle et inquiétante à la fois. « Quand arriverons-nous ? », « où allons-nous ? », demande Kulas. « Au bout de cette route », répond le grand-père.

Les personnages s’effacent derrière les branches et les feuilles, la nature les cache et les protège. Elle dissimule tant bien que mal l’horreur commise, mais, malgré ses efforts, des pendus, des cadavres se dissimulent et font irruption d’entre les arbres. Ce n’est pas le bruit, mais le profond silence de leur corps mort qui nous fait sursauter. Les sons nous rappellent la vie, comme les pleurs du Bula sauvé des flammes, la musique d’une douceur étonnante, le bruit des pas sur l’herbe qui frissonne, le bruissement de la jungle et les hurlements qui en jaillissent.

Bien que Kulas prenne conscience bien trop vite de la cruauté dont les humains sont capables, il est habité par un grand désir d’aimer. Balangiga est un film aussi sur l’amour dont l’humain est capable et sur l’harmonie possible entre l’homme et la nature. Kulas a un rapport unique avec les animaux, il prend un grand soin de Melchora qui le transporte à l’occasion sur son dos. Il est prêt à risquer sa vie pour la bufflonne, comme nous montre la scène où après avoir entendu des coups de fusil il court pour la cacher, car elle était restée à découvert le long de la rivière. Il est pris d’un effroi lorsque son grand-père tue le poulet qu’il caressait tendrement le matin même. Il refuse d’abord d’en manger étant tiraillé entre la faim et la culpabilité de tirer profit injustement d’un être aimé.

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Kulas, comme beaucoup d’enfants, attribue à l’animal une individualité. Tuer un individu à des fins alimentaires enfreint une limite, car pour lui le « tabou de protection » va au-delà de l’espèce humaine. Kulas considère ces animaux comme des proches, et les manger serait pour lui un acte d’endocannibalisme plutôt que d’exocannibalisme. Pour reprendre les mots d’Edgar Morin lorsqu’il explique l’abandon social de pratiques cannibales par le fait que l’humain soit progressivement reconnu par ses semblables comme un individu et conséquemment qu’il ait une « valeur » [3] lui étant propre : « [a]lors le tabou de protection qui était celui de l’espèce, se fixant sur l’individu, se répandra sur la collectivité humaine, mais en tant que conquête de l’individualité. » [4]. Dans Balangiga, l’individualité va au-delà même de la collectivité humaine, la collectivité de Kulas est constituée de ses adjuvants, animaux comme humains. Tout opposant sera menacé.

C’est le cas de l’américain qui tue Melchora et dont le fusil se retournera contre lui. À l’image d’une deuxième citation de Jacob H. Smith : « [I want] all persons killed who were capable of bearing arms and in actual hostilities against the United States. » [5] Si ces mots expriment la brutalité de la répression, la scène du film où Kulas brandit le fusil nous fait réaliser à la fois la nécessité du meurtre et l’horreur du geste, d’autant plus que « [p]our tuer, il faut risquer d’être tué. » [6] Kulas est capable de tuer, car il est sans cesse menacé d’être tué. Cette dure réalité, qui n’épargne pas même les enfants, leur permet de survivre et de regarder la mort en face.

En effet, alors que Kulas se bat pour sa propre vie et pour celle des autres, il en apprend toujours plus sur la mort. Les adultes ne sont plus là pour la lui camoufler par des fables et des promesses. Alors qu’il filme deux enfants, Khavn nous montre la mort de très près, sans gêne ou pudeur. Ce lien entre l’enfance et la mort n’est pas sans rappeler le film Le tombeau des lucioles (1988) de Isao Takahata. Ces deux films montrent l’amour d’un enfant envers un plus jeune que lui, le sentiment de responsabilité qui émerge et la difficulté de protéger cet être cher face à la cruauté et l’anéantissement causés par la folie guerrière. Différemment, mais avec une certaine ressemblance, Kulas et Seita [7] doivent tous deux accomplir seuls le rituel de sépulture et vivre leur deuil à la fois comme une perte et un échec. Dans Balangiga, Khavn filme les corps morts en plans serrés, la caméra s’approchant des visages. Il met en scène la mort aussi à travers le corps des animaux. Le cochon empalé est voué à une mort certaine. La cruauté de ce plan donne froid dans le dos. Une autre scène mortifère est celle où les enfants se font prendre en otage par l’américain qui après avoir tué Melchora demande à Kulas de dépecer l’animal. Kulas vouant une haine des plus pures à cet homme s’engouffre malgré lui dans la carcasse de la bête et en ressort couvert de sang. À l’image d’un rituel initiatique, il semble fortifié alors que le sang ruisselle sur son visage, comme si un transfert avait eu lieu entre la bufflonne et l’enfant et qu’une énergie nouvelle l’avait pénétré en entrant dans l’animal.

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Toute l’histoire de la colonisation fut mortifère, et le film nous le rappelle sans nous épargner. Toutefois, comme si le sang de son amie Melchora avait donné la force à Kulas de poursuivre sa quête, ce n’est pas sans espoir que Khavn nous laisse en regardant son film. Balangiga est un film profondément anticolonialiste, film non conventionnel et d’anti-appropriation totale comme l’indique la note au début du film : « Ceci n’est pas un film par Khavn ». Personne ne s’appropriera l’histoire du colonialisme et de celles et ceux qui l’ont vécu, pas même le réalisateur qui la raconte.

Accéder à la partie 3 ici.

Notes

[1Bruno, Thomas A. « The violent end of insurgency on Samar 1901-1902 ». In Army History. No. 79, printemps 2011, pp. 30-46, p. 39.

[3Entre guillemets dans le texte.

[4Morin, Edgar. 1970. L’homme et la mort. Paris : Éditions du Seuil, p. 84.

[5Bruno, Thomas A, op. cit., p. 39.

[6Morin, Edgar, op. cit., p. 89.

[7Personnage principal du film Le tombeau des lucioles, il tente de protéger seul sa sœur après la mort de leur mère alors que la Seconde Guerre mondiale a laissé le pays en ruine.

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